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网上诗话（61）作为结构助词的“之”与“的”及分步
“之”曾作为助词和代词活跃在诗经与楚辞等古代诗歌之中，诸如“之子｜于归”（代），“左右｜流之”（助）、“薄言｜采之” （助）；而“在河｜之洲”、“于林｜之下”以及“帝｜高阳｜之｜苗裔｜兮”三句里的“之”，显然都属于表修饰或领属关系的结构助词，相当于现代汉语里定语的记号“的”。但是前者是阴平声，后者是轻声。现代汉语的结构助词、时态助词基本都是轻声，多是在后与人共为一步，但是也有特例，比如“所”（suǒ）既不是轻声也不是在后而是在前与人共为一步（“所”字结构）。而同属结构助词的“的”与“所”，语音以及所在“结构”里的位置恰恰相反。这些语法特点自然也就决定了它们在音步里的位置是不同的。
早在《汉语新诗格律学》（与程雪峰合著，雅园出版公司2000年出版，）第四章音步和顿（173—176页）里就说过：
同属结构助词的“之”与“的”，因为处在不同的语言时代，有明显的不同：首先，“之”有确定的调值，zhī，而“的”属于轻声，de ；其二，“之”可以单辟为一步，也可自由地与人共为一步，而“的”不能单辟为一步，只能在后与人共为一步，不仅四音音步之尾多用它，三音音步之尾也常有它，就是两音音步之尾偶而也可一见。
了解这些，不仅分步时便于掌握，而且也有利于诗歌创作，便于音步的组织与安排。在新格律诗的创作中，往往遇到一种急需一个能够在前与人共为一步的单音的结构助词的情况，这时用“的”不灵了，于是人们便想到了古汉语中的“之”：
我将要｜引长‖热爱｜之丝
一片｜稳定的｜智慧｜之光
虽到了｜日月‖齐毁｜之时
歌音｜袅袅｜啭落‖槐花｜深院｜之中
饭的｜浓香｜喷出｜大门｜之外
甘愿｜以血肉｜之躯，‖充当……
——诗人们在创作实践中将“之”古为今用，推陈出新，使“之”又产生了新的生命，在现代格律诗中又发挥了特殊作用。
如果将上面诗行中的“之”改为“的”，不仅要改变诗行的音节构成方式，而且音节效果也要逊色。你看——
我将要｜引长‖热爱的｜丝
一片｜稳定的‖智慧的｜光
而“虽到了日月齐毁之时”就不好改换了，硬换只能是：“虽到了｜日月｜齐毁的｜时”，语意不通；要通只能改为：
虽到了｜日月‖齐毁的｜时候
这可就不再是四步九言诗而是四步十言诗行了，而且韵律也受到了冲击。“之”在现代格律诗中可以大显身手。
——因此，在《网上诗话（59）关于浮云《祝酒歌》的分步等》里又这样说过：“……因为律诗的分步原则是以形式为主。新诗的分步原则正好相反，必须以内容为主，要顾及词的完整和自身语法特点。比如作为轻音的结构助词“的”，其本身发音轻短且无准确调值，还要借助于前临字，因此它只能依附前临字共为一个音步，绝不可以与身后的单音音步另组一个两音音步而在前当个老大（诸如“的河”“的歌”“的核”“的泽”），不仅错位，而且发出的调值都是变音的，实在牵强。这一点与“在河｜之洲”里的“之”有本质的区别。可见新诗分步不能与其语言基础背道而驰。”
总之，语言基础已经产生了根本性变化的新诗，其格律条件自然也产生了巨大的变化，因此新旧诗歌的分步原则自然也要有所区别，新诗不能不首先顾及内容的侧重和语法关系与词的完整，然后才是音节方面的相对独立性。
另外还应当看到，新诗除了两种常用的基本音步（两音音步和三音音步）之外，对于不常用的两种特殊辅助音步（单音音步和四音音步）尤其要严格限制，不能多用更不能烂用，只有特殊需要时才可规范一用。《汉语新诗格律学》172—173页里这样说过：
“多用只会造成新诗的臃肿不精，严重干扰诗的冼炼与明快。我国的诗歌从来是属以中短行为主的语言，对特长音步是有排他性的。因此在写诗或读诗分步时，要认真控制四音音步，每当遇到四个字在一起时，要认真分析它们之间的语法与意念关系，看看是浑然一体还是若即若离，可分可合的一定分为两个音步，要保证两音音步的优势。如前面何其芳提过的“长征过的”、“恶梦似的”和“在农场的”中的前两个只应各分为两个两音音步。
“至于五个或五个以上的字构成的词，一般都当作两个顿来处理。比如朱子奇的《寄远友》第二行‘听维斯杜拉河的流水歌唱’当中的‘维斯杜拉河’，就应当当作两个顿。”这是邹绛在《中国现代格律诗选》的序言里所说的。（见该书序言部分中的第9页)
至于单音音步，对于汉语新诗来说也是无法彻底根除的，因为古汉语是以单音词为主的，今天的现代汉语里仍然存在相当数量的单音词，其中不仅有为数可以支撑当代诗词流行的大量单音实词，而且在单音虚词中也有一定数量的单音叹词。固然，新诗里的单音虚词一般大多是与单音实词共为一个两音音步，然而单音叹词的语法特点是从不与人组合的，自然独为一步。出现较多的是叹词“啊”、“哦”、“呀”之类；也有表示呼唤、提醒的单音动词“看”、“瞧”以及表示强调、突出的单音代词“我”之类。充当单音音步的，语音必须都有具体的调值，轻音者无此条件。同样道理，需要一个单音的结构助词在前与人共为一个两音音步的往往换“的”为“之”（诸如“之丝”、“之时”、“之光”）。
另外，对于语音没有古希腊那样长短律、英俄那样轻重律辅助的汉诗来说，充分利用四种长短音步的有机配合，来活跃和强化诗歌的节奏与旋律，这是十分必要的。这一点，我国有律诗使用长短音步配合的经验与传统。五律和七律的诗行构成方式分别是：
顶节｜首节｜腰节｜尾节
人烟｜寒桔｜柚， [２｜２｜１］ 三步五言诗
秋色｜老梧｜桐。 ［２｜２｜１］ 三步五言诗
金阙｜晓钟｜开万｜户， ［２｜２｜２｜１］ 四步七言诗
玉阶｜佩仗｜拥千｜官。 ［２｜２｜２｜１］ 四步七言诗
——律诗两种音步的配合是固定的，程式化的，一律用单音音步收尾，因此说其基本格律思想是一种原始而机械的完全限步说。
新诗的基本格律思想则是一种现代的完全限步说，诗行长短音步的安排是由作者根据诗的具体内容而机动灵活地自行规范。如夏雨《诗神的话》行行为“1，｜3｜２”（三步六言诗）：
真，│是诗的│父亲，
善，│是诗的│母亲，
美，│是诗的│恋人，
爱，│是诗的│灵魂。
梁上泉《清漪园》行行为“1，｜２｜２，‖２｜２”（五步九言诗）：
园，│兴了│又废，‖废了│又兴，
河，│清了│又浑，‖浑了│又清，
街，│建了│又烧，‖烧了│又建，
人，│古不│像古，‖今不│像今。
树，│目睹│巨变，‖风涛│不停，
叶，│青了│又绿，‖绿了│又青。
巴布林贝赫《声源》行行为“2｜3‖4｜２”（四步十一言诗）：
悬崖│给瀑布‖以宏亮的│吼声，
树林│给小鸟‖以清脆的│啼声，
春风│给草叶‖以轻柔的│细语，
祖国│给了我‖唱不完的│歌声。
如果将律诗与二步四言的“诗经体”（“２｜２”）相比，律诗是巨大的进步；如果再将新格律诗与律诗相比，同样一目了然。
由此可见，新诗里客观存在的四种音步各有长短，都有其不可替代的特殊作用。关键是如何使用，要发挥其长处，用之有律。
2008年８月18日
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