关于古今民族诗歌的基本格律思想（之二） 二、新诗基本格律思想的发展历程 “五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学、旧思想和旧形式；作为语言基础的白话文也取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗也取代了旧体诗歌，而且大量的外诗以自由体译诗的形式舶到我国，于是自由诗君临天下，一直统治到今天。 白话文取代了文言文，是个语言基础划时代的巨变，格律条件自然也随之产生了嬗变，诗人必然需要一段适应、考察和熟悉的过程。新格律诗的起来一直处于艰难与坎坷的境地。 格律新诗的诗体建设，矛盾集中反映在“顿数（指音步）整齐和字数整齐”这个核心问题上。邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。这三种情况，实际就是三种基本格律思想的表征，其实蕴涵着三种基本格律思想：其一是现代的完全限步说，其二是单纯的限步说，其三是单纯的限字说。 [一] 关于单纯限字说： 首先打起了现代格律诗的旗帜的，是以新月诗派为代表的诗人们。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’，要发见‘新格式与新音节’。……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。” 当时，他们是把构建新诗节奏的着眼点（基本单位）放在“字”上这一派。持这种观点的人，简单地拣起了传统限字说的表象，没有注意到音步的存在，只是单一机械地限定诗行的字数，也就是“把各行字数划一作为新诗形式方面的铁律，其他如文法和语气到底通顺不通顺倒在所不顾”，孙大雨《诗歌底格律》把这种主张叫做“等音计数主义”，不妨称之为单纯限字说。持此观点或在创作中表现出这种倾向的作品，即所谓“豆腐干诗”二十年代最为流行。“豆腐干诗”的表征是“诗行字数整齐而步数混乱”。别人且不说，就是闻一多《死水》集里的诗也不乏此类。《静夜》就很典型，每行都是十二言，但各行的音步数量却以五步为多，又杂以六步、四步，不统一，无规律。因此，屠岸先生在《多元化和格律诗》里指出：“新诗如果只讲求音数（即字数，因为汉字是一字一音）而不讲求音组，则会流入语言的呆板和拼凑，新诗史上，‘豆腐干诗’之讥，即由此产生。” 原因是多方面的：其一，处于白话文刚刚取代文言文的时期，对古今语言基础及其格律条件缺乏深入全面的比较和研究，没有认识到新的语言基础及其格律条件的变化，比如白话文的词汇不再以单音词为主，双音词取而代之；多音词、轻音、虚词的大量出现与入诗。再比如新诗的音步多达四种类，常用的包括为主的两音音步和为辅的三音音步，特殊的辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步；顿也有行里顿和行尾顿各两种……诸如此类一时间还没能引起多数人的注意和深入研究。其二，对于古代诗歌基本格律思想的实质，缺乏本质的认识，没有认识到传统限字说的实质是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。这就影响了新诗格律建设过程中的正确继承与成功借鉴。其三，当时的作者们只是简单地继承了传统限字说的表象，还没有明确树立音步意识，错误地以“字”为着眼点，把“字”当成了组织诗行的基本单位，简单地实行单纯的限字凑字。定位错误的结果，诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。 对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。还应当看到，新月诗派的诗人毕竟大都是学养深厚、精通诗词的，尽管当时格律思想一时不甚明确，还是创作出一批相当成熟的新格律诗，为我们树立了成功的榜样。还应当强调的是，他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，讲究诗行音节数量整齐那是世界各国格律诗的共同规律，即便今天也应当坚持这一原则。 总之，他们对新格律诗的的首创之功是不能否认的，经验与教训都是值得诊视与吸取的前车之鉴。当然，表征为“诗行字数整齐而步数混乱”的单纯限字说的消极影响，至今没有完全肃清，依然可以看到“诗行字数整齐而步数混乱”的诗体的出现。根本原因就在于这些作者还没有把握单纯限字说与完全限步说的本质区别。 [二] 关于闻一多的音尺说： 针对单纯限字说的弊端与教训，闻一多在创作实践和理论研究两个方面花费了大量心血，不仅首先创作出《死水》、《夜歌》和《也许》等成功的四步九言诗，而且最先在理论上也提出了音尺说，不同程度地涉及了组织诗行形成节奏的基本单位的定位、音步种类、实现诗行步数与字数的途径、诗体建设以及基本格律思想等系列理论问题，虽然还没有完全形成现代的完全限步说，却为现代完全限步说的形成和提出奠定了坚实的基础。 他在1926年5月发表的《诗的格律》里，先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……” 接着又进一步地指出：“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”
由此不难看出以下三点：一、认识到组织诗行的基本单位的定位不应当是“字”，而应当是“音尺”（音步），不仅初步树立了音步观念，而且还给两种常用的基本音步命了名；二、初步总结了两种诗体，前面两行诗自然是四步十言诗行，而《死水》每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言诗；尽管没有归纳出诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式；三、能够全面地把握和运用音尺，这就是不仅要限定诗行音尺的数量，而且又要同时限定音尺的种类。这就成功地找到了解决诗行里字数与步数之间矛盾的办法和渠道，这就是所谓完全限步说的理论核心。他兴奋不已地断言：“我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”
可惜的是，由于历史的原因，闻一多音尺说的理论内涵长期以来没有得到后来人的普遍和足够的认识、理解和深入的挖掘，致使闻一多的预言又拖延时日，没有及时地得到应有的总结和升华。 | 
