第一节 小引
第二节 名称和术语
第三节 格律体新诗存在的理由
1、音乐性是诗歌与生俱来的特性
2、规则的意义
3、限制与自由的关系
4、民族的创作与欣赏基因
第四节 格律体新诗的节奏
1、顿的划分
2、顿的组合
3、行与跨行
4、节式
第五节 格律体新诗的三大类型
1、整齐式
2、参差式
3、复合式
第六节 格律体新诗的韵律
第七节 格律体新诗的无限可操作性
1、量体裁衣的一诗一式
2、固定诗体的可能性
第八节 格律体新诗的现状与前景
正文：
第一节 小引
格律体新诗，虽然其产生的时间起码可以上溯到20世纪20年代，但是至今在诗歌界还没有广为人知，甚至遭到种种误解，受到排斥与否认（把自由诗等同于新诗的，大有人在）。在新诗的国度，自由诗就好比汉族，而她就是少数民族。她的创作者与研究者，是一些不合时宜的诗坛“持不同诗见者”。90年来，经过几代诗人、理论家以及致力于把外国格律诗译为汉语格律诗的翻译家（注）们的不绝如缕、坚苦卓绝的努力，而今，她的存在已经是不争的事实。值得庆幸的是，这一存在已经引起越来越多的有识之士的关注与重视。吕进就把“建立现代格律诗”列为新诗“起衰救弊”的三大要务之一。今天，我们研究新诗的诗体重建问题，格律体新诗已经成为其中的一个不可或缺的重要论题。
格律体新诗遭到不应有的冷遇的原因十分复杂，我们暂且不加详论。一个比较一致的观点是，她还没有成熟，或曰成型。其实，如中国古代近体诗那样的“成型”固然还差得很远，在一些大的问题上，应该说已经取得了共识，而且也产生了一些优秀的堪称典范的作品，丝毫不亚于自由诗中的翘楚。只是由于长期以来，格律体新诗处于备受压抑的状态，人们视而不见罢了。
在创作和研究已有的基础上，本书对于格律体新诗的有关问题进行论述，试图概括她的模式与框架。
对于中国古代近体诗、词、曲十分讲究的语音平仄问题，因为使用的语言由文言到白话的巨大变化，在格律体新诗的创作与研究中，历来并不受到重视。近年来，也有论者开始注意这一问题，尤其是孙则鸣先生对此有专文探讨。鉴于此一问题具有一定前瞻性，本书暂不涉及。
注释：
（注）这些翻译家主要有钱春绮、杨德豫、丁鲁、周良煦、黄杲莘等，周、黄二位在其译书的长篇序文中还特地论述了格律体新诗的问题。卞之琳先生为此写了《译诗艺术的成年》一文（见《人与诗：忆旧说新》）。亦可参考万龙生《外国诗歌翻译与现代格律诗》（《常熟高专院报》2004年第一期）。
第二节 名称和术语
对诗体名称与有关术语的说明
为了论述的方便，首先对“格律体新诗”的名称和有关术语做出说明。
对于格律体新诗这一名称，历来有多种提法。查阅史料，最先出于对新诗过度“自由”的不满，而进行自觉的格律试验的诗人是陆志韦（1894-1970）。早在1923年，他就出版了诗集《渡河》，开始了格律体新诗的尝试。他的自序也是新诗理论的重要文献，以反潮流的精神说出了这句响当当的名言：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”闻一多先生是格律体新诗创作和理论的奠基人，他的经典论文《诗的格律》闪烁着智慧的光辉，历80年之岁月，仍不失其理论价值。他们却都没有想到为与自由诗相对的一种新诗取一个“名字”。
此后，探讨新诗格律的文章也不算少，就现有资料来看，第一个提出“现代格律诗”概念的当属何其芳先生。这见于他那篇引起激烈争论的论文《关于现代格律诗》。其后，大家一般都沿用“现代格律诗”这一名称。后来，也有偶尔使用“白话新体诗”、“新格律诗”的，但是约定俗成，“现代格律诗”作为一个公认的术语已经有半个世纪之久。
那么，为什么要“标新立异”，另立名目呢？主要是考虑到在当前传统诗词已成复兴之势的情况下，“现代格律诗”容易与当代诗词创作产生混淆（1）。当今的诗词创作无疑也属于“现代格律诗”的范畴。同理，当代诗词在“新的”这个意义上，也是可以称为“新格律诗”的。而相对于旧体诗词而言，自由诗不也是“白话新体诗”吗？
而“新诗”早就是“白话诗”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律体的白话诗”，不存在任何疑义、歧义。这就是本书采用“格律体新诗”概念的缘由。
其次，对于格律体新诗理论中几个常用术语作出必要的解释：
顿：这是格律体新诗最小，也是最关键、最基本的节奏单位。最初，着眼于占用时间的长短，闻一多称之为“音尺”，后来孙大雨等先生又用了音组，音步等翻译的名称。叶公超在《论新诗》一文中使用了“停逗”和“顿逗”的说法（1937年《文学杂志》第一卷第五期）。虽然称谓各异，但是大体上意义无别。朱光潜先生成于1942年的《诗论》（重庆国民出版社初版）最初从中国古诗将“顿”的概念引入现代白话，得出它“很难产生有规律的节奏”的结论。陈本益教授在其《汉语诗歌的节奏》专著中指出，是何其芳在《关于现代格律诗》中，“努力把顿的概念从古代诗扩展到新诗”。然而，这一名称至今没有统一。本书为了论述的方便，就沿用“顿”的概念。
至于“行”和“节”就比较简单。本书称“行”而不称“句”，是为了避免与语法中的“句”混为一谈。在中国古诗中，一行往往就是一句（2），而在新诗中，两行甚至更多行诗才构成“一句”；而我们谈诗的节奏规律，是以“行”为大于“顿”的节奏单位的。而言“节”而不言“段”，则是与散文中的“段”划清界限。
注释：
（1）20世纪80年代以降，旧体诗词之复兴已成潮流，目前《中华诗词》的发行量已经远远超过《诗刊》。参见112005年44月12日《人民日报》第六版该报记者文章。
（2）古诗中也有“跨行”的现象，如“那堪玄鬓影/来对白头吟！”“月出惊山鸟/时鸣春涧中。”词中就更多了，有时几行才算一句。如“蓦然回首/那人却在/灯火阑珊处。”
第三节 格律体新诗存在的理由
花儿能够开放，有她的理由；树木能够成长，也有他的理由。格律体新诗之所以具有这样顽强的生命力，当然有她得以存活与发展的“硬道理”。对此，诗人们以作品发言，理论家们多有论述。
什么是诗的格律？就是诗在形式方面的一些必须遵守的规则。而最简单、最基本的格律，几乎是“与生俱来”的。这不能不追溯到诗的起源。朱光潜在《诗学》中论证：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”“而它们的共同命脉是节奏。”后来在发展中，三者逐渐成为独立的艺术门类。舞蹈是形体艺术，与诗距离较远；而音乐与诗歌虽然其载体不同，却都属于时间的艺术，所以他们的关系始终十分密切。这不但表现在古代许多诗篇是可以入乐的，现代歌曲是二者的结合，也表现在纯文字的诗也以音乐性为其鲜明的文体特点。说话也有节奏，否则就不能听懂；但是唱歌的节奏却要有一定的规律，以此区别于说话。同样，散文的语言也有节奏，否责就不能读懂；但是诗的节奏要和音乐一样，也要有一定的有规律，并以此区别与散文。而节奏正是诗的格律之核心，诗的音乐性的关键。
吕进把诗定义为：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”（《新诗的创作与鉴赏》）而更早，朱光潜则把诗定义为“有音律的纯文学”，以别于有音律而不具诗质的《三字经》、《百家姓》之类与文学价值高却不讲音律的散文。两者都强调了诗的音乐性，这是很有见地的。
有一个普遍的误解，认为诗应该与音乐彻底决裂。戴望舒的《论诗零札》十七条开宗明义就以十分坚决的语气说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”（《望舒草》，1933，上海现代书局）如果望舒先生九泉有知，目前新诗的现状应该说达到了他的理想境界，十他感到欣慰。因为他所诟病的诗中一切音乐性的体现，在“自由化”倾向甚至超过了新诗婴幼时期的今日诗坛，已经很难找到了。
在这样的情势下，努力使已具雏形的保持诗的音乐性的格律体新诗得以发展，使之正名去垢，登堂入室，扩大影响，对于复兴新诗，实现2004年首届华文诗学名家国际论坛提出的“新诗二次革命”的重大使命，不能不说，具有重大的意义。
“自由”惯了，惬意于信马由缰的诗人们，反感于格律，总是认为格律的束缚会桎梏他们诗意的抒发。早在80年前，闻一多在《诗的格律》开头就曾慨叹：“‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思。”他引用的关于“戴着镣铐跳舞”的说法也曾屡遭讥评。时过这么久，这种情形不但没有改变，反而一如既往，甚至愈演愈烈，就更加令人慨叹了。
不以规矩不能成方圆，工欲善其事必先利其器，这都是我们祖先发现的具有普遍意义的道理，简直是公理，是常识。难道惟独写诗就可以例外，可以不要“规”与“矩”，可以抛其“器”吗？“假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还要多些’。”闻一多这话好象就是说的今天。其实，就是自由诗也要讲一定之规的，这就是本书为改善自由诗设立了一个专章的原因。只是，格律诗的“规矩”要多一些，严一些罢了。
从中国诗歌发展的历史来看，由四言到五言、七言，进而从齐言到杂言，都是不断突破的过程，然而也是新的限制不断产生的过程，还是诗体不断丰富的过程。总结新诗发展的历程，只有对于传统诗歌形式的破坏，而缺乏自身的体式建设，亦即没有新的适合自己的格律的建设，是一条惨痛的教训。早在1923年，成仿吾眼见旧诗这“腐败了的宫殿”被推倒以后，却没有建起新的“诗的王宫”，而只见遍地野草，便为文进行《诗之防御战》。他把胡适、康白情、俞平伯、周作人等名噪一时的作手笔下的“野草”拔起来一一亮相，讥之为“文字的游戏”、“点名簿”，质问“这是什么东西”？（《创造周刊》，1923年第一号）毛泽东关于“新诗迄无成就”的不刊之论，许多人反感，听不进去。事实上，他只是针对新诗的形式建设而言，并不是全盘否定新诗。否则，他不会说“当然以新诗为主”了。
限制与自由的关系，可以说贯彻于一切艺术创作活动的始终。对某种具体限制的突破是可能的，也是允许的，但那只是暂时的，个别的，局部的，而限制是绝对的，总体的，永恒的。歌德有句名言：艺术在限制中显身手，这正是对格律在诗歌创作中的作用的精到的肯定。对于高明的诗人，精严的格律不但不会使他无所措手脚，反而能激活他的创造力，给予他克服困难的快乐，帮助他表达得更加完美。
我们之所以必须创建格律体新诗，也有一个民族的诗歌操作与欣赏的基因问题。纵观中国几千年诗史，从形式上讲，就是一部诗歌格律的演进、嬗变与丰富的历史。“老来渐于诗律细”，这是诗圣杜甫颇为自得的感受。有人说诗歌是青年的艺术，但是中国历史上，如杜甫这样吟咏终生的诗人不胜枚举，而一些“五四”以来曾以新诗名世的诗人中，中年以后改行从事古典文学研究而成为专家学者的，可以开列一个长长的名单。当代出现了一个不容忽视的现象：如当年闻一多那样，“勒马回缰写旧诗”的老诗人不知几多（5）。不管怎么说，从中我们是能够发现格律的魔力与魅力的。当前，在新诗的行销大滑坡的同时，种种古典诗歌的选本仍然畅销于市。这一事实，除了体现了这些优秀作品本身的价值以外，同样也反映了中国诗歌读者的审美取向。不能不说这种鲜明的反差与这些作品的格律优势有着密切的关系。这难道还不足以引起极端“自由”的当代新诗的深刻反省吗？难道不足以证实创建格律体新诗是新世纪诗歌发展的当务之急吗？
吕进新近在《新世纪格律体新诗选》的序言中说：“现代人需要现代的格律诗。因为有些诗情只有格律诗才能表达；因为，中国读者主要习惯于欣赏格律诗美。”还说：“如果一个民族只有自由诗（而没有格律诗），它的艺术生态就不正常了。这也许正是一个民族诗歌不成熟的标志。”（《中华文化出版社》，2005.12。“东方诗风”论坛编）这正是何其芳所称的那种“偏枯的现象”，而这是“不利于新诗的发展的”。(《关于现代格律诗》)
注释：
（1）最近的一次武断的批评来自2005年7月21日的中国作家协会的机关报《文艺报》署名孙琴安的文章。作者在评论20世纪50年代那场关于诗歌形式的讨论时，对于何其芳、卞之琳、臧克家、胡乔木等重视新诗形式建设的诗人横加指责，并且得出荒唐的结论：“从今天的眼光来看新诗，形式其实并不那么重要。”还语气严厉地告诫：“不要在形式上纠缠不清。”
（2）这些翻译家主要有钱春绮、杨德豫、丁鲁、周良煦、黄杲昕等，周、黄二位在其出版的译书的长篇序文中还特地论述了格律体新诗的问题。卞之琳先生为此写了《译诗艺术的成年》一文（见《人与诗：忆旧说新》）。亦可参见万龙生《外国是翻译与现代格律诗》（《常熟高专学报》2004年第一期）。
（3）20世纪80年代以降，旧体诗词之复兴已成潮流，目前《中华诗词》的发行量已经远远超过《诗刊》。2005年44月12日《人民日报》第六版该报记者文章对此有比较详尽的评述。
（4）古诗中也有“跨行”的现象，如“那堪玄鬓影/来对白头吟！”“月出惊山鸟/时鸣春涧中。”词中就更多了，有时几行才算一句。如“蓦然回首/那人却在/灯火阑珊处。”
（5）这一现象，并非始自今日。肖三在《论诗歌的民族形式》一文中就说：“许多一向写新诗的诗人，或者现在水作起旧诗来了，或者在写新诗之余，间或写几首旧诗，而这很少的旧诗每每比他写过的很多新诗好。”
（6）此前有陈梦家编选的《新月派诗选》，虽然几乎囊括了当时重要的格律体新诗诗人和代表作品，毕竟打上了鲜明的派别的烙印；几乎与此同时，由周仲器、周渡编选的《中国新格律诗选》亦由江苏文艺出版社推出，只晚了两个月。二书初印均达1万册。
第四节 格律体新诗的节奏
关于什么是节奏，前人多有解释，朱光潜在《诗论》中设《诗与乐——节奏》专章予以论述。概而言之，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。节奏产生于同异相承续，相错综，相呼应。......艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”具体到诗，其节奏受到三种影响。诗是文字的艺术，而文字的声音与音乐有关联，而意义则是音乐所没有的。诗的节奏，在声音的层面上，受发音器官的制约，必须有所承续，错综，呼应；在意义的层面上，又受词义、词的组合的影响，不能不以停顿、间隔来区分；再则，诗又是感情的抒发，情感的起伏、往复也能够影响声音随之而变化，从而对节奏造成影响。
在诗里，最小的节奏单位是顿，即朗诵（默诵亦然）中产生的自然的必须的或长或短的停顿，类乎音乐的节拍。
说话的时候，通常是一个句子完结时才作停顿；而诗用于吟诵，就得放慢速度，在行中就要作若干次比较短暂的停顿，于是作为最小节奏单位的“顿”就应运而生。对顿的研究是从古诗引入新诗的。由于在古诗中顿的划分是格式化或形式化的，如五言句就是三顿：鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜（从时值讲，有说成二顿半的）；七言句就是四顿：无边/落木/萧萧/下，不断/长江/滚滚/来（亦说三顿半）。有时这样的划分会与语义发生龃龉：“管城/子无/食肉/相，孔方/兄有/绝交/书。”按照语义是应该这样划分的：管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。但是这样读起来就与散文近似了。这就说明，诗与散文的区别，形式是一个重要、不容忽视的因素。
新诗的分顿却复杂得多。 五四时期，把“顿”称为“音节”比较普遍，但是因为与语言学里的“音节”（汉字一个字读出来就是一个音节）混淆，后来就不再采用。经过研究和实践，如今基本一致的意见是，格律体新诗中，宜以二字顿和三字顿为主。三字顿可以包含两个词。如“一粒子/生成个/富庶的/家园”。四字、五字的结构一般可以分解为二顿，如“社会/主义”、“人民/共和国”。带虚词的四字结构可以采取形式化手段使之改变。在这个问题上，胡乔木与卞之琳的探讨是很有成效的。如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”，就把“的”字后靠，避免了比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。这种处理实际上在古诗里可以找到依据：“关关/雎鸠，在河/之洲”，“黄河/之水/天上/来”，“念天地/之悠悠，独怆然/而涕下”，不都是这样诵读吗？（参见卞之琳《读胡乔木《诗六首》随感》，《人与诗：说新忆旧》，三联书店，1984）闻一多对于自己的《死水》的节奏很满意，曾经以之为例，说明顿的划分：
这是/一沟/绝望的/死水，
春风/吹不起/半点/漪沦。
明确了顿的划分，顺理成章就该说到组顿为行的问题了。“行”是大于顿的节奏单位，一个诗行由若干个顿组合而成。一般2-5顿一行比较常用，一顿行是个别的现象；六顿的诗行也不多用；六顿以上的诗行一般应该避免，因为比较拖沓，节奏就不鲜明了。下面各举几个例子：
那/一夜雨
从巴山
落到/眼前
（刘年《巴山夜雨》）
包含了一字顿、二字顿、三字顿，以及独顿行、二顿行；
三顿行、四顿行、五顿行各举一例：
喜欢舞/枫林的/秋叶
喜欢追/云空的/鹤翼
（宋煜姝《风》）
多少年，你如同/小舟/一叶
始终/漂泊在/我的/思念里
（陶菲《别离》）
城市/化山冈/阻断/树的/生路
饕餮者/炊烟/熏炙/树的/枯骨
（王端诚《哀树魂》）
——以上见《新世纪格律体新诗选》
如前所述，新诗的跨行现象比较常见。跨行可以化解长句，增强节奏感。如
我把你/这张/爱嘴
比成着/一个/酒杯
（郭沫若《维纳斯》）
但是格律体新诗容易在使用跨行手法时，为了凑齐每行的顿数，或者压韵，便生硬地割裂语意，这种弊端，甚至名家也难以避免。骆寒超在《20世纪新诗综论》中就对卞之琳的《飞越台湾上空》提出了批评：
是岛！我们/的岛！还想望
见一下/应该是/熟谂的人群，
指出为了保持每行四顿和押上交韵，竟把“望见”一词活生生割断，是一种因律害意的做法，不可取。
格律体新诗是合顿为行，又组行成节，然后联节成篇的。节与节之间用空行隔开。每节的行数和每首诗的节数都无须统一规定，完全视需要而设。诗节在格律体新诗中的地位非常重要，组节的样式和节与节的对应关系就决定了诗的体式。其变化无穷无尽，使格律体新诗能够随诗人的意匠，根据表达的需要任意创造，体现了它的无限可操作性，亦即其体式的无限可能性。这个问题，留待下节详论。
在建行这个范畴，有两个重要的问题是不能忽略的。
一是林庚先生发现的“半逗律”。他是从古诗诗句的结构规律得到启发的。古诗的诗句与语法意义上的句大多一致，如同一句话分主语、谓语两部分一样，诗句往往可以划分为上下两部分：五言是上二下三，如“绿树/村边合，青山/郭外斜。”而七言则是上四下三，如“晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。”（这是倒装句）这种句式在格律体新诗里，尤其在九言四顿和十言四顿的诗行，得到比较广泛的运用，容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视，试举戴望舒《烦忧》的第一节（下节是“回文”）为例说明：
说是辽远的/海的相思
说是寂寞的/秋的清愁
假如有人问/你的名字
我不敢说出/我的烦忧
应该注意的是，新诗的这种上下的划分，大多并不依照上主下谓的语法关系，这四行诗里，就连一行也不是主/谓式。
二是诗行以单音词收尾还是以双音词收尾的问题。何其芳留意到现代语言中双音词居多的这一明显变化，指出了以单音词收尾的古诗和民歌在反映现代生活时所受到的局限，主张为了与口语一致，应该尽量少用单音词收尾，以避免整篇节奏的失调。卞之琳则在此基础上进一步考察发现：一首诗里，若是双音词收尾的诗行占优势，全诗就是倾诉性的朗诵调；而单音词守卫的诗行占优势，就成为歌咏性的吟诵调。这两种节奏式都具有音乐性，也都不脱离民族风格。诗行收尾方式不仅关系到节奏，而且关系到全篇的总体风格。何、卞二位对此的研究是对于格律体新式力量的重大贡献。
格律体新诗是合顿为行，又组行成节，然后联节成篇的。节与节之间用空行隔开。每节的行数和每首诗的节数都无须统一规定，完全视需要而设。这就是闻一多指明的和近体诗的根本区别之所在，为诗人们的创造力开辟了广阔的天地。诗节在格律体新诗中的地位非常重要，组节的样式和节与节的对应关系就决定了诗的体式。其变化无穷无尽，使格律体新诗能够随诗人的意匠，根据表达的需要任意创造，体现了它的无限可操作性，亦即其体式的无限可能性。这个问题，留待后文详论。
第五节 格律体新诗的三大类型
经过90年的实践与研究、总结，格律体新诗的三大类型已经凸现。不管人们承认与否，这一可见可知可感的诗坛新生事物，已经是客观的存在，不容轻易抹杀了。
把已有的格律体新诗进行科学的分类，是在新旧世纪之交，对于格律体新诗这一研究主体认识的深化与细化，这一升华与突破，具有重大的理论和实践意义。
在具体描述三大类型的“姿容”之前，还是让我们回顾一下绘制这个“蓝图”的历程吧。
闻一多把格律分为两个方面：属于视觉的是节的匀称和句的均齐，属于听觉的有格式，音尺，平仄，韵脚，而格式是基础，是前提。新诗的格式是相体裁衣，是层出不穷的。整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。比如十字行是两个三字顿和两个二字顿组成的，九字行是三个三字顿和一个二字顿组成的。
何其芳继承了闻氏的这一理论，又有所改造，提出了“均顿”说。这与闻一多的主要区别就在于并不要求每行字数相等，而只是要求顿数相等，字数允许参差。他认为，这个加上有规律的压韵，就是格律体新诗的必要充分条件。
20世纪50年代后期，由于何其芳理论中谈到民歌的局限性，竟遭到一场围攻。此后在新诗格律问题被打入冷宫，视为禁区，人们噤若寒蝉，这一理论当然谈不上发展。直到80年代，格律体新诗理论才有了实质性的进展。在已有创作和研究成果的基础上，对于格律体新诗自身的类别和体式框架逐步有了明确的认识。可以说，这就开创了自闻一多、何其芳之后，格律体新诗理论发展的第三个阶段。
走在最前面的当数邹绛先生。他是一位诗人，也是翻译家。1984年，他编选了《中国现代格律诗选》，有重庆出版社与次年8月出版。这是历史上破天荒第一本这样的选集（6）。邹绛的书前长序《浅谈现代格律诗及其发展》是格律体新诗理论史上的一篇重要文献。此文扼要总结了格律体新诗发展的历史，梳理了已有的基础理论，还将这一诗体与中国古代诗歌、外国格律诗，以至自由诗作了纵向和横向的比较研究。更有创新意义的是，他的编选体例。他按照当时自己给格律体新诗划分的类别来编排作品，并在序言中加以说明。而梢后出版的另一本同类选本仍然按诗人分类。
邹绛是这样分类的：一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二、顿数个别出“格”者；三、一节之内，每行顿数并不整齐，但每节完全或基本对称者；四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者；（以上均要求有规律地压韵）五、符合上述四类的条件的无韵诗。遗憾的是，他没有为这几种类型的格律体新诗命名。
许霆是一位对格律体新诗研究有着突出贡献的学者，与鲁德俊合作出过专集。他根据闻一多格律体新诗作品中的建筑美的体现，分为三大类：即各节诗行的形体完全一致的相等型，以某个诗节形式为基准，而作出一些变化的“变调型”，首尾节形状重复对称的“呼应型”。不过，他还没有从总体上考虑格律体新诗的分类、命名问题。
对于格律体新诗进行分类，予以命名，而且大同小异，不约而同的是万龙生、程文和孙则鸣。万龙生在上引《回顾.现状与展望》中，就把每行顿数相等的称为“整齐式”，把节与节对称、相应行顿数相等的称为“对称式”，而以上述两种基本形式为基础，综合组织节奏式、段式、韵式，而形成的各种变化无穷的体式称为“变体”。1997年，他在《现代格律诗的无限可操作性》（见《诗路之思》）中，把后者改称“综合式”，并提出可以培育若干种“固定体式”（留待第六节详论）。后来，他在编选《万龙生现代格律诗选》（作家出版社，1999）时，就完全按照这样的体例编排，成为一个先例。程文几十年从事格律体新诗研究，与程雪峰著有《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000），对牵涉到的各个方面问题都有全面的论述。他把上述前两大类分别叫做“整齐式”和“参差式”。在他随后由北方文艺出版社出版的《中国新格律诗大观》中，也是把入选作品按照这样的分类排列的。而孙则鸣是一位活跃于网络的格律体新诗研究者，2005年12月才把自己经过多次打磨的长篇论文《汉语新诗格律概论》载入《新世纪格律体新诗选》。他分别把上述三种体式称为“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合对称式”。因为他认为对称原则对格律的形成具有举足轻重的作用，所以都冠以“对称”二字。但是。为了称说的方便，可以分别简称整齐式、参差式和综合式。本书基本采纳孙氏的意见，但是把“综合式”改为“复合式”，这样更准确一些。
下面就对这三种体式加以论述：
一、整齐式
整齐式一般有两种情况，即邹绛划分的一、二类：每行顿数和字数都相等，或者顿数相等，而字数允许参差不齐。赞成前者的以闻一多为代表，赞成后者的以何其芳为代表。程文力主前者，并称之为“完全限步说”，孙则鸣认为二者皆可。不妨说，这两种情况可以算整齐式的宽、严二体，可以任由诗人在创作中自便，而不必置可否。
要指出的是，“齐言体”要建立在“等顿”的基础上。所谓硬切的“豆腐干”就是没有解决好这个问题。朱湘算新月派里节奏调理得好的一位诗人，他的《石门集》中许多十四行诗都是十一字诗行，看起来很整齐，但是大多是四、五顿间杂，并不协调。就是在闻一多的作品里，也不难找到这样的例子。骆寒超在《20世纪中国新诗综论》里就引用了他的《春光》一诗的八行为例，进行音顿划分，结果有6行是四顿，而五顿和六顿各有一行。虽然看起来整整齐齐，都是12字一行，实际上节奏并没有做到整齐。
受古诗的影响，“齐言”一直是有些意欲创格的诗人的梦想。于是在七言的基础上延伸为九言就顺理成章成为首选的方案。九言诗行，按半逗律或者上五下四，或者上四下五，每行必然安排三个二字顿、一个三字顿，写起来的确比较顺当。所以喜欢使用的诗人不少。对九言体兴趣最大的前有林庚，后有黄淮，各有佳作传世（7）。闻捷和袁鹰合写的访问巴基斯坦的诗集《花环》，几乎全部是九行体的短诗，轻灵优美，相当成功。
比较常用的齐言体，其次就要数十言了。按照半逗律分割，可以有上五下五、上六下四、上四下六三种方式，个别情况下，还可以是上三下七的分割。当然二字顿和三字顿的安排就更加灵活多样了。比如第一种方式就可以是32/32，23/23，23/32，32/23四种。且看林庚的名作《北平情歌》，这是一首“五五式”的成熟十言诗：
冰凝在/朝阳//玻璃/窗子前
冻红的/柿子//像蜜/一样甜
街上有/疏林//和冻红/的脸
冬天的/柿子//卖最贱/的钱
对于三、四行的末顿做了如前所述的形式化处理，即把助词“的”后靠了。可以试试，这样念并不别扭。
整齐式的格律体新诗，可以从每行一顿到六顿，上了七顿节奏感就会大大减弱，所以除非特殊需要，不要轻易采用。
二、参差式
参差式就千变万化，不可穷尽了。这是邹绛划分的第三类。
这样想一想宋词中上下阕对称的词牌，就可以知道参差式格律体新诗是怎么回事，是什么模样。二者之间有着割不断的血缘关系。
青年诗人何房子是写自由诗的，却师从邹绛研究过格律体新诗，创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”的复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。试看其一、二节：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上荡起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相伴，
清静呀不染尘埃。
溪涧，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
桨声应答着歌声。
这第一节一共十行，一、三行五言二顿，二、四、七、十行七言四顿，五、六、八、九行二言一顿；韵式是AABACCCDDD。可以看出，第二节的节式与此完全相同，毫无二致。全诗共五节，五节就像“五胞胎”。那第一节就是此诗的基准诗节。掌握了这个诀窍，只要诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗实在算不得什么难事。
这第一节一共十行，一、三行五言二顿，二、四、七、十行七言四顿，五、六、八、九行二言一顿；节内 竟然还安排了一二行与三四行、五-七行与八-十行的两组对称。韵式是AABACCCDDD。可以看出，第二节的节式与此完全相同，毫无二致。全诗共五节，五节就像“五胞胎”。那第一节就是此诗的基准诗节。
基准诗节的创造给诗人带来了极大的自由，而一旦它得以成立，他又给自己带上了一副自制的“镣铐”。这真是一条奇妙的创作规律，也是一个不难掌握的诀窍。掌握了这个诀窍，只要诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗，可以随自己的意愿，给自己的“孩子”缝制一件美观合体的衣裳，不是很惬意吗？
不妨在《中国新诗格律大观》里再找一些基准诗节的例子：
时间是一把剪刀，
生命是一段锦绮；
一节一节地剪去，
把一堆破布付之一炬！
——汪静之《时间是一把剪刀》，全诗二节
你莫怨我！
这原来不算什么，
人生是萍水相逢，
让他萍水样错过。
你莫怨我！
—— 闻一多《你莫怨我》，全诗五节
哈合尔的什么最多？
哈合尔的喷泉最多——
喷向湛蓝的天空，
落下银白的花朵。
——闻捷《喷泉》，全诗四节。值得注意的是，此诗每行三顿，也是整齐式；每行字数呈有规律的变化，故又可视为参差式。这是两大样式的结合，给诗人的创造开辟了广阔的天地。
她走了，静悄悄，
留下一个多情的月夜，
留下一间冷酷的黑牢。
——于沙《想起张志新之一》，全诗四节，特举一个三行诗节的例子
需要指出，这种体式的作品，不但每节相应行的顿数必须一致，字数也应该相等，这样才能体现建筑美。
还有更加复杂的参差式作品，就是一首诗中，可以有两种甚至更多的基准诗节。例如闻一多著名的《洗衣歌》就是中间六节格式一致，首尾两节重复。又如黄淮《我的梦》一共六节，一二、三四、五六节各是一种节式，且前四节每节三行，后两节换成二行，灵动，洒脱，尽变化之能事。
奇数诗节与偶数诗节各各对称，是一种很好的方式。如沙鸥的《重逢》就是这样的一首非常精美的小诗：
是什么这样清醇？
邛海秋月、小城春江？
不，是你的泪
滴在我的额上。
是什么这样温暖？
熊熊炉火、艳艳骄阳？
不，是你的心
贴在我的心上。
这样的作品，可以称之为“N式参差体”。
三、复合式
就是同一首诗里，既有整齐对称的部分，又有参差对称的部分，大体相当于邹绛划分的第四类（只是他语焉不详）。这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的可能性。可以说，复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为复杂，难度更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。为了展示其“芳容”，下面还是举几首诗例：
一个海员说，
他最喜欢的是拔锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他喜欢的是抛锚所发生的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发，
一个盼望到达。
——艾青《盼望》
此诗由两个对称诗节和一个整齐诗节组成，为典型的复合式格律体新诗。其韵式为ABC，ABC，CC，一二节也是对称的。再如：
读你
不知疲倦地
读你
回溯时光的河流
觅你人生的轨迹
无非是一片空白
那没有我的日子
读你
不无遗憾地
读你
——万龙生《题像册》
此诗一、四节是参差式，二、三节是参差式，各各对称。再看：
没有旋涡
没有水位
我是一滴晶亮的雨水
没有潮响
没有浪飞
我是一滴沉没的雨水
没有征帆
没有船队
我是一滴执着的雨水
不是大海呀，并非无愧
我是太阳的一滴情泪
我是大地的一丝欣慰
——王英文《一滴雨》（以上均引自《中国新诗格律大观》）
通过对格律体新诗三种类型的分析，我们就能够基本了解它的全貌了。
由此看来，韵律之于诗的重要意义是不容质疑的了。自由诗有不压韵的自由，当然也有压韵的自由。而自由诗的压韵与格律诗的压韵，其区别就在于是不是有一定之规。至于格律诗，压韵是普遍的正常的存在，韵诗处于正宗的地位。考虑到英诗有“素体诗”的成例，姑且承认无韵却遵从节奏规范的作品在格律诗里的“合法”地位。但是这只是一种特殊待遇，只是聊备一格，“允许存在”而已，而不可能僭越本位。
压韵的历史几乎与诗史同步。随着语音的演变，音韵也随之变化。唐韵不同于先秦，词韵不同于诗韵。今韵当然不同于古韵。新诗不像当今旧体诗词，用韵有依古还是傍今之争，在依照普通话语音压韵这一点上是没有争议的。我国地域辽阔，方言众多，除非有特殊的需要，或是诗人有探索的兴趣（徐志摩就写过用他家乡硖石土音压韵的诗），不能用方音压韵，更不能普通话与方音混用。这也应该是诗界共同遵守的准则。
汉语在世界语言之林里，无疑是一个“富韵”的语种。这给诗人们用韵带来了便利。目下，用韵一般又不分平仄（8），只要能读准字音，熟悉《汉字拼音方案（如今连小学生都懂，况诗人乎），掌握比较丰富的词汇（这对于诗人，亦属本色当行），选择韵字还能够难倒诗人吗？就是在学习阶段，只要有一本《新华字典，一本韵书在手，困难也可以自行克服。
关于韵律，我们还需要明确：什么是压韵？压韵就是在诗行的末尾使用韵母相同或者相似的字（即韵字，又称“韵脚”），以期达到音调优美和谐的效果。过去还有“头韵”一说，即诗行的首字用韵。由于其效果不甚明显，又有些流于繁琐，而今已经很少考虑。还有一种特殊的韵法，称之为“阴韵”。这就是韵字安排到诗行的倒数第二个字，而尾字一般是相同的虚词，参见注（8）即可明了。
明乎此，我们就可以进入压韵的操作层面了。这不外两个问题，即韵部的划分与压韵的方式（简称“韵式”）。
先谈韵部。把韵母相同和相近的字归并在一起，就是一个韵部。在行末使用同一个韵部的字，就压上韵了，就会产生“韵感”，使读者取得审美愉悦。为了帮助写诗的人准确地压韵，一直有一种工具书，就是“韵书”。韵书把同一个韵部所有的字集中在一起，而且在每一个字后面排列以它收尾的词语，以便选择。不仅如此，流传广泛，大家公认和通用的韵书也就带有某种“法定”的作用，诗中用韵违背之处便是犯规，称为“脱韵”。比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵，以后的诗人用韵也大抵遵照这部韵书。《平水韵划分的韵部达106韵之多。而今天我们写诗在用韵上比前人有了大得多的选择面。“五四”以后就有刘雪苇、赵元任根据当时所称的“国语”编制新的韵书。后来许多诗人采用清代形成，已在民间曲艺做广泛流行的“十三辙”划分的韵部进行创作。这十三个韵部是：发花，坡梭，乜斜，姑苏，一七，怀来，灰堆，由求，遥条，言前，江阳，中东，人辰。
由于“十三辙”稍嫌粗疏，后来“国语推行委员会”于1941年编订了《中华新韵，开始了“十八韵”的分部。后来以此为本，有若干种韵书印行。此书对韵部的划分是：麻（A，IA，UA），波（O，UO），歌（E），皆（IE，UE，e^），支（i-），儿（ER），齐（I），微（EI，UI），开（AI，UAI），模（U），鱼（u,读如“迂”），侯（OU，IU）。豪（AO，IAO），寒（AN，IAN，UAN，迂AN），痕（EN ，IN，UN，迂N），唐（ANG，IANG，UANG），庚（ENG，ING，UENG），东（ONG，IONG）。后来以此为本，有若干种韵书印行。其中最完善的当推2004年由汉语大词典出版社出版、谢德馨编著的《中华新诗韵。
此书不同于以往韵书的是，在《韵语检索之前，还有一篇《压韵基本知识，实际上是一篇具有指导意义的深入浅出的音韵学论文。作者对韵部的选择、压韵的宽严、压韵的若干忌讳以及克服困难的手段都提出了宝贵的意见。当然，要熟练掌握用韵的技巧，真正得心应手地使用韵律这一工具，还得靠作者在长期的创作实践中去感悟、体味。而这个过程，将是诗艺不断提高的过程，也是不断获得创造的喜悦的过程，是一种美好的享受。
在这一节的最后，介绍几种常见、常用的韵式。韵式就是压韵的方式。在一首诗里，可以视表现诗情的需要，只使用其中的一种，也可以若干种结合使用。
中国古诗最常用的韵式是偶韵，这种韵式对新诗产生了很大的影响。所谓偶韵，就是诗的偶数行用韵，而奇数行不用韵，但是首行例外。如果不换韵的话，首行使用的韵字规定了全诗的韵部，这个韵字就称“顶韵字”。也有首行不用韵的，那最好是诗行较短，即顿数较少的作品。古诗中的五绝首行往往不用韵，而七绝首行不用韵就很少。七绝和七律首行不如韵的，一般有一、二行的对偶来弥补韵脚的缺位。
其他的压韵方式有：
交韵，就是奇数行与偶数行发表压不同的韵脚。用符号来表示，就是ABAB式。举臧克家的名作《老马为例（前引戴望舒《烦忧》也是用的交韵）：
总得叫大车装个够， A
它横竖不说一句话， B
背上的压力往肉里扣，A
它把头沉重地垂下！ B
这刻不知道下刻的命，C
它有泪只往心里咽， D
眼里飘来一道鞭影， C
它抬起头望望前面。 D
抱韵，就是四行诗里，一、 四行与二、三行分别使用不同的韵部。用符号表示，就是ABBA式。这种韵式主要是从外国的十四行诗引进的。但是远在《诗经暗中也可以找到抱韵的例子，如《野有死麇、《汉广等篇。
换韵，即在不同的诗节采用不同的韵部，达到摇曳多姿的效果。上引《老马即是换韵的实例。有一种每两行一换韵的韵式，可以看做换韵的特例，成为“随韵”。陕北民歌“信天游”就是以随韵著称的。受其影响，也压随韵的新诗不少。
各种韵式的使用，如同其他格律手段一样，当然是为表现诗人的感情服务的，都是表达内容的工具。但是有不有这个工具，这个工具使用得好不好毕竟大不一样。
闻一多先生有一段关于用韵的话说得实在太好了，让我们用这段至理名言来结束本节的论述吧：
中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既然这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正如藏金于室，而自甘冻馁，不亦愚乎？
第五节 几种固定诗体的探讨
中国古诗，在唐代成熟了近体诗，包括五绝、五律和七绝、七律，共计四种（排律不算，因为行数不定）。近体诗和古风一道，玉成了我国诗歌不可逾越的黄金时代。近体诗就是四种固定诗体。而各种词牌、曲牌，都是一些固定诗体，共同托起了宋词、元曲的繁荣。
国外也有许多固定诗体，其中，起源于意大利而流传于欧美的十四行诗，已经发展为一种世界性诗体。此外，日本的俳句、相当于中国绝句的古波斯“鲁拜体”，都产生了许多杰作，名震遐迩。朱湘的〈石门集〉里，收入了他移植多种西方诗体的试验品。
可以说，形成固定诗体是一种在世界诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为各国诗歌的发展建立了殊勋。
那么，有不有必要在格律体新诗中，建立若干种固定诗体呢？回答应该是肯定的。
或问，这种必要性与可能性能不能统一呢？回答是，根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗的几种固定诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了。若谓不信，试依次论之。此前，需要就两个问题加以说明：
首先，虽然每种诗体都有行数的规定，但是这并非唯一的要件。我们是在格律体新诗的范畴里谈论固定诗体的，所以除了规定的行数外，还得完全符合节奏与韵律的规范。正如仅仅是七言八行，而不讲平仄、对仗的作品，决不能叫做七律。
其次，固定诗体在符合行数之外，节奏上既可以采用整齐式，也可以采用参差式；至于韵式当然也可以任意选择，甚至还可以允许无韵的“素体”。这是与古典诗词中的各种固定诗体大异其趣的，在创作上给予了诗人极大的自由。
一、四行体（可称“新绝句”）：
早在新月派时期，就有诗人喜欢这种类似绝句的短小诗体，例如：
默默地，我步入了中庭，
一痕的新月爪破黄昏。
还不是燕子飞来时候，
旧巢无主孕满了春愁。
——郭沫若《瓶.十二》
案上几拳不变的奇石，
何如天空善变的浮云？
囊中几粒有限的红豆，
何如天空无数的繁星？
——刘大白
新月派中坚饶孟侃的《走》一气呵成，如得神助：
我为你造船不惜匠工，
我为你三更天求着西北风。
只要你轻轻说一声走，
桅杆上便立刻挂满了帆篷。
从诗意看，爱情决心的表达是十分动人的，而且形式完美：从顿数看，每行四顿，属于整齐式；但从字数看，也可视为参差式。
朱湘是一个有着明确的格律意识的诗人，自觉地作过多种探索。他的《石门集》里就受有标题为《四行》的四首新绝句。有趣的是，这与上述说明几乎完全吻合。兹照录如下：
一
斑鸠，掩了口儿，正在啼哭；
竹签上有纸钱瓢飘；
一树冬青，只见有夜儿低覆，
那树桩是长在阴曹。
二
完结了，这丑陋的生活；
这个你不能责备环境……
除了人，环境还有什么？
惟有懦夫才责备旁人！
三
人性，当然，人类要重视——
超越的古圣
牺牲了自我，为着今日……
将来呢？大神？
四
鱼肚白的暮睡在水洼里，
在悠约的草息中作着梦。
云是浅的，树是深的朦胧。
远处有灯火了，红色的，稀。
四首里，一、三是参差式，二、四是整齐式；一、二、三都是压交韵，第四首压抱韵。只是有的地方节奏不太协调。如第三首的跨行不怎么成功，人为的痕迹太重。
这种四行的“新绝句”，为不少诗人所喜用，在诗艺上十分成功的不乏其例。如新月派中坚饶孟侃的《走》：
我为你造船不惜匠工，
我为你三更天求着西北风。
只要你轻轻说一声走，
桅杆上便立刻挂满了帆篷。
这种爱情决心的表达是十分动人的，在形式上如果只讲顿数，每行四顿，属于整齐式；但是字数又呈参差对称状，也可以看作参差式。
齐云的《蓝色的梦》非常奇妙，可以是最短的四行诗，仅仅20字，与五绝一样，而其诗思精妙，内涵十分丰富，过目难忘：
我梦见地球
是一滴泪水
无数的雨儿
游在泪水里
二、八行体
八行体格律体新诗在容量上相当于五律。这种短诗一直相当“得宠”。早在新诗的婴幼儿时期，就产生过不少八行的佳作。如郭沫若的《维纳斯》，刘大白的《是谁把——》，朱湘的《寄一多、基相》，沈紫曼的《别》（均见《中国现代格律诗大观》）等等。上世纪50年代，沙鸥喜用此体，有“沙八行”之美誉。公刘写过许多脍炙人口的佳作，如《繁星在天》、《运杨柳的骆驼》等，人们津津乐道。虽然他们未必是有意识地写格律体新诗，但其格律化倾向是相当明显的。有的作品就是地道的格律诗，如前引沙鸥的《重逢》。可见这种诗体天然地与格律体有缘。自觉地按照格律体要求创作的八行诗当然也不乏精品。下面从《新世纪格律体新诗》引用几首：
呼兰河啊呼兰河寂寞地流淌
关注它的是肖红孤独的目光
这一天啊这一天我将她探访
故园中寻觅她那永恒的忧伤
呼兰河啊呼兰河泛起了微浪
激动它的是肖红哀怨的篇章
这一天啊这一天我将它探访
呼兰河给我的是永远的惆怅
——王端诚《呼兰河畔》，五顿二节整齐式
黑夜蒙住了白天
星星睁开了亮眼
乌云吞噬了星星
霹雳甩开了长鞭
暴雨稀释了霹雳
磷火跳出了墓园
阴风吹熄了磷火
晨风照亮了天边
——卜白《无题》，三顿四节整齐式
小时候，日子在妈妈的怀里
没有台历，只有惬意
上学了，日子在教室的黑板上
看着台历，数着星期几
三十而立，台历在爱人的心里
每天翻一页，天天都甜蜜
四十不惑，台历在伴随着叹息
每翻一页啊，都不容易
——晓曲《台历》，四节参差式
摘下来的花朵
香气会渐渐消散
梦想成为现实
就失掉美丽花环
当青春的岁月逝去
再没有激情的笑颜
得到了盼望的一切
再没有当年的期盼
——宋煜姝《无题》，三顿四节整齐式，但一、二节呈参差对称状
夏日的雨声敲打着心扉
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
叶子在凉风中黯然低垂
这是否就是相思的滋味
这是否就是相思的滋味
叶子是凉风中黯然低垂
蒙蒙的远烟更温柔妩媚
夏日的雨声敲打着心扉
——三月《相思的滋味》，四顿二节回文式，似始自《烦忧》（9）
虽然只多了四行，但是八言体在形式上的变化却大了许多。以分节而论，就有四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二，三二三，三三二等多种方式（当然也可以是独节体）。分节的方式可以派生出许多种对称的样式，像魔方一样变幻无穷。至于压韵，八行诗可以运用上文提到的所有韵式，诗人根据节式能够作出的不同安排，同样变化多多。行式、节式、韵式的结合，使诗人在看似狭小的天地里，能够大显身手。
八行诗是一种最便于学习的格律体新诗，从这里入手，最容易见效。
下面举两个独特的诗例来结束关于八行体的论述。
先看黄淮的《三个和尚》，其分节的一二二二一式，上文没有提到，因为是一个特例：
都因为没有水吃
一个抢走了扁担
到码头去扛脚行
一个抢走了水桶
到集市去卖豆浆
一个在井边苦思
办起了矿泉水厂
都因为没有水吃
再看沙鸥的《读信》：
一年像一条河
深深的河水向我流来
又悄悄地，悄悄地
绕开了我
一年像一支歌
甜美的歌声留在心中
却淡淡地，淡淡地
变成了寂寞
（9）奇妙的是，竟然能从英诗摘到一朵这样的诗花。这是玛丽.柯勒律治的《意迟迟》：
我的心多抑郁
你的眼已黯然
我和你要分离
在红日升起前
是红日升起前
我和你要分离
你的眼已黯然
我的心多抑郁
——齐云译，与原文二音步、交韵一致。
三、十四行诗
这种外国诗体的汉化几乎与新诗“同龄”，对它的引进，改造，“驯化”，伴随着新诗发展的进程。许霆、鲁德俊的专著《十四行诗在中国》）1991年由宁夏人民出版社出版。与此同时，他们编选的《中国十四行体诗选》（10）（人民文学出版社，1996）和《中国百家十四行诗赏析》（江苏教育出版社，1995）经考证，中国第一位写作十四行诗的诗人是胡适，时在1914年；而最初用汉语写十四行诗的诗人依次是郑伯农（《赠台湾的朋友》，1920.8，《少年中国》，第2卷2期），浦薛凤（《给黛姨娜》1921.3，《清华月刊》210期），闻一多（《风波》，1921.5，《清华周刊》220期）。从那时起，，中国有200余位诗人公开发表了数千首十四行诗，许多著名诗人写过十四行诗，朱湘、孙大雨、冯至、卞之琳、唐是（加水旁）、屠岸等重要诗人皆以善写十四行诗名世。冯至的《十四行集》1942年由桂林明月社出版，是中国第一本以“十四行”命名的诗集，标志着十四行诗在中国本土化的成功，成为新诗史不可遗漏的经典。
十四行诗为广大中国诗人所喜爱，落户并扎根中国并不是偶然的。吴奔星在《十四行诗在中国.序言》中的分析很中肯：这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露。”冯至对十四行诗自是情有独钟，他称赞十四行体具有其他诗体不能代替的特点：“有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴藏着深厚的感情。”（《我和十四行诗的因缘》）。杨宪益发现十四行诗与我国古诗有着某种有机的联系，甚至提出了十四行诗源起于中国的假说（《读书》，1979，4）。汉乐府和文人的五言古风里有不少恰巧14行的作品，而且其结构也和最早的意大利体十四行诗类似，即全诗分为前八行与后四行两大部分。李白的《古风十九首》，十四行的作品占11首。他的名作《月下独酌》（“花间一壶酒”）正好是前八后四的结构，且以换韵来体现。许多诗人都不约而同地发现，十四行诗的内在逻辑是起，承，转、合，极似中国传统诗歌。
中国诗人的十四行诗，许霆、鲁德俊分为三种：
只是每首14行，属于自由诗，在引进过程中，出现这种情况是很自然的；但是不能承认其真正十四行诗的地位。
严格按照西方十四行诗（主要是意式与英式）音步整齐和韵式繁复的特点写就，但是生硬、勉强、出律之处时有发生；这也是难免出现的问题。
在每首14行的前提下，对于行式、节式、韵式的规律经过改造，仍然具有严密的格律，写出体例各别的作品。
作为格律体新诗的一种固定诗体，当然应该采用后面两种模式。而无论是意式还是英式的十四行诗，要熟练掌握其格律，难度都是较大的，不如采取格律体新诗灵活多变的方法来处理，写成整齐式、对称式和复合式的十四行诗。不妨各举一个诗例，先看：
我情愿做一个邮政的人
信封里的悲哀，热烈，希望，
好象包含在白果里的仁
堆积在面前，让我来推想……
我也情愿做邮务的车辆
跟着包封里的许多情感
在车快的时候，一起发狂；
或者咕哝，要是车走得慢……
我又情愿做信封，来观看
接信时的许多，许多面孔，
有各种表情，变化，在开函
展读的时候，向上边纷拥……
我更情愿做侥幸的信封
游热带，寒带；坐船，航空！
——朱湘《十四行英体.十三》
每行四顿，与英体十四行四四四二的段式，和ABAB，BCBC，CDCD，EEDE的韵式也完全吻合。再看：
把我僵直的脊椎
做成吉他的弦索
迸发 桂花香味
明月轮中 伴舞
这根细腻的弦索
搜寻 微小的幸福
这根粗犷的弦索
应和 命运的严酷
还有一根弦索
我不忍心拨弄
是古木盘结藤萝
飘渺而又沉重
缠绕我的心窝
牵连你的影踪
——陈明远《爱的旋律》
此诗每行三顿，采用四四六节式，韵式为ABAB，ABAB，CDCDCD，全用交韵。显然自意式十四行体变化而来。
再看万龙生的《卫星湖晨迢》，这是一首复合式的十四行诗：前两节对称，后两节整齐。
雾蒙蒙湖上
不见蒹葭苍苍
惟有一只水鸟
向那雾深处飞翔
孤零零水鸟
也许有个愿望
探询心中伊人
是不是在水一方
太阳总不露面
白雾始终不散
多想把雾帐看穿
消释心中的悬念
那只孤零零水鸟
始终不见他回还
让我们欣赏唐是（左加水旁）的《迷人的十四行》，看看十四行诗到底有多么迷吧：
迷人的十四行可不是月下
穿林渡水地飘来的夜莺歌，
那是小提琴的柔曼的流霞，
打手指约束下颤动地涌出的，
要编织声音、节奏的花环，
给她的手腕、脖子都戴上，
要把星星、宝石一串串
嵌在她头上美丽的花冠上；
水泉能弹出淙淙的清泠，
是因为穿过了峡谷的窄门，
十四行能奏出铮铮的乐音，
去感动爱人们颤抖的耳唇，
是因为通过诗人的匠心，安排了回环、交错的尾韵！
经过几十年的实践，采用新绝句、八行体、十四行诗这几种诗体，诗人们已经创造出许多精品佳作，而且具有广阔的发展前途。可以说，作为格律体新诗中可固定的诗体，其条件已经具备，必将日益成熟。
以上三种可以从行数固定下来的诗体，如前所述，其行式、节式（新绝句也可以分为两个二行节）、韵式都是有许多变化的，远非千篇一“律”。这里还要补充说明几个问题：
一是关于各种民歌体作品。中国各地、各民族都有多种民歌流行，如四句头、五句头山歌，青海“花儿”，陕北“信天游”等，诗人们也有采用这些形式创作的作品，这在体例上与格律体新诗有所不同，应算“现代”格律诗家族的一员。
二是“汉俳”这样的引进诗体，历年来也有诗人尝试，为什么没有列入固定诗体呢？因为一则不甚普遍，缺乏优秀作品的支撑；二则其行式类似古诗，不是口语节奏。当然诗人要写完全有他的自由；不过，因为有其更具优势的近亲五、七言绝句，故其发展空间不是很大。
三是其他固定诗体的可能性。比如介乎新绝句与八行诗之间的六行体，也不失为一种具有发展前景的诗体。目前，至少着意试验六行体的诗人有梁上泉、杨明、李忠利，他们都有六行诗专集行世，梁上泉就命名为《六弦琴集》。但是从应用的广泛性来看，还远远不如那三种诗体，姑且不予列入，且看其日后的发展趋势再行定夺。
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