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诗歌的创作和赏评
一
古往今来，诗歌以其独有的魅力吸引了无数的诗人与读者，至今仍有许多人把她奉为心中的女神，怀着无比崇敬和热爱的心情顶礼膜拜。为什么诗歌有这样非凡的魅力？诗人是怎样创作出一首首美妙动人的篇章的？读者又该怎样来鉴赏这浩如烟海、菁芜杂陈的诗歌作品呢？
诗歌的魅力，首先表现在内容上。诗歌的内容，包括情思与意象。情思是指情趣和思想。情趣包括情感和兴趣。思想包括构思与想象。由此可知，人们品读一首诗时，或者被诗中的情感所打动，或者被诗中的兴趣所吸引，有时还惊叹于诗人巧妙的构思和超凡的想象。意象是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。炫目的景色、动听的声音、离奇的事迹、美妙的感觉，是我们每个人都向往和渴望的，当我们在诗中与之不期而遇时，自然会吸引住我们的目光。
诗歌的魅力，还表现在形式上。诗歌的形式，包括语言和格律。优秀的诗歌语言，不仅妥帖、含蓄、简练，而且平易自然，好比“芙蓉出清水，天然去雕饰”。诗歌的格律，包括节拍、押韵、平仄、反复、对称等，它们的巧妙运用，把诗歌的声音变得和音乐一样动听。又有谁不喜欢好听的音乐呢？
诗歌有这些非凡的魅力，无怪乎她能保持旺盛的生命力，至今仍被许多人创作和吟诵。一首诗到底是如何创作出来的呢？也许每个人各有不同的方法和技巧。下面，我就我自己的亲身经历，给那些初学写诗的人一些引导和示范。
世界上没有无因之果，也没有无果之因。同样，诗人之所以要写诗，也是有动机可循的。那么，诗人写诗的动机有哪些呢？简单来说，不外乎两种：一种是为情而造文，一种是为文而造情。前者是诗人情感、兴趣的自然流露，这是我们所提倡的；后者则是出于唯美或名利而矫情造作，这是我们所反对的。还有一些附带着为哲理、教育、讽谏、娱乐等为目的而作的诗歌，我们最好还是抱着中庸的态度去看待，既不反对，也不提倡。
当然，诗人之所以要写诗，还取决于某些机缘巧合和游戏的天性。人人都有情趣，情趣需要倾吐或发泄，有人大哭大笑之后，悲喜的情绪便一去不返，而诗人却能于沉静中加以回味，并赋予它诗的形式。之所以如此，就在于诗人熟悉诗歌的格律，并且在语言上有较深的造诣，因此才会选择用诗歌来复现自己的情趣。如果他熟悉的是线条、颜色或者音符、旋律，那么表现在世人面前的就不再是诗，而有可能是一幅画或一首曲子。一个人能够成长为诗人，而不是画家或音乐家，不仅仅在于他有较高的文字修养，很大程度上还决定于他与诗歌接触的亲密程度和兴趣大小，也就是机缘的巧合。同时，人人都有喜爱游戏的天性。当有人掌握了某种技巧，而这种技巧愈纯熟、愈能够挥洒自如的时候，他自然就会以此为能事，自觉或不自觉的投身其中而不知疲倦，诗人也不例外。有些诗人对于韵的使用十分得心应手，有些诗人喜欢卖弄文字游戏，所有这些，都是出于对诗歌技巧的娴熟掌握，不免就带有几分慷慨的挥霍。这和卖油翁卖油、养由基射箭，殊途而同归。
总而言之，诗人之所以要写诗，不但在于要宣泄积淀的情趣，还在于他掌握了写诗的技巧，有几分游戏的成分在其中。
诗歌的创作过程，也就是情趣表现的过程，不外乎有三种状态：见意象而生情趣，由情趣而得意象，情趣与意象同时出现。这最后一种，就是所谓的灵感。灵感虽说是可遇而不可求的灵光闪现，但如果一个人情感丰富、阅历深广、知识渊博，那他一定会得到灵感更多的惠顾。多数的时候，诗人是先被某种意象所吸引，在对意象的玩味和领悟中，自然而然的生发出某些和意象相关联的情趣。或者，诗人是被某些沉积的情感所折磨，不吐不快，从而展开联想和想象，以求为它们找到某种寄托。当然，以上这些都只是写诗的一个契机，它仅仅提供了一首诗的主要意象和基本情趣。接着，诗人还需要丰富和系统诗中的意象，对情趣进行延展和拓深，从而完成整首诗歌的创作。当然，也有例外，——有些诗中毫无意象的踪迹可寻，完全是情趣的直接吐露，也未尝不可。
意象是怎样产生的呢？无论是诗人亲眼所见、亲耳所闻、亲身所感，抑或是联想、想象甚至是幻想的事物，它们都是由具象得来的。但与具象不同的是，意象熔铸了诗人独有的情趣，因而已成为诗人特有的产物，是诗人的独创，具有唯一性。
每个人都有创造意象的经验，这就是所谓诗意生发的一刻，也就是说，每个人在本质上都可以成为诗人。但为什么有些人能接着创作出诗来，而大多数人却不能呢？首先，诗歌所用的媒介——语言，要想做到运用自如，不下一番苦功就难以企及。其次，诗歌所要遵守的格律，也是需要学习和训练才能掌握和熟悉的。而最重要的，在于主要意象产生之后，诗人还要借助联想和想象来丰富意象，从而形成意象群和意象部落，直至达到圆满自如的地步。因此，丰富、新颖的想象力，不但是衡量一个诗人才能大小的主要依据，更是诗人和常人的区别所在。至于想象力的培养，除了知识与经验之外，善于并且有意识的运用形象思维，也是一个重要的途径。
意象、意象群和意象部落，它们之间还有一个组合、排列的问题，也就是所谓诗歌的构思。与叙事性作品的构思以情节或人物性格的发展变化为线索不同，诗歌（特别是抒情诗）与抒情性的散文一致，要求的是形散神不散，也就是要以情趣为脉络组织起纷繁复杂的意象。大致说来，意象、意象群、意象部落的组合类型有三种：并列型、主次型、对衬型。（可参阅拙著《诗歌的情趣和意象》）但总的来说，文无定法，诗歌的构思也没有一定之规，只要能把诗人的情趣鲜明、生动、新颖的呈现出来，那就是好的构思了。
上面所说的三种诗歌的创作过程，都能够写出情文并茂的好诗。但无论是哪一种创作的状态，我们最好都能做到凝神属意，也就是通常所说的全身心的投入，而不可驰心旁骛，自由散漫，否则这首诗的意境就很难达到完美自足的程度，不免会有芜杂凑塞的毛病，这是写诗过程中的大忌。
那么，写诗到底是难还是不难呢？诚然，新诗比起旧诗而言，格律的要求已不再那么苛刻，而所用的语言更是我们日常所熟稔的，因此，和其它艺术相比，诗歌的创作要相对容易一些。但愈是容易的事情，要想做好反而更难。由于诗歌不像美术、音乐、戏剧那样能够直接诉诸感官，要想把握到诗的内核，这就对一个人的想象力提出了更高的要求。写诗如此，读诗亦然。
二
前面说到诗歌的创作，下面我想谈谈诗歌的欣赏和评论。想要欣赏诗歌，首先就要具备一定的欣赏能力，比如要有一定的语言文字的修养、对于格律多少要有些了解，同时，比较丰富的想象力和人生的经验，对于更深一层的理解诗歌也大有裨益。欣赏的多了，自然还要有比较。有比较，就不免要分出个三六九等。这就涉及到鉴赏力的高低和鉴赏的标准这两个问题。无论是诗人还是读者，要想培养出一流的鉴赏力，那就要从学诗伊始，去观摩最好的作品。歌德也曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”只有当最优秀的作品作为范本在我们头脑中深深扎根，我们在写诗或读诗时才会有一个标准时时提醒和激励着我们，这样才不会被二三流的作品所误导。
有关诗歌的欣赏和评论，可以说是仁者见仁，智者见智，各有各自的标准。新诗表面上虽然已经形成了不同的风格流派，但由于都还没有足够数量的为历史和大众所公认的佳作问世，这标准也就很难确定。即使按照自己流派的风格确定下来，也很难被其它流派所承认，而其标准的可靠性就更难加以定论了。但是，既然欣赏和评论时时都在发生，那就还是免不了标准的建立。到底该以何种标准作为新诗赏评的准绳呢？我认为，汉语古典诗歌中有重多已成定论的传世名篇，值得我们去仔细研读。古典诗歌与新诗的唯一不同之处，就在于所用的语言媒介不完全相同（前者用的是古汉语，后者用的是现代汉语），其它如情思、意象、格律等却大同小异。而现代汉语也不是天外飞仙，它是由古汉语传承、转化而来的，它们之间并无本质上的不同，完全可以对比着加以研究。新诗的历史很短，能称得上精品的诗作可谓是凤毛麟角。现当代有许多诗人，专门以现当代的某些诗人及其作品为师，以致流毒无穷，积重难返。依我个人的“谬论”，当代人如果想学写新诗，尽量不要研究现当代的新诗作品（带着批评的眼光随便看看可以），最好能从古典诗歌的精华中吸取营养，踏踏实实的闯出自己的一片天地。所以，我力主以优秀的古典诗歌的篇章为蓝本，来观照新诗作品的优劣。其标准包括以下几个方面：
一、情趣有真有假，“为情而造文”，其情必真，“为文而造情”，其情必假。情趣有深有浅，“深则情，浅则趣”，二者没有绝对的优劣之分。情趣还分高雅、中庸、低级三种，类似淫邪鄙俗的低级情趣，为世人所不齿。情趣还有特定的和普遍的区分，有些人喜欢抒发一些独有的、特别的情趣，虽也无可厚非，但总是不如普遍的情趣更容易引起读者的理解与共鸣。
有些人津津乐道于饱含哲理的诗歌，认为只有这样的诗才更有味道、更有嚼头。诗中含有哲理，本身并没有错，关键要看这种哲理是怎样产生的。如果是抒情写景时的自然流露，当能使作品的主题“更上一层楼”，那是我们所欢迎的；倘若是为哲理而哲理的诗歌，那就不免有哗众取宠的嫌疑，同时也经不起细读，久之则令人生厌，这是我们所讳忌的。世人尊崇唐诗，贬低宋诗，就是因为唐诗重抒情，而宋诗重说理。与之相反，宋词由于在抒情写景上下功夫，因而取得了比宋诗高得多的成就。
二 、几乎每首诗中都有意象的存在。有存在，就有比较；有比较，就有优劣。那么，对于意象优劣的评判，有哪些衡量的标准呢？我认为，好的意象，不但要鲜明、生动，而且还要新颖。
意象的鲜明，对于画景而言，要体现出景物本身所独有的性状与特征；对于戏景来说，要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”（王昌龄《从军行》），其中“海”是“青”的，“云”是“长”的，“雪山”是“暗”的，通过对这三个具象颜色、形状与光线的描述，展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（白居易《卖炭翁》），第一句是对卖炭翁衣着的描绘，突出了一个“单”字，第二句是对卖炭翁心理的描述，因为担心“炭贱”，虽然“衣正单”却“愿天寒”，从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。
意象的生动，是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述，而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南春绝句》），其中不仅色彩鲜丽，而且声音动听，使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋暝》），一个“照”字，一个“流”字，化静为动（即时间的延续），使画面动感十足。从松林明月到清泉白石，有连贯性的场景的转换（即空间的伸展），又丰富了画面。它们对增强意象的表现力，都大有裨益。
意象的新颖，不仅是指要去发掘新的具象，并把它写入诗中，形成新的意象，更表现为要在寻常的具象中发现独有的新的情趣，以及为寻常的情趣寻找新的独特的具象。如“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。 夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”（毛泽东《念奴娇 昆仑》），昆仑山是我们都熟悉的具象，因为在以前的诗中极少出现过，所以有关昆仑山的这个意象部落，自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》：
灯笼高高挂，爆竹咚咚响。
举杯齐欢笑，但愁白发长。
年是人人都要过的，绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中，感到年华易逝、事业未成的悲愁之情，抒发了一种别样的情趣。再如关于“愁”的意象的描述，有以“白发三千丈”（李白《秋浦歌》）作比的，有以“一江春水向东流”（李煜《虞美人》）相代的，还有以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）为喻的，情趣一致而意象却绝不雷同。
对于意象群、意象部落以及整诗而言，还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则，就要看它们能否能在情趣的贯穿下，构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱，是诗歌写作的大忌。
以杜甫的《绝句》为例，从表面上看，诗中的四个意象好像不相连属，但从整幅画面上来观察，“两个黄鹂鸣翠柳”属近景，“窗含西岭千秋雪”属远景，“一行白鹭上青天”是高处的景致，“门泊东吴万里船”是低处的风景，它们从各个方位来充实画面，使之有序而自足，缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”，实在是只窥一斑而不见全豹。
三、情趣和意象之间能否做到水乳交融、物我两契，不但是体现诗歌意境最主要的途径，而且还是诗作成功与否的最重要的标志。二者之间融合的愈是彻底，诗歌的意境也就愈加完美。
现当代的新诗很少有在意境上做功夫的，因而诗味索然。有的新诗，意象和情趣之间甚至有很大的隔膜，读后令人如坠五里雾中，不知所云。在这一点上，我们应该好好向老祖宗学习呢。
四、语言不但要妥帖、简练、含蓄，而且还应平易自然，为修辞而修辞是我们坚决反对的。
当代有些诗人天真的以为，语言平易自然的诗不像是诗，因而他们故意打破语法的规则与用语的习惯，或者故作高深，摆出一付神秘、玄奥的面孔，从而与大众越走越远，最终使自己被遗弃到冰雪遍地的南极。如果再不悔改的话，被抛弃到火星的可能也是有的。
五、旧诗中的各种格律大家耳熟能详，新诗中的格律应该如何，世人却还没有公论。有人认为，新诗应该抛弃一切格律，实现完全的自由，这样才更有利于发展诗歌的情境。这种想法虽然也有片面的真理，但总的来说，还是十分天真和可笑的。诗之所以称之为诗，不但在于它有浓烈的情趣和鲜明的意象，更主要的还是在于它有着不同于散文的各种格律。如果诗歌失去了一切的格律，那它也就不能称之为诗歌了。有人会说，难道“散文诗”不就是诗吗？这可真是谬种流传，害人不浅哪！不错，一流的散文诗可以拥有比二三流的诗歌还要动人的意境，但它却实在不能称之为诗。一个最基本的理由是：诗歌是有音律的，也就是具有一种形式化的音乐的节奏，而“散文诗”则没有。如果一定要给这种文体起个名的话，称作“诗散文”倒还比较贴切。
至于新诗中有哪些格律可以适用，我不敢妄言。但有一点可以确定：只要能在最大程度上体现出诗歌的音乐性，那这些格律的运用就一定是成功的，否则，这些格律就纯属多余，不如不用。 | 
