《声律学漫谈》
按，这是我以前写的一些散论，有待整理修改。
〔声律学漫谈1〕平仄的名和实
平仄声调的应用，是古典格律最重要部分之一。平仄声有什么本质的特征呢？这个问题一直是声律理论里的疑难，不解决这个问题，我们就不可能对古典格律的实质有正确清醒的认识，就更谈不上新诗对古典格律的继承和发扬了。
我们必须明白，大家经常应用和讨论的平上去入、平声仄声等等，仅仅是“名”，而各个声调的实际读法才是“实”。
可是，同样名称的声调，在不同历史时期、不同方言里，实际读法是有差异的，有的差异还很大。离开具体时期具体方言里各种声调的实际读法，是不可能对声调和平仄系统的性质有真正的理解的。
古代声律学对于声调多用描述法。最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”《康熙字典》載有《分四聲法》的歌訣，曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”
这些描述过于含糊，只能给人以不确定的想像，实际的读法是谁也无法清晰准确了解的。
现代语言学已经知道，构成汉语声调的第一要素是音节里音高的升降起伏，这种升降起伏被称为“调值”。〔声调与音的长短和轻重的关系不大，对此我们将另作专题讨论。〕
所以，声调的“实”主要是实际“调值”。现代语音学仿造音乐的音阶，用五度标记法来记录各种方言的实际调值。它把语音的高低分为1、2、3、4、5度； 5是高音部，3是中音部，1是低音部。4是半高，2是半低。〔声调里五度的音域比音乐的音域要宽〕。
以普通话为例，它的四个声调实际调值为：
阴平55，起于5度，终于5度，为高平调。
阳平35，起于3度，逐渐升到5度，为中升调。
上声214，起于2度，降到1度并延长，最后迅速升起一个短暂的尾巴，升到4度，为低降升调。
去声51。起于5度，猛然降到1度，为全降调。
方言众多是汉语的显著特点，自古至今都是如此，只是古代方言极少缺乏记载而已。古代声律著作如《切韵》《平水韵》《词林正韵》和《中原音韵》主要是根据当时的官话系统编撰的。
隋唐时代的《切韵》以及后来的《平水韵》记载了隋唐时代的平、上、去、入四声系统。
元代官话系统的声调发生了很大的变化：平声分化为阴平调和阳平调，入声消失，分别融入其它三声里面去了，这就是所谓“平分阴阳，入派三声”。周德清的《中原音韵》记载了元代这种官话声调系统。
现代汉语的方言非常复杂，有的沿袭了元代四声，如北京方言；有的保留了入声，只是声调内部分化更加繁杂，自四声至十一声不等。
下面介绍一些地方方言的调类和调值，大家可以从标度的组合大致上揣摩出各个声调的实际读法。这样可以让大家对各方言的声调有个初步的印象：
一、元四声系统：
方 言 区 阴平 阳平 上声 去声
普 通 话 55 35 214 51
河北天津话 11 45 213 53
河北唐山话 55 44 214 51
辽宁沈阳话 33 35 213 41
河南郑州话 24 42 55 31
山东济南话 213 53 55 31
湖北武汉话 55 213 42 35
四川成都话 44 31 53 13
陕西西安话 21 24 53 55
山西临汾话 21 13 51 55
二、保留入声的声调系统
方言区 阴平 阳平 上 去 入
益 阳 33 13 11 31 45
方言区 阴平 阳平 阴上 阳上 阴去 阳去 阴入 阳入
汕 头 33 55 53 35 213 11 2 5
潮 州 33 55 53 35 213 11 21* 44*
揭 阳 33 55 31 35 213 11 2 5
潮 阳 33 55 53 313 31 11 11* 55*
饶 平 33 55 53 35 213 21 21* 44*
澄 海 33 55 53 35 212 11 2 5
南 澳 33 55 53 35 213 11 2 5
上 海 53 22 44 223 35 13 45 12
了解了这些基本常识，我们在后面接着逐步分析平仄系统的特性。
〔声律学漫谈2〕平仄与长短律、轻重律
语音除了有声调变化之外，还有轻重长短的变化。
英语俄语以轻重音为第一要素，所以英诗和俄诗有规律地安排轻重音形成节奏，其节奏律为轻重律。
希腊拉丁语以长短音为第一要素，其节奏律为长短律。
由于平仄递用能加强诗歌的音乐美，和西方节奏律有些相似，所以曾经有许多著名学者都认为，平声长而重，仄声短而轻，汉语诗歌的平仄递换相当于西方的轻重律和长短律。
这种看法完全站不住脚。
汉语有轻度的词汇重音，可它主要由词素之间的语法结构决定，如偏正式合成词〔红旗、公路……〕多为重轻式，述宾式合成词〔结果、纺纱……〕多为轻重式等等。词汇重音根本与阴阳上去四声无关，唯有变调轻声才是轻读的声调。也就是说平仄声之间根本没有轻重的对比。
汉语声调之间也有轻微的长短差别。现代语音学家白涤州用浪纹计上的声浪线计算过北京方言四声的长度，结果上声最长为488σ〔1σ＝1/1000秒〕，阳平455σ次之，阴平436σ又次之，去声最短为425σ。
四声长短的差别太小，听觉几乎察觉不到，只有通过仪器的测量才能察知。这且不说，长短在平仄声里是交叉分配的，平仄系统不存在长短的正态分布。
各种声调里唯有古入声是个短促的声调。入声的促调性质在部分现代方言里保存下来了，这些方言的入声后面带有塞音，发音后迅速用塞音堵住喉咙，故而声调比较短促，如汕头、揭阳等地里的入声即是。可是也有部分方言的入声并不短促，如湘语中的长沙、益阳方言，和吴语中的温州方言的入声都不是促调。入声只是仄声中的少数，即是有促调的方言里，平仄之间也没有完全的长短对比分布。
还有很多诗论家望文生义，认为平者平也，平声是平衍的声调，仄者折也，仄声或升或降或弯曲，是曲折不平声调。平仄之间的对比是平衍声调与曲折声调的对比。
这个观点显然不正确。我们只要观察《声律学漫谈 1》例举的现代所有方言的实际调值很容易看到，平声并不全部平衍，仄声并不全部曲折，二者并无对应的正态分布。
最典型的是我们家乡益阳方言：阴平33，阳平31，上31，去11，入45。属于平声的阴平和属于仄声的去声都是平衍的声调，其余全部为有升降的声调，然而用益阳话来吟诵按原有平仄系统入律的古诗词仍然非常和谐；如果把阴平和去声看成平声，把阳平、上声和入声看成仄声，我曾经选取按照这种体系组成的诗句，吟咏起来并没有近体诗所独有的“流美婉转”的声律风格，仍然保留了拗体诗“刚健沉着”的声律效果。可见平衍和曲折并非平仄系统的本质特征。
综上所述，平仄系统根本不存在轻重对比、长短对比和平曲对比，平仄系统与轻重律、长短律和所谓“平曲律”根本无关。
〔声律学漫谈3〕从元曲里的两面派说起
显而易见，古典格律成立的前提，是平声和仄声必定存在对立的语音性质。既然平仄声之间不存在轻与重、长与短的对立，剩下的就应当只有声调调值〔音高〕方面的对立了。
然而分析平仄调值的对立关系，是个很复杂的课题。因为近体格律成熟于隋唐时代，可隋唐原初的声调调值缺乏严谨的记录方法，现在已经无从准确考知了。随着语言的发展和方言的日趋繁杂，现代方言虽然大致上传承了原有的调类名称和汉字在各调类里面的分布，可各调类的实际调值已经发生了复杂的变化。隋唐平仄系统的调值是一定存在着鲜明对比的，可并不是所有方言都继承了这种对比。采用那种方言来研究平仄系统对比的实质，是摆在我们面前的难题。
古典格律的平仄系统有两个时期，一是平上去入的唐诗宋词体平仄系统，一是阴阳上去的元曲平仄系统。我们可以从唐诗宋词和元曲的一些特殊规定，为考察平仄系统的本质找到钥匙。
唐诗宋词平仄系统里，平声自成一类，上去入合成一类，为仄声，由此可知，上去入具有某些共有的调值特性可以与平声形成对比。
元曲系统里，入声消失，分别溶合到平上去三声里面去了，平声分化成阴平和阳平。也就是说，元曲的平声包括阴平和阳平，仄声包括上声和去声。
元曲格律里面有一些奇怪现象：在大多情况下，曲律只分平仄，阴平和阴平相通互换，上声和去声相通互换——这种对立和传统的平仄对立是完全相同的；在某些特殊情况下，上声又和平声相通，可以互换。曲律最重句尾，特别是韵尾，而正是这最紧要的地方上声又和平声相通，绝不与去声互换。
也就是说：元代的上声具有双重性质，是个两面派。
据我的研究，现代北京方言的调值可以完全合理地解释元曲里特有的声调现象。只要我们把普通话里的调值对比关系研究透彻了，就可以找到解释古典格律平仄系统的实质的钥匙了。
下一节，我将具体考察普通话里的平仄系统。
〔声律学漫谈4〕元曲格律简述
和近体、宋词体的格律相比，曲律的差异主要体现在三方面：
第一、隋唐四声为平上去入，元代的声调则“平分阴阳、入派三声”。曲律的这一差异，只不过是对汉字平仄重新归了类而已，不会对旧有格律的基本原则产生本质的影响。
第二、近体只用平韵，词体平仄分押，还有单用入声韵的词牌，而曲律则允许平仄通韵。曲律这种差异，也只是对旧有格律的放宽罢了。
第三、近体和词牌里，除了韵式里一般四声分押之外，在句法内部的平仄规律却是只分两类的，即平为平声自成一类，上去为仄声合成一类，上去是完全可以互通的。曲律则分两种情况：
1、在绝大多数情况下，阴平阳平为平声互通，上声去声为仄声互通，平仄仍然是对立的声调，大部分曲律是只标平仄，不标四声的。
2、在某些曲律紧要的地方，还要细分上去。曲律句末为上声，则其上一字必去，句末为去声，则其上必为上声。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕不仅仅是句末，某些句中也有此规定。这个规定与传统格律也没有矛盾，它只不过是为了避免重复，对传统格律作了更苛细的规定罢了。
3、最奇怪的是，在某些曲律最苛严的地方，主要是句脚和韵脚，上声往往可以换成平声字，却绝不能换成去声字。试引用周德清在《中原音韵》里的部分论述：
《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”
《梧叶儿》“殃及杀仇眉泪眼”注云：“‘眼’字上声，尤妙，平声属第二着。”
《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
……〔例子很多，可详见王力《汉语声律学》〕
4、是不是如王力先生所怀疑的，元代的上声的实际调值已经接近平声而与去声相去太远呢？我以为绝对不会。原因如下：
① 大部分曲牌只分平仄，不论四声，也就是说大部分情况下上声和去声是相通的；如果上声已接近平声，曲律的这一大部分平仄格式就没有任何意义了。
② 在句脚和韵脚这些紧要的地方，周德清也有限用上声，不允许平声的论述，如：
《落梅风》“若得醋来风韵美”注云：“紧要‘美”字上声，以起其音，切不可平声。”
《清江引》“萧萧五株门外柳”与“白见不来琴当酒”注云：“‘柳’与‘酒’二字上声，极是，切不可平声。
显然，如果上声真的和平声相近，就决不会有“切不可平声”之类的评论。
为什么曲律会有这许多奇怪的规定呢？其实问题很简单，汉语声调里有一种“两面派”的声调，主要是“降升调”，它在不同的语境下就有不同的调值，对于这一点，我们后面再详论。
〔声律学漫谈5〕平仄系统的本质特征
元代声调应当和普通话应当十分近似似，因为曲律中所有奇怪现象都可以在普通话里找到合理的解释。通过曲律的研究，还可以找到理解平仄实质的一把钥匙。〔按：本小节只分析普通话的声调和平仄系统〕
一、普通话中平仄系统的本质特征
大家常说四声的调值〔即阴平55，阳平35，上声214，去声51〕只是单独读一个字时的静态调值，而实际语言里各种声调连读时，因生理的局限，常常引起变调，语音学称之为“语流音变”。
细微的语流音变是很多的，最明显且最常见的是上声的变调；上声214后面有个迅速上升的尾巴，连读时这个短尾巴特别容易被挤掉。具体来说：
1、上声只有单独念，或处在逗末和句末的时候，才有完整的降升调214；
2、上声处在非上声〔阴平、阳平、去声、轻声〕之前，变成低降调211；
3、上声在上声之前变成半高升调34。
〔四声还有许多细微的变调，因并不普遍，或对声调的主要性质影响不大，如去声在上声之前变为52，还有“一七八不”的变调等等，这里就不提了。〕
仔细比较以上四声的各种声调，不难发觉：
1、平声：阴平55，阳平35。
平声都上升到最高度5，是高音部的上扬声调。
2、仄声：上声211，去声为51。
仄声都下降到最低度1，是低音部的下抑声调。
普通话里平仄的对比，表现为高音部与低音部的对比，上扬与下抑对比。
按1：调值211在上声里所占比例最大，它才是上声的常态调值。实际上也只有它和去声才是普通话里真正的名副其实的仄声。上声的其余调值后面另论。
按2、阴平虽然是平衍的声调，但它前面的字音只要不是阴平，相比之下，它也就相当于上扬的声调了。
二、关于“一三五不论，二四六分明”
近体诗“一三五不论，二四六分明”的口诀，很符合语音学和音乐理论的基本原理。
根据这两句口诀可以构造出律式音流的平仄模式：
⊙平|⊙仄|⊙平|……〔“⊙”表平仄不拘〕
我们在此律式音流里可以截取出所有律句格式出来。
根据“一三五不论”的法则，“仄平”的旋律效果是等同于“平平”的，“平仄”的旋律效果是等同于“仄仄”的。为什么会这样的呢？
我们知道，音乐旋律〔本文指狭义的旋律，即曲调线〕是由许多高低不同的音调流畅地连缀而成的；完全平衍的音调是没有任何旋律美感的，可以说音调的上升和下降是形成旋律美的最重要的手段，平衍只能作为上升和下降的一种辅助和过渡。
音乐旋律的组合虽然千变万化，可无非是四种形式，即：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。
其中，弯曲旋律是上行旋律和下行旋律的组合，可分为先升后降和先降后升两小类。根据终点音调的高低位置，弯曲旋律也会有上行下行的总趋势。一般来说，终点结束在最高音时，旋律风格会类似于上行旋律；终点结束于最低音时，会类似于下行旋律。
四声的组合可以形成各种进行方向的旋律：
1、“⊙平”音步有八类，它们的声调线如下〔按：这里无法绘图，大家可以根据标示的五度音高自己绘制〕：
① 阴阴：5555；
〔按：阴平的实际读法是开头略低于5度，迅速升到5度后延长，收尾时略低于5度，所以“阴阴”也是略有波澜的。〕
② 阳阴：3555；
③ 阴阳：5535；
④ 阳阳：3535；
⑤ 上阴：21155；
⑥ 上阳：21135；
⑦ 去阴：5155；
⑧ 去阳：5135；
“⊙平”都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。
换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
2、“⊙仄”音步也有八类〔上声在步尾时按“211”分析〕：
① 去去：5151
② 上去：21151
③ 上上：34211〔按：上声在上声前面变成“34”〕
④ 去上：52211〔按：去声在上声前面变成“52”〕
⑤ 阴去：5551
⑥ 阳去：3551
⑦ 阴上：55211
⑧ 阳上：35211
“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。
很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来。
三、上声的其它调值和曲律之分析
上声处在上声之前变为34，处于句末时为214，显然，这两种调值都有点类似于阳平。
元代的四声的调值应当非常接近普通话的四声。
曲律大部分情况下只分平仄，不细究上去，这是因为上声的211是主体，它和去声的51都是典型的低音部的下抑的声调。
曲律里上声和平声相通的地方也主要是句末，此时的上声为214，当然接近于阳平。
周德清评论《折桂令》“诗句就云山失色”时注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”
——所谓“起音”，分明就是描绘上声翘起的尾巴；所谓“平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣”更是说明了上声接近阳平，而和阴平相去较远。
为什么曲律里某些句中里平上也可以相通呢？为什么会有第一着第二着之类的评语呢？
最初的元曲是戏曲文学，必须配唱的。作曲的人都深有体会，歌曲和戏曲旋律的升降起伏必须大致和声调的升降起伏一致，这样吐字方能清晰，否则容易把字音“唱倒”，以至于教人听不懂。
在一字一音的曲调里，只要大致照顾到了字音的高低就够了。一般来说，平仄相比，平声宜比仄声略高，上去相比，去声宜比上声略高；阴阳相比，阴平宜比阳平略高。大家不妨仔细品味聂耳的《卖报歌》，那些一字一音里吐字最清晰的地方大都如此。〔见http://www.myscore.org/jdgq/jdgq28.htm〕
一般来说，一字一音的曲调里，字音唱倒的可能性相对少很多。
而一字多音的曲调部分，就特别要注意曲谱和和声调的一致，此处更加容易把字“唱倒”。
从最理想的角度看：阴平55最适合配平行旋律，阳平35最适合配上行旋律，去声51最适合配下行旋律，211的上声最适合配下行旋律，34的上声最适合配上行旋律，214的上声最适合配先降后升的弯曲旋律。这都是不言而喻的，大家可以仔细品味自己熟悉的歌曲，那些吐字最清晰的一字多音的歌词，一定是符合上面的规定的。
平声最忌讳配鲜明的下行旋律，去声最忌讳配鲜明的上行旋律。以《卖报歌》为例，歌词中的“七个铜板就卖两份报”、“总有一天光明会来到”，“份”是去声，配了上行旋律“23”，听上去象是“两分报”；“会”字也是去声，配了上行旋律“6*1”，听上去象是“回来到”。
上声与乐曲的搭配非常特别，它不但适合配下行旋律和弯曲旋律，还特别适合配上行旋律，这当然是它有一个明显上翘的尾巴的缘故。
以大家熟知的儿童歌曲《听妈妈唱那过去的事情》为例，歌词里有几个关键的上声字，都配上了十分鲜明的上升旋律，它们是：
“汗[水]流在地[主]火热的田野里”、“冬天的风[雪]狼一样嗥叫”、“经过了多[少]苦难的岁月”。其中的上声“水”，配上行旋律“51* 1* ”，上声“主”、“雪”、“少”，都配了上行旋律“36 6 ”。 见http://www.hongxiao.com/YUEP/HC/1550.htm〕
这几个上声，所配的上行旋律都是切分音符，突兀而漫长，象是愤怒的哀嚎，上行的特征分外鲜明，是全曲里的华彩乐句，不但吐字清晰，而且给人以深刻的印象。这种地方的上声当然可以换成平声，尤其是适宜换成阳平，这是不言而喻的。
大家不妨多品味自己熟悉的歌曲，可以发觉上声适合配上行旋律的例子比比皆是〔《卖报歌》里也有〕。
曲律粗分平仄之处，当是一字一音的曲调；细究四声之处，必是一字多音的曲调。戏曲音乐里，句首和句中一字一音的比例大一些，这些地方只要粗分平仄即可；而戏曲在句尾特别是韵尾多用一字多音的“拖腔”，元曲在此细分四声，上声在此也最适合与平声特别是阳平相通，就是这个缘故。
隋唐时代以及现代其它方言里的平仄系统下次再论。
〔声律学漫谈6〕现代的入声方言系统〔一〕：
古近体格诗和宋词格律是根据隋唐时代的平上出入四声体系判别平仄的，而入声在现代普通话和许多方言里消失了。
为此，很多声律学家们都认为：必须用保留了入声的方言〔下面简称为“入声方言”〕来朗诵吟咏近体诗和宋词，方可真正领略到古典格律的声律之美。
这种看法其实是很成问题的。
的确，用“入声方言”〔特别是那种保留了塞声韵尾的入声方言〕来朗读吟咏古诗里押入声韵的诗歌，的确能大致上领略到“入声韵”的“韵式美”的韵味。
可是，古典诗词里平仄间出形成的律式诗歌的‘流美婉转”式的“声律美”，就不一定在所有的现代入声方言里都被保留了下来。也就是说，古代的律句，用现代某些入声方言读起来，已经完全是拗句的声律效果了。
须知，隋唐时代的平声和仄声〔即平声和上去入三声之间〕必定存在调值上的鲜明对比；如果没有这种鲜明对比，古典格律就根本无法形成。
现代的入声方言虽然保留了隋唐时代四声的调类，却不一定保留了原有的实际调值。正因为实际调值改变了，各地有各地的读法，隋唐时代原有的平仄对比就不一定仍然被保存下来了。
以如下“入声方言”里声调的对比情况为例：
闽南泉州方言：平声44，上声 55，去声，41，入声5。平声上声和入声都在高音部，与低音部的去声形成对比。
海陆方言：平声42，上声24，去声11，入声4。平声和去声在低音部，上声和入声在高音部。
四縣话：平声 24，上声 31，去声55，入声 2。平声和去声在高音部，上声和入声在低音部。
用这几种方言来吟咏按古四声填写的律式诗，还有可能有“流美婉转”的律句风格吗？显然，我们所能感受到的只能是“刚健沉着”的拗体诗效果。
如果真要这些方言填写“流美婉转”的律诗格律诗的话，就必须各地四声所属平仄各自重新归类。例如泉州话就得把“平、上、入”规定为“平声”，把“去声”规定为仄声〔或者把前者视为仄声，后者视为平声也可〕，余可类推。
同样，没有入声的方言里，也不一定保留了元代四声的平仄对比阵容。例如：
河南郑州话：阴平24，阳平42，上声55，去声31。阴平和上声在高音部，阳平和去声在低音部。
河北唐山话：阴平55，阳平44，上声214，去声51。阴平、阳平和上声在高音部，去声在低音部。
湖北武汉话：阴平55，阳平213，上声42，去声35 。阴平和去声在高音部，阳平的变调211和上声42在低音部。
……
当然，现代入声方言里也有保持了隋唐平仄系统对比的方言，我们下次再论。
〔声律学漫谈7〕隋唐平仄系统与现代方言
尽管许多现代方言里面声调的平仄归属被重组了，但仍有部分现代入声方言保留了平仄两大调类的调值对比性质。最典型的就是湘方言中的益阳方言和长沙方言，不过它们平仄对比的方式和北京话有所不同。
一、益阳方言和长沙方言里的平仄系统
益阳方言有五个调类：
平声：阴平33，阳平13。平声都结束于3度，属于中音部的调类。
仄声：上声 31，去声11，入声45。上声和去声都结束于1度，属于低音部调类；入声结束于5度，属于高音部调类。
也就是说，平声处于不高不低的中音区；而仄声不是最高就是最低，处于两个极端。平仄的对比，是中间地带与最高最低两个极端之间的对比。
长沙方言有六个调类，也与此相类似：
平声：阴平33，阳平13。阴平和阴平处在中音区。
仄声：上声42，阴去11，阳去55，入声24。上声和阴去处于低音部，阳去和入声处于高音部。
在平仄递换的律句里，中音部的平声是根中轴，它贯穿首尾，而两个极端的仄声缠绕着中轴旋转，形成另一种风格的流美婉转的旋律美感。
二、隋唐四声与平仄系统考
隋唐时代的四声调值虽不可究考，但它们平仄对比的基本原则很可能与益阳长沙方言相同。这一点可以从流传下来的两首歌诀里推知：
1、“上声者厉而举”、“上聲高呼猛烈強”。〔前一句见《元和韵谱》，后一句见《康熙字典·分四聲法》，下同〕
“举”是升的意思，“高”、“厉”、“猛烈”都是指音调高亢，故上声必定是升调，且一直升到高亢的高音部，不是35就是45。
2、“平声者哀而安”、“平聲平道莫低昂”。
从“平聲平道莫低昂”来看，平声显然是一个平衍的声调。它是高平还是中平还是低平呢？
① 不可能是高平。因上声属高音部，平声就不可能是高平调，否则就会和上声归为一类；
② 也不可能是低平。因为古四声里平声可与“上去入”共组的仄声相抗衡，它所占比例最大，若为低平调，说话太低沉，不符合人的生理特征；
③ 故只可能为中平调33。“哀而安”一语也说明平声是一个柔和的、不高不低的声调。从现代入声方言来看，阴平也大都为中平调，可以相互印证。
3、“去声者清而远”、“去聲分明哀遠道”。
“清”是高的意思，“哀”是低的意思，“远”应当是指去声从高音部一直跨越到低音部而显得“久远”，故去声必定是全降调51或半高降调41。
4、“入声者直而促”“入聲短促急收藏”。
古入声以塞音归韵，是短促的声调。宋词押入声韵的词牌常给人激越、雄壮、悲烈之类的感觉，如《贺新郎》和《满江红》即是，故古入声应当在高音部，或为5*，或为4*。
由此推知，隋唐平仄系统也和益阳长沙方言一样，平声为中音部声调，仄声处于最高或最低两个极端。
〔待续〕 |
