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“特定诗体”的意涵和运用ffice ffice" />
----从万龙生《十四行八行诗百首》看借鉴与继承
王 端 诚
一
新诗的格律问题，继闻一多、何其芳两先生之后，终于在世纪之交又被提上了议程。新时期的诗人和学者们经过理论探索与创作实践，已为其构建了略具规模的雏形。万龙生将其划分为整齐、参差和复合三种诗型，并通过理性分析与作品实例，给予了充分的论证。考万氏诗作，莫不中此规范。而他同时提出的“无限可操作性”，又赋予诗的形式在“不逾矩”的前提下有了“随心所欲”的发展空间和行动自由。
新诗的格律，皆可用此三种体式囊括之。然万龙生此后又有“特定诗体”（他先以“固定诗体”名之，觉不妥，后改“约定”；我意以为还是称“特定”为好，何如？待酌）这一概念的提出。原来，前述三种体式，规范的是诗行的字数与顿数（整齐式）和诗节之间的相互对称（参差式）以及二者的有机配合（复合式），而对每首诗的行数没有（也不需）像旧体律绝那样作严格限定，此乃新诗格律的常态；但常态之中（不是“之外”）也允许特殊的存在，这就是我们所要论及的“特定诗体”了。
所谓“特定诗体”，万氏把它规范为“十四行体”和“八行体”两种，也就是在“常态”（不限行）的总体式中来一个特殊的“限行”，在两种“特定诗体”中，严格限定：它们可以或整齐或参差或复合，但每首只能是十四行和八行。因何要作此特殊规定？因何没有另外的诸如十行体十二行体之类？所谓“十四行体”“八行体”仅仅是简单的限制行数吗？如果只是简单的限行在诗体创建中那又有什么意义呢？这就不由得要引人深思了。
任何一个民族文明的演进，必须是一种在对本民族传统精髓的继承与对异民族文化精华的借鉴中的创新发展。而这种继承与借鉴应该是同步进行，不能顾此失彼；同时，继承和借鉴的对象应该是“精髓”与“精华”。这样才能作到创新，才能作到健康发展。九十年的中国新诗史表明，我们在这两方面都是做得很不够的。上世纪初新文化运动伊始，陶醉于白话取代文言在散文方面的成功，一些挣脱诗词格律束缚的诗人误以为“做诗如作文”，匆忙地“如作文”那样来“做诗”，全然斩断了同传统诗艺联系的纽带，丢掉了对精髓的继承；另一方面，一些通过翻译后已全然筛去原作格律与韵味的外国诗歌华文版本，此时被一些诗人奉为圭臬，殊不知此时接受的已非原貌更非精华了。于是，废弃音韵节奏的“说话”般的诗遂充斥诗坛。所以，世纪末散文化非诗化的滥觞，是其来有渐的。因此，在新诗格律化的进程中，“继承传统精髓”与“借鉴外来精华”必须同时并重。由是观之，仅就“特定诗体”而言，就不单纯是“限行”的问题了。除此之外，“特定诗体”是还应该有“深意存焉”的。它的深刻意涵，通过对万龙生本人作品的分析，我们就可以约略窥其奥妙了。
二
十四行体（即商籁体，Sonet）原本是与我国国风、乐府近似的民间诗歌，后在文艺复兴中受到文人的青睐，遂形成风靡欧洲的一种固定诗歌体式。从意大利彼得拉克到英国莎士比亚，成一时之尚。“五四”时传入中国，也为部分中国诗人所喜好。它在中国的流传，许霆、鲁德俊两先生合著《十四行体在中国》已有详论，此处毋庸赘述；所要提及的是，他们分析的中国“十四行”作者的三种情况：遵守固定格律不变的、对原有格律有所变革的和仅只是十四行而无格律的。万龙生进一步认为，前两种才是真正的“十四行体”，而第二种最“符合格律体新诗的规则”。因此，他的创作中更多的是“第二种情况”了。
在彼得拉克那里，诗节和诗行是这样搭配的：ffice:smarttags" />4/4/3/3，万诗中如《等待.三解》：
等待是一种美丽？
学生等待着
考试的成绩
那是焦急
等待是一种美丽？
病人等待着
化验的数据
那是焦虑
球迷等待的结局
也许是忘形狂喜
也许是垂头丧气
将军等待的战报
或是平型关大捷
或是滑铁卢铩羽
在布局上严格遵循原始格律，前两节各四行写客观世态，后两节各三行述主观感受。但在用韵上却是ABAA/ABAA/AAA/CDA，在体式上运用了参差与整齐的复合式，算是在借鉴中又有了变化。
其实，早在莎士比亚那里，“十四行体”就已有了创新，他是这样搭配诗节与诗行的：4/4/4/2，韵律作如是分布：ABAB/ CDCD/EFEF/GG。这是为中国诗人常用的体式，万诗中不乏其例，如《雁殇》：
长空万里再不闻雁唳
万里长空竟没了雁路
只因在大地无处暂栖
消失了浅草平沙丛芦
远古就有的迷人风景
从此只留在诗里画里
是否该质疑现代文明
美的杀手是人的贪愚
趁没有污染所有沟渠
趁还有燕子檐前啁啾
再莫蛮横地与天为敌
而要诚心与万物为友
归来吧雁阵，请重返天宇
你不能只是永久的记忆
这里的用韵是ABAB/ CACA/ADAD/AA，与莎氏相近而末节再重用A韵，更收回环往复之妙。
此外，《旧货市场》用ABAB/CACA/DEDE/FF，《六十初度自寿》又连续三节用ABAB，到末节两行异军突起，用CC，更加重了此诗所要突出的心理感受。
总之，万龙生在处理“十四行体”的韵脚时，很注意保持英诗中ABAB这种韵式，但只在适合的时候才用。而在更多情况下，他是宁肯用中华诗词中常用的偶句（有时包括首句）押韵法的（如《重逢》、《为龙吟兄贺寿诗》、《长冲食鱼怀飘飘》等等皆是），这种变革就使得外来诗体更容易融入汉语诗坛，更加中国化了。
而在诗意的结构上，这种“莎氏”体的十四行，最后一节的两行是很关键的。就以莎翁的“十四行”第十八首（梁宗岱译）为例：
我怎么能够把你来比作夏天？
你不独比它可爱也比它温婉：
狂风把五月宠爱的嫩蕊作践，
夏天出赁的期限又未免太短：
天上的眼睛有时照得太酷烈，
它那炳耀的金颜又常遭掩蔽：
被机缘或无常的天道所摧折，
没有芳艳不终于雕残或销毁。
但是你的长夏永远不会雕落，
也不会损失你这皎洁的红芳，
或死神夸口你在他影里漂泊，
当你在不朽的诗里与时同长。
只要一天有人类，或人有眼睛，
这诗将长存，并且赐给你生命。
请注意末节二行，它是在歌唱了“你”比夏天更可爱温婉（第一
节）、感叹所有芳艳终将销毁（第一节）和赞美惟独“你”的“与时同长”之后，在一个更高的角度突出表达了“诗将长存并且赐给你生命”、艺术给美以永恒的生命这个主旨。
充分运用末节的两行收束全诗，突出主旨，起卒章显志的作用，这是很符合中国古典诗歌的审美习惯的，万诗亦准此，如《初中校友聚会作》的末节：
幸福的聚会又多了一回
让咱们感谢生活的赐予
就正是在前三节聚会时对往昔的感性回忆后，在末节回归现实的理性总结。
《在母亲遗像前》的末节是：
正是您永远深情的凝视
帮助我在黑夜永不迷航
原来母亲的关怀不仅只在生前，而且永恒长在。这也是在前三节12行诗后顺理成章的余韵。
最妙的是《惊艳》，片刻停车在陌生的小站，偶见美丽如月的“她”，只是“一瞥之缘” ，却在诗人心中留下不可磨灭的印象。车向相反的方向分别开走后，末节云：
记不清是哪个车站
那片刻却成为永远
“哪个车站”是次要的，主要的还是“片刻”成为了“永远”。这末尾一节二行在“十四行体”中，确实起到了举足轻重的作用。
总之，对于十四行体，万龙生遵循了它的整体筐架结构及意蕴有机布局，用韵则以符合汉语语音实际的传统诗歌的偶韵为主，但对英诗中诸如ABAB之类的交韵并不排斥且在适合的语境下加以运用。而对诗节又全然以汉语格律体新诗的整齐（如《重逢》等）、参差（如《七月半》等）和复合（如《题汉代画像砖拓片》等）的体式安排。这种不忘中国传统的对外借鉴，且借鉴的正是异域文化中精华的可为我用的部分。既非盲目照搬，又能攻我之失，这于我岂不正有所得乎？
中外文化间有同有异，相互见面难免相互碰撞；中外传统各自有优有劣，相互借鉴难免优劣错位。而善于借鉴者，既能辨人之短而扬己之长，又能借人之长矫己之短。在发展当代汉诗并使之走向世界成为世界文学宝库中重要组成部分的事业中，这应该是一条正确的途径。
三
如果说，在继承中华传统的基础上对十四行体的革新运用，是对异域文化的成功借鉴的话；那么，所谓“八行体”就是对本民族自身传统的现代化创新形式了。在我国古典诗歌中，唐之前本无行（古人称“句”）数的限制，逮唐初近体诗格律成型，八行体就成为标准的句式了。它只有八句，字仅40（五言）或56（七言），但涵盖面广，通过起承转合的匠心安排和艺术布局，可以准确而生动地表达作者的心声，且极为精练，绝无拖沓繁冗之弊。近人高步瀛评老杜七律时尝云：“五十六字纵横变化，直欲涵盖宇宙，包括古今，又非唐代所能限。”（《唐宋诗举要.卷五》）就以杜公《秋兴八首》之一为例：
玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。------（萧瑟秋景，是为“起”）
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。------（气氛压抑，是为“承”）
丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。------（家国感伤，是为“转”）
寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。------（情势逼人，是为“合”）
因深秋之萧瑟，感心情之沉闷，思家国之沦亡，面临既是自然的又是社会的寒冬的将至，尾联突出了“对前景更加忧虑”的主题。这样的匠心布局，更辅之以平仄、对仗与音韵的协同配合，便构成了小巧精致的语言艺术品。因此，唐宋以还，这种体裁成了学诗者起步的基本功夫。只有对律体掌握纯熟的作者，驾御起长篇歌行等古风来，才能更加得心应手，而不致堕入“散文化”的泥淖。
新体诗使用的载体是语体白话，等量的内容所需篇幅较文言要多是无疑的。但对初习格律体新诗者，八行体却不失为一种“启蒙”的课程；而那些对格律已驾轻就熟的作者，在表现其即景生情和瞬间感受的兴会上，也仍是一种“合身”的体裁。万龙生深谙此理，故常用八行即兴抒感言情，在继承律诗的音韵结构的同时，于起承转合中根据新诗的特征在行与节的安排上有4/4、2/2/2/2、3/3/2等多种样式：
第一种样式如在杭州邂逅一位唱歌老人，感触顿生：
苏堤上一位老人
旁若无人地歌唱 （首二行人物与歌声同出，是为“起”）
对着映日的荷花
掀起翻腾的柳浪
彩蝶随歌声翩舞
湖水随歌声荡漾 （中四行景随歌动，实为“承”）
不需要掌声鲜花 （第七行有别常情，是为“转”）
舞台是如此宽广 （末行写独特感受，是为“合”）
——《“天堂”鳞爪.歌者》
全诗偶句压ang韵（首句不入韵，律诗有此格），三步七言。短短八行，歌者的形象与听者的感受，表达无遗矣。
第二种样式如做客农家：
良田美池桑竹
桃夭柳洁柳拂 （首节静观，是为“起“）
车鸣人语鸟啭
远山近宅山路 （次节动景，是为“承”）
荠菜野葱新笋
腊肉豆花时蔬 （三节人事，是为“转”）
隔年枇杷泡酒
酣饮不知日暮 （末节感受，是为“合”）
------《庐山村偶得》：
全诗偶句用U韵（首句入韵，律诗多有此格），三步六言。起承转皆用排比，末节“合”而兴感，实则环环相扣，感慨由人情而生，人情因美景而浓也。
第三种样式如在绍兴饮酒：
茂林修竹犹在
曲水还在流觞 （首二行怀古幽思，是为“起”）
樽中黄酒飘香 （首节末行面对酒香，是为“承”）
弯腰欲揽美酒
美眉含笑制止
先请吟诗一首 （次节三行横生枝叶，是为“转”）
已经不是苛刻
对酒徒叹奈何 （末节二行兴味无穷，是为“合”）------《兰亭》：
此诗用韵颇有创新，每节换韵，既取古风之韵式，更具新诗的特
点。首节二三行压ang韵，次节一三行压ou韵，末节压e韵，亦
为三步六言。席间，美人的樽前索句，诗人的自我陶醉，尽在此
中了。
从上述诸例中可以看出，新诗八行体继承了旧体律诗的合理
内核，从中获得潜移默化的启迪；同时又充分运用从域外诗歌借
鉴来的分行分节模式，使之在现代汉语的语境中独树一帜而魅力
无穷。
至于律诗中必备的平仄和对仗，新体八行不作规范。不过，
凡是深具古代诗歌修养的作者，孕思构句时是会在自觉不自觉中
注意音节抑扬顿挫的合理搭配的；而篇中排比句的经常使用，
也是受古典诗歌的诱导而来，更为诗句的对称美感生色不少。万
诗中如“曾经领略过工作的美丽/而今该享受闲暇的乐趣”（《为初
中校友聚会作》）以及前引《兰亭》的1—3节等等即是。
附带说明的是，万氏的体式划分，还有“四行诗”一说。不
过，有如绝句是律诗的一半故称“截句”一样，四行体亦可视作
八行体的一半，适用于表达诗人偶感的即兴情怀，它的特色与八
行体基本相同，故本文略而不论。
我一直认为，我国千载传承的儒学是在具有固守本身文化精
髓的所谓“保守性”的同时，从不排斥外来的文化精华的。此种
先例古已有之，如传自印度的佛学，在中土与儒学相逢，衍生出
具有中国特色的禅宗一派，就可以看出儒学的这种与“保守性”
并行不悖包容性了。
继承与借鉴，前者为历代文明演进中固守本民族精髓以图创
新发展之所必需，后者为后世时代发展中吸收异民族精华以求发展创新之所必备。中西文化结晶的相融相通，优势互补，是创建现代文化工程之两翼，曷可缺其一乎？万龙生《十四行八行诗百首》（雅园出版公司2007年版），对西诗十四行的借鉴变革和对八行律诗的继承创新，在当代格律体新诗的勃兴和发展进程中，应该是一种值得人们赞许和钦佩的努力。
梁宗岱 譯地2是把地第
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