霜林醉

以下是引用诗酒自娱在2006-2-16 8:29:17的发言：

讨论这么久了，才来看。好热闹哟。家现象！说明大家关心。 我觉得，确实是真理愈辩愈明，各位的已经越来越接近了。 我认为，韵的问题已经很清楚了：双轨制，各行其是，自得其乐。不要惟我独尊。 声律问题，平仄是要讲的，但是我早进发表过意见，入声可以不管了（要管也悉听尊便）。照普通话，一、二声为平，三、四声为仄。 不讲平仄也可以，那就写古风（当然也要照古风的规矩。有人认为古风是古代的自由诗，错！中国“五四”前没有什么自由诗），自度曲（反正是自度，随你怎么个度法， 别人管不着，但是喜欢不喜欢，那可是别人的自由）。

就是这么简单，还有什么呢？

基本赞成诗酒兄兄的论述.探讨的是学问(学学问问),是作法,若有争论,某些话出言过激也在所难免.只要不作人身攻击,不是蛮不讲理,应当心平气和讨论举证,暂不统一也不要紧,各自表述,各自实践就是了.

去年后半年上网甚少,一是我们那位柳烟主管管事多了,也把我等弄得鸡飞狗跳,京津沪粤的忙个不停,二是手提电脑老去蓝色快车住院.节前有点安定,几个过往常去的网站也都去打个招呼,就把连文都转去了.不意还有这多分歧.长时不来,变化大呀.

霜林醉

古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该像建筑为了对称美而严格要求一样。一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个音，据专家考证，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中央C频率为261.6Hz与523.2Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个八度音也有分级谈及七个音的，在这之后更应该明白其理，但古乐音将一个八度音分为宫，商，角，徵，羽，与西方相比少了fa和si，它使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降低了音乐的丰富性。

霜林醉

平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表达急促的语气，或让语意一气呵成；用连续的平声表达轻灵活泼或平和的意境。作诗写词，第一是意境，第二是用字的生动、准确、形象，韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意。太过于片面追求形式对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。被誉为唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。李白的“我寄愁心与明月”句，“明”字处应为仄声，也不入格。于此，又产生了所谓“拗救”的方法，好像能将出格变成不出格了，其实出格就是出格，拗救只能是将出格处变得读起来似乎通畅一些而已，并不能掩饰其出格之本质。这显示出两点信息，一是古人允许出格并适当补救，二是仍然将文字意境重要性高于格律之平仄视为创作的原则。创造并将格律诗写到极至的唐代诸人尚且灵活通便，今人何至于食古不化，贻笑大方。格律诗如此，古词的平仄意义则更为次之。 如果格律诗或词要在现代得到很好的继承和发展的话，变化斟酌，适当摒弃平仄的约束，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，是一个明智之举。

孙逐明

认为诗词入唱，平仄就失去了意义，这是你对歌曲音乐不了解的缘故。平仄就是高低抑扬，若与曲调旋律的高低抑扬相悖，轻则吐词不清楚，重则把词唱倒。周德清在《中原音韵》里就经常讨论四声和戏曲音乐的关系，四声和平仄哪能与音乐没有关系呢？

孙逐明

有经验的歌曲作者，都是把歌词反复朗诵，从歌词的感情波动和歌词的声调语调里寻找旋律的动机，以此为主旋律予以发展而成。

比如电视剧聊斋里的插曲的主旋律，作曲家就明确地告诉大家，它是模仿山东话的“你也说聊斋，我也说聊斋”的声调和语调而成。

霜林醉

以下是引用孙逐明在2006-3-2 10:49:42的发言： 认为诗词入唱，平仄就失去了意义，这是你对歌曲音乐不了解的缘故。平仄就是高低抑扬，若与曲调旋律的高低抑扬相悖，轻则吐词不清楚，重则把词唱倒。周德清在《中原音韵》里就经常讨论四声和戏曲音乐的关系，四声和平仄哪能与音乐没有关系呢？

1，重帖： 一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。

2，四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。

孙逐明

以下是引用霜林醉在2006-3-2 13:25:07的发言：

四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。

四声“在特定环境下”是可变的，后面的潜台词是什么呢？仁兄的论据想说明什么呢？

孙逐明

我们还是听听作曲家们的经验之谈吧：

在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。 ——秦西炫《作曲浅谈》p6

诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。 李焕之《歌曲创作讲座》p12-13

曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。 ——余诠《歌词创作简论》p347

要善于处理好音乐曲调与歌词语调的辩证关系，既要注意注意在曲调中不要任意出现“倒字”的问题，又不能机械地理解“倒字”。 ——龚耀年《歌曲创作漫谈》ｐ２０

霜林醉

逐明先生，我们辩了这么多，就在于你的概念混淆，讲节奏与讲格律是两码事。

在格律诗词里，以词调牌最严格，所以多数词牌不流传。在古风体里，讲和谐是作者自己安排的，篇不限句，可多可少，句限字不是那么死，因而句可长可短，句间的平仄不是定好了的，作者可自由转换，今天的歌词更是如此。这不等于不讲节律与和谐，人们在大讲新国风，就是想这份自由，出律了就当国风体看。顺便说，咱们称的格律新体，就是新风体。

四声在特定条件下的可变性是事实，我不再重述。

霜林醉

说旧体诗的改造创新，不是要出风头，不是要同什么作对，是时代需要，如拙作：

《霞 情》

2006-1-25 13:10:56

寒风潇瑟雪掩门，室中花滟歌仍春。 忽有霞辉斜进窗，来慰E网沉醉人。

其中的E网，是唐宋元明清民国和毛时代都没有的新事物，加进古体，怎么平仄？

那些旧套适合今用的就留下，不适的就突破，毕竟形式是为内容服务的。在实践中创新路，本是天经地义，孙先生是主张改新的，对这还会有疑义？