王珂请诗友讨论：诗的音乐性及朗诵诗问题
2007年12月25日，新西兰华文诗人游子先生给我留言：“胡适教授说：‘一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。’朱光潜教授也如是说．因此我认为，要研究、寻找、重建、构建新诗诗体，不能够从文人诗歌到文人诗歌，应该到包括民歌、城市流行歌曲等民间诗歌中去。以上意见，望与您共勉。”27日我回复：“先生说得极有道理，但我觉得诗更多是‘雅’的，文人诗歌可能更能提供诗体资源。”2008年1月6日，游子先生又留言：“吕进教授说：‘新诗不起源于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。’愿与你讨论这一论题。”1月6日，我回答：“吕先生的观点对，但应该考虑这不是朗诵诗时代，很多诗是用来读的，音乐性就不十分重要了。随着文化普及，诗的专业性、知识性越来越重要，民间也就没有过去那么重要了。”1月8日，针对我的回答，游子先生写了《建立科学诗歌发展观与分类学――兼与王珂教授磋商‘不是朗诵诗时代’说》（见游子博客http://blog.sina.com.cn/sunpolar）并邀请我讨论此问题，1月8日，我回复：“现在诗歌朗诵活动很少，很多人写诗只是为了自娱，诗的“功能”、“写作方式”、“阅读方式”、“传播方式”都发生了巨变……最近特忙，稍后再写文章讨论。”（大意）。今天终于完成了第一部分。这是一个很有意义的话题，欢迎大家到游子博客或者王珂博客(http://blog.sina.com.cn/wangkepoetry)上讨论。
不能极端强调新诗的音乐性（二） ――兼论今天不是“朗诵诗时代” 新诗应该建立准定型诗体不能过分重视音乐性
“在一个社会中，某些复现的话语属性被制度化，个人作品按照规范即该制度被产生和感知。所谓体裁，无论是文学的还是非文学的，不过是话语属性的制度化而已。”
[1]狭义的诗体指一首诗的外在形体及表征，主要指包括诗的音乐形式和诗的视觉形式的诗的形式规范及诗的体式；广义的诗体指在诗家族中按形体特征划分的个别具体类型，甚至还可以用诗体来指称某位诗人在诗的句法、文法上形成的风格。“新诗经历百年，绝大多数时间都处在文体自发阶段，或从文体自发到自觉的过渡阶段，或幼稚的文体自觉阶段，并未真正进入成熟的文体自觉阶段，建立起成熟的诗体，让许多诗人、读者、研究者都不知道‘新诗为何物’。”[2]在新诗史上，诗体的自由化与诗体的格律化对抗太多和解太少，诗体建设常常走极端，如20世纪30年代和50年代过分重视新格律诗，五四时期和90年代过分重视自由诗。近年新诗文体及新诗诗体的重建得到了重视，但是很多人一提到诗体重建，便想到了诗体“格律化”，就想建立现代汉语的定型诗体新格律诗，诗的音乐性便成为诗体重建中的“重中之重”。当年闻一多、徐志摩等人试图建设“新格律诗”，几乎是乘兴而至，败兴而归。尽管闻一多主张的现代格律诗远远比古代格律诗自由，他强调两者间有三大差别：一是古代格律诗是一元的，只有一个格式，新诗的格式是层出不穷的；二是律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神创造的；三是律诗的格式是别人制定好的，新诗的格式可以自己随意构造。但是在实际操作中，他太受格律较严谨的英语近代诗歌和古代汉诗的格律诗体的影响，极端强调“格律化”，过分重视诗的音乐美和建筑美。徐志摩在1926年4月1日的《诗刊弁言》中踌躇满志地发出号召：“要把创格的新诗当一件认真事情做……我们信我们这民族这时期的精神解放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的，我们信我们自身灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”[3]他却在1926年6月10日的《诗刊放假》中宣布了这次“创格”运动的失败：“说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面！”[4]由于新月派诗人倡导的新格律诗过分“格律化”，导致了与之对抗的新一轮的诗体“自由化”运动，这场运动在20年代末和30年代初进入高潮。如戴望舒发表于1932年《现代》第2卷第1期的《诗论零札》认为：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。……诗的韵律不在字词的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。……韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”[5]施蛰存在1981年《新文学史料》第1期上发表《现代杂忆》，认为《现代》上发表的都是自由诗，在某种意义上是对“新格律诗”的“反拨”。今天如果过分重视诗的音乐性及新格律诗，肯定会重蹈新月派的覆辙。因此，今天新诗的主导诗体应该是“准定型诗体”而不是“定型诗体”，新诗的诗体建设不一定非要走“格律化之路”。诗体重建不但要重视音乐形式建设，更应该重视视觉形式建设，甚至要借助视觉形式建设来推进音乐形式建设。新诗的音乐形式主要指外在的音乐形式和内在的音乐形式，应该更重视诗的内在的音乐性。不能通过建设重视格律的定型诗体来极端重视诗的音乐性，不能不顾现代汉语和当代人的生存特点，如现代汉语自由散漫，音乐性比古代汉语弱；当代人追求民主政治及多元生存方式，甚至生活在解构主义时代。 文体革命与政治革命休戚相关。以自由诗为代表的新诗长期承担了过多的反对诗体独裁甚至政治独裁的政治责任，过分追求民主政治和先锋精神常常使新诗人缺乏必要的文体自觉性和诗体自律。在生活的多元与政治的多元生态中生存的当代诗人更容易迷恋诗体的多元。这是近30年来自由诗受到极端重视的主要原因。近年诗坛流行的个人化写作使诗的功能由过去的启蒙功能转向了现在的宣泄功能甚至自娱功能，诗人“我手写我口”、“我手写我心”的个人化写作方式与群体性的写作规范发生冲突，写诗要讲究格律重视音乐性属于集体性的写作规范，更会受到今日诗人的抵制。和民间诗歌一样，朗诵诗通常是群体性的诗体，大多采用重视诗的表面音乐性的格律诗体，朗诵诗体通常是定型诗体或准定型诗体，如果过分强调建设朗诵诗，实质上是极端地走上新诗的诗体建设的“格律化”道路，会引发诗体自由化与格律化的强烈对抗，受到生活在现代社会，甚至后现代社会中的新诗人的抵制。他们生活在民主政治中，又长期受到自由诗的影响，会如同当年胡适等人掀起白话自由诗运动那样，反对“无韵则非诗”，反对格律诗体成为独裁诗体，甚至反对新格律诗成为诗体的多元化建设中的一员。 在中外诗歌史上，即使在格律诗体盛行的时代，定型诗体也不占绝对的统治地位。在高度推崇定型诗体的唐代，仍然出现了以定型诗体格律诗体为主导诗体，以准定型诗体词和曲为辅助诗体的诗体共存格局。尽管古代汉诗高度重视诗体的稳定性，也出现了诗体的适度解放。即使是主张“原道”和“宗经”的刘勰，害怕诗人拥有过多的文体独创性，对诗人选取体裁也十分宽容：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。”[6]他既强调诗文有体，也赞成“变体”：“夫设文之体有变，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常体也，文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍塗，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味晞阳而异品矣。”[7]“是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲记而摄契；然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若长离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”[8]李白、杜甫等既采用定型诗体，还采用准定型诗体写诗。 “‘十四行诗’即是Sonnet，有人译音为‘商籁’。这个字源于意大利之文Sonetto，原意为‘声音’。但丁与皮特克均曾采用此种诗体，而和以音乐。由意而法，由法而英，此种诗体遂成为最流行的一种抒情诗体。共十四行，不得多亦不得少，每行有五重音，每行均有韵脚，依韵脚之配置，成八行之一节，后六行又成一节，前后二节内又各平分为二小节。其韵脚之配置，前八行为abbaabba，后六行为cdecde或cdcdcd。意思的结构亦有定章，恰似我们中国文章家所谓之‘起承转合’，第一段起，第二段承，第三段转，第四段合，综起来是一完整的单体。这是纯粹的严格的皮特拉克式的十四行序。”[9]十四行诗是世界上最通用的一种定型诗体，曾被誉为最适合于抒情的微型诗体，它的段式及韵式始终在发生变化。16世纪初英国诗人韦瑞特和托马斯把这种诗体移植进英国，进行了改革，把“意大利式”十四行诗改为三个四行组和一个两行组，韵脚的排列也有多种变化。16世纪末后，十四行诗在英国受到诗人们的欢迎，出现了多种韵式。如斯宾塞的十四行诗的韵式是abab bcbc cdcd ee。莎士比亚的是abab cdcd efef gg，诗行是抑扬五音步，即十个音节，重音落在逢双数的音步上。弥尔顿的十四行诗称为“挽歌诗节”，最后两行不押韵，各与第三个四行组中相近的诗行押韵，变化多样，常见的韵式是abba abba cdcd cd。白朗宁夫人的十四行诗不划分明显的段落，韵式是abbaabbacdcdcd，每行都押韵，并在四个韵中回旋反复。雪莱十分重视诗的语言的韵律特质，但是他也不墨守陈规，做了适度的“诗体解放”。他在《诗辩》中说：“语言、色彩、形状以及宗教和文明的行为习惯，是诗的全部工具和素材；倘若采用果即为因的同义语这一说法，那么语言、颜色等等都可以称为诗。然而，较为狭义的诗则表现为语言、特别是有韵律的语言的种种安排。”[10]“诗人的语言总是牵涉着声音中某种一致与和谐的重现，假若没有这重现，诗也就不成其为诗了；并且即使不去考虑那个特殊的规律，而单从传达诗的影响来说，这种重现之重要，正不亚于语词本身。此所以译诗是徒劳无功的。”[11]雪莱的《西风颂》采用的是aba bab cdc ded ee，诗的表面音乐性减弱了，写作却更自由了，达到了更好的抒情效果。“虽然‘商籁体’（sonnet)是意大利诗体中最成功地输入英国诗歌中的诗体，同时也有其他诗体传入英国，最受欢迎的是但丁在《神曲》中使用的‘三韵体’（terza rima)……英语中也许最有名的‘三韵体’例子是雪莱的《西风颂》，但是，雪莱将‘三韵体’与‘双韵体’（couplet）融为一体，由五首相似的十四行诗组成，使雪莱的颂歌（ode)成为‘三韵体’诗与‘商籁体’（sonnet)系列的组合体。”[12]当代英语诗人的十四行诗也有变化，如美国诗人肯明斯的十四行诗《当上帝不管我的身体》（When God Lets My Body Be）韵式为aa bb cc dd df aa（其中d和f为半韵）除第一行和最后一行外，两行成一对，却不押韵，每一对的第二行与下一对的第一行虽然各处在一个诗节中却同韵。肯明斯在创作中更重视诗的视觉形式，他是英语诗歌中最著名的具像诗（concrete poetry）人。 在外国诗歌、古代汉诗和民间诗歌三种诗体资源中，外国诗体是新诗诗体借鉴的主要诗体资源。梁实秋甚至在1930年12月12日给徐志摩的信中说：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际上就是中文写的外国诗。”[13]但是新诗对外国诗体也不是全盘照搬，十四行诗是新诗借鉴的唯一一种外国诗歌的定型诗体，进入中国后也变成了准定型诗体。“我国诗人在移植十四行体时也用变体或直接采用西方十四行体的段式和韵式，或在模仿中对段式和韵式予以变化，或根据我国传统诗歌的段式和韵予以大胆改造，甚至写作‘自己的十四行诗’，呈现出风采如异的局面。”[14]在新诗史上，不少标明是十四行诗的诗实际上只符合全诗由十四个诗行组成这个基本条件。 人和艺术都有追求自由的天性，都可能使产生新诗体。正是因为在各种文体中诗是最求有“体”的语言艺术，使诗人容易对作诗规范产生强烈的抵触情绪和破“体”行为。“诗有恒裁”、“诗有常体”、“无韵则非诗”等作诗规范还使诗体内部存在的诗体革命潜能剧增，试图冲破已有诗体的“独裁”和“形式的专横”。“作为一个整体的人类文化，可以被称之为人不断自我解放的历程。”[15]诗人的反叛和诗体的革命使诗成为最具有革命性的艺术，诗体革命甚至还成了人类自由的象征。但是艺术变革受到艺术自身惰性和人类政治生活中的保守性的限制，不但很难完美地表现出人和自然被压抑的潜能，也很难发挥出艺术自身形式被压抑的潜能，便出现文体规范大于文体自由，诗的有体（律化）大于诗的无体（自由化）的现象。这种现象在政治不民主、集体意识大于个人意志的时代格外容易出现。如同语言的稳定性大于变异性一样，诗体也具有稳定性，“诗有常体”比“诗无常体”或“诗有定体”（诗有恒裁）更具有一定的合理性，所以诗体应该规范。强调给予诗人充分的文体自由的新诗也应该适度定型，既允许不定型诗体自由诗和定型诗体格律诗存在，更要建立起“多种”相对规范的准定型诗体。即应该承认“诗应有体”的合理性，也不能过分强调“诗有恒裁”式的“诗有定体”。诗体的过度规范不仅有悖于语言的多变性，也违背了艺术形式具有的进化特性。诗体的格律化与自由化应该和解，诗体不能绝对定型，也是由艺术的本性决定的。艺术固有的不满现状的革命潜能导致了旧的艺术形式的变革，给艺术家更多的创新理由。从艺术的实用角度看，打破秩序也是必要的。人类任何时候都不需要单调的艺术。从视觉心理角度看，人总是期待着既熟悉又新奇的东西。“很容易让人感知到的图案会让人觉得单调乏味。当预期的图式出现在我们的视野时，我们的注意力是不会被它所吸引的，这种图式里的结构就会沉到我们的意识阀限之下去。”[16]诗是最有弹性的语言艺术，诗家语的弹性和巨大诗美的获得正是因为诗歌语言不合常规。中国古典诗论有“无理而妙”说，英美新批评有越是违反逻辑的比喻其含义越丰富的“不相容透视”说，甚至有人结论“语病”正是诗歌的张力和诗意所在。诗人对打破了常规语法规则的“陌生化”语言“诗家语”的重视，会导致对常规的音乐形式的“破坏”。因此，即使想极端强调诗的音乐性，特别是重视诗的格律，也可能不切实际甚至适得其反，很难实现这一“理想”。 新诗只能适度定型诗体，不能极端重视诗的音乐性也是由文体进化，特别是新诗的诗体流变的历史和现状决定的。人类社会、文化艺术和语言的特性决定了文体进化一般采用的是渐进原则。即尽管文体有时出现突变，但是在整个历史中，渐变性的文体改良总是多于突变性的文体革命，某种文体需要健康发展，通常采用的是渐进原则。“人类的基本特性在任何变化中都是同一的。倘若进化论是真实的话，我们就不能承认在人类文明的较低或较高的阶段之间有任何的‘断裂’（hiatus）。我们经过异常缓慢、几乎难以察觉的变迁，从一个阶段走向另一个阶段，并且我们从未发觉一个连续性的间断。”[17]在人类艺术史上，尽管有大破大立的文体革命，如汉语诗歌在20世纪由文言诗巨变为白话诗，但是文体的进化也没有断裂，古代汉诗诗体在新诗诗体建设中仍然具有相当大的影响。自由诗已经深入人心近百年，尽管受到各种非议，却不可否认在百年新诗历史中，自由诗比格律诗更受欢迎。特别是从20世纪80年代后到今天的近30年间，自由诗在汉语诗坛几乎获得了统治地位。如果不正视新诗形成的自由诗传统和今天自由诗正受到极端重视的现实，在21世纪初掀起如20世纪初的诗体重建运动，将后者的“诗体大解放”变成前者的“诗体大规范”，21世纪初的“诗体重建”就会比20世纪初的“诗体革命”产生更严重的后果，更会危及新诗的健康发展。百年前的新诗革命借助了诗歌以外的力量，产生于乱世出英雄的“动乱”时代，是政治激进主义和文化激进主义的产物，甚至是政治革命和文化革命的“替罪羊”。现在是“和平”时代，即使想搞一次“诗体大规范”、“新诗格律化”运动，也不会出现登高一呼，天下响应的盛况。 文体进化的标志是不同体裁的共生与新旧体裁的继承式交替，尽管百年新诗没有建立起行之有效的诗体，但是建设了新格律诗、小诗和长诗三种准定型诗体，自由诗的建设也取得了一定的成就，甚至可以结论说百年新诗在诗体建设上获得了不少诗体建设的经验和教训，已经形成了一定的“传统”，如在某些阶段重视诗体的多元并存，反对极端的诗体格律化和自由化，甚至形成了自由诗比格律诗重要，诗可以不押韵等表面的音乐性等流行观念。今天新诗的音乐形式重建绝对不能摒弃这些“传统”或“观念”。“如果传统或者继承的唯一形式的方式是盲目地或者胆小地遵循它的成功之处，沿袭上一代的道路，‘传统’肯定是应该被阻止的。我们已经发现很多这样的单纯河流很快就断流在沙里。新奇总比重复好。传统是一个具有很广阔意义的东西。它不可能被继承，如果你想获得它，必须通过伟大的劳动。它首先指历史意识，超过25岁还想继续当诗人的人必须具有这种历史意识。历史意识包括一种不仅是过去的过去性，而且是现在的现在性的感觉。这种历史意识强迫一个人不仅要用浸入他的骨子里的同时代的东西写作，还要有一种由源自荷马的欧洲文学和他的国家的文学组成的同时存在的整体感和秩序感。这种历史意识既是一种超时间的意识，也是一种暂时性的意识，更是由两者融合而生的意识。它不仅使一个作家成为传统的，而且能够让一个作家强烈地意识到自己在历史和在当代的地位。”[18]
“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总是在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”[19]20世纪初中国新诗对古诗的文体革命，缺乏的正是这种“现代化”。今天的诗体重建，特别是新诗的音乐形式重建，更需要遵照艾略特和巴赫金的“文体改良观”，绝对不能把百年新诗这段历史“割裂”掉。 语言进化的渐进原则也决定了诗体改革应该采取渐进原则，要求正确处理诗体“自由”与“定型”的矛盾，决定了新诗诗体只能相对定型，只能相对规范新诗的音乐形式。波林格认为：“语言的变化无非就象棋盘上的棋子布局变化一样，这些棋子是从远古时代继承下来的，以后，就是在游戏规则不变的情况下，对棋子进行无止境的重新安排而已。”[20]语言的“游戏规则”保证了语言的稳定性，从而保证了文化及诗体的演变必须继承传统。艾略特认为诗人的首要任务在于面对他所继承的语言，保存并发展这种语言。他在代表诗作《四个四重奏》中感叹：“我们关心的是说话，而说话又驱使我们／去纯洁部落的方言／并怂恿我们瞻前顾后……”[21]郑敏也强调汉语、汉诗的继承性，她说：“我深感到，一个民族丢掉了自己的纯熟的语言之后，它的整个文化都受到影响，因为语言和文化是互为表里的。语言和人的思想也是互为表里的，是我们的语言塑造了我们的思想感情，而语言又是思想感情的化石和纪录。语言和文化是不可分割的。当中国告别了自己的语言传统时，在世界潮流的冲击下，陷入了一种漩涡状态。在这种情形下，新诗的创作肯定是非常困难的。我觉得不管我们怎么面对世界，我们必须首先找回我们的汉语。在这个基础上，丰富我们的语言，使它现代化，吸收当代世界上可以丰富我们语言的因素。”[22]
她还说：“我认为中国新诗在21世纪的任务是找回汉语诗歌自身的性格。同时，我们一定要开放地和世界的思潮、诗潮进行对话。如果我们丢掉自己，我们就无法对话，而只能抄袭、回应，做西方的影子。”[23]
郑敏认为新诗没有形成自己的传统，她提出要“找回我们的汉语”和“汉语诗歌自身的性格”。但是不能因此否认20世纪汉语诗歌的成就。“汉语新诗当然是有成绩的，……但相当多的现代人如果想拿诗来表达自己的感情的话，还是喜欢用合辙押韵的旧体诗词。这是为什么？这就是汉语新诗还没有完全找到‘自己’。”[24]当然新诗“失败论”在百年间一直存在，如季羡林就认为新诗是失败的，李柯还认为新诗是“百年之骗”。认为新诗失败者更多是把“新诗”与“自由诗”等同，准确地说是因为新诗缺少了“音乐性”，即古代汉诗的“格律”，才受到了如此严厉的责难。但是把古代汉诗或者外国诗歌的格律作为新诗的音乐性建设的参照物甚至标准是不合理的，更是不现实的。文体进化及文体建设与历史传统、个人才能、社会现状都休戚相关，必须处理好个性与共性、个体与群体、自由与自律、改革与改良等多种矛盾。今天诗体问题确实是新诗的最大问题，倡导诗体重建确实是当务之急，很有必要适度规范包括诗的音乐形式在内的诗的形式，但是也不能以“新”或“旧”作为事物优劣的判定标准，如果过多地保护旧诗体新格律诗，不仅不利于新格律诗的完善，还妨碍新诗的新诗体的生成和发展。新诗既是用比古代汉语自由灵活得多的现代汉语写的诗，也是反映比古人的生活更丰富多变的现代人生活的诗。无论新诗套用严谨的古代汉诗定型诗体格律诗，还是采用现代汉诗中的格律相对松散的新格律诗，创造出现代汉语的定型诗体，都无法适应日趋口语化、散文化的现代语言和多元化、自由化的现代生活。最重要的是，过分注重旧诗体，有悖于人追求自由的天性，妨碍文体自身具有的创造潜能的发挥，与艺术的创造特性和诗，特别是新诗在形式革命上的“先锋”特质极不相称，也不利于发挥出诗人比其他语言艺术的创作者更多的“创体”天赋，更不能体现出诗是人类语言智能的典型范例，不能证明诗人的语言智能高于普通人。
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郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构－解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第469页。 [23]
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