“对称说”对诗歌格律的统摄作用

　　新诗格律化经历了近百年的探索和实践，摆脱了初期的“豆腐干体”的束缚，朝着多样化发展，其形式多姿多彩，从而极大扩充了格律新诗的表现力。新诗格律化的理论研究也在逐步走向成熟。
　　应当指出：新诗格律化的理论研究还存在一些不足，有待进一步深化。主要表现在两个方面：
　　1、诗歌格律的概念还不够明晰，缺乏共识，导致新诗格律化的追求目标不明。
　　2、新诗格律的法度还不够完备，不同程度存在以偏概全的弊病。
　　本文将对这两个问题提出我的观点，重点放在新诗格律的法度的进一步完善上。

　　一、诗歌格律的准确概念

　　迄今为止，已有的诗歌格律的定义是不准确完善的。概念不明，新诗格律化运动的目标就必定模糊不清。
　　我曾经在《汉语新诗格律概论》①一文中这样定义诗歌格律：古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。因此，诗歌格律，就是加强诗歌音乐美的格式和规律。
　　众所周知，音乐有三大要素：节奏，旋律〔曲调线〕和调式。与此对应，诗歌音乐美也有三大要素：节奏美、旋律〔声调线〕美和韵式美。因此，具体来说，诗歌格律就是加强节奏美、旋律美和韵式美的格式和规律。
　　诗歌音乐美的格式是由背后的规律制约的。而最最基本的规律就是“对称规律”；可以说，是“对称”决定了格律诗歌形式的任何格式。
　　我们要注意的是，在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的“不变性”；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。
　　汉语诗歌的节奏美取决于句型，而平仄声调的合理调配可以加强诗歌的旋律美，韵式则能把散乱的节奏和旋律组合成有机的整体。因此，运用对称原理，分别针对汉语诗歌的句型、平仄和韵式予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：
　　第一类：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体。凡属诗歌句型严格对称的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。
　　第二类：旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体。凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
　　第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
　　从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。
　　由此可见，新诗格律化的道路是非常宽广的，除了节奏自由体、旋律自由体和无韵体的交叉之外，其它诗体都属于新诗格律化的范畴之类。
　　当前新诗格律理论仅仅停留在“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的形式之上，而把大部分其它的富于表现力的格律体和半格律体拒之门外，显然是不全面的。
　　调和平仄的旋律格律体在我国古典诗歌〔它们是：近体诗、宋词和元曲〕中曾经一度辉煌，新诗应不应当有它一席之地？这个问题比较超前，暂且不论。严谨的格律诗和自由诗之间有着宽广的中间地带，例如只押韵而节奏自由的诗体，节奏对称而不押韵的素诗……这些诗体既有某种程度的音乐美，又有比较大的创作自由度，它们也应当在格律化新诗的范畴之内，它们都是新诗百花园里面的生力军。
　　只有上述各种诗体齐头并进、相辅相成、百花齐放，才能造就新诗的繁荣局面。
　　
　　二、新诗格律形式的框架以及现有的格律理论概述
　　
　　迄今为止的新诗格律研究，主要集中在严谨的节奏格律体和韵式格律体的交叉上，重点则放在新诗节奏的研究上。音乐理论告诉我们，节奏是音乐的基础。新诗节奏的研究的确具有举足轻重的重要地位。熟练掌握了严谨的节奏格律体，再写作其它诗体自然轻而易举。
　　正因为如此，本文将着重研究节奏格律体的法度。
　　〔一〕节奏格律体的品类　　
　　万龙生曾经指出：“由邹绛开始，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究，是在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式，再加上目前已经比较通行的固定诗体：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多当年所设想的‘相体裁衣’，体现了‘无限可操作性’。”②
　　这种分类是从节奏模型的角度解析的，整齐式和参差式是所有节奏形式的基础，复合式是它们的组合，而绝大部分格律诗体如四行诗，八行诗和十四行诗、民歌体、阶梯诗之类不过是它们加上附加条件之后的特项。
　　〔二〕现有的整齐式和参差式的构筑法度。
　　对于整齐式，主要有三种学说：1、闻一多“三美论”中的“建筑美”就是要求每行的字数相等，此说可称之为“限字说”；2、从何其芳开始，认识到了诗歌音乐的基础不是音节〔字〕而是音步〔顿、音尺……〕，主张每行的顿数相等或者大致相等，可称之为“限顿说”；3、程文、程雪峰提出了“完全限顿说”，主张诗行的字数和顿数都相等。
　　对于参差式，最有代表意义的是青年诗人何房子所创造的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”的复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。
　　显而易见，上述理论全部都是对称理论的产物。
　　首先，整齐式也好，参差式也好，复合式也好，无一不属于对称形式，它们严格的名称应当是“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”。
　　整齐式就是以一个诗行为对称单元〔在音乐理论中被称为“节奏型”即“节奏模型”〕的对称形式，参差式是以几个长短句的集合为对称单元的对称形式，而复合式就是两种或两种以上对称形式的复合组合形式。
　　其次，所谓“基准诗节”也就是对称形式的对称单元，“克隆”不过是达成对称的手法之一而已。
　　
　　我在以上格律理论基础上引进“对称理论”，不仅仅是概念的置换，更重要的是以上理论都不同程度存在“以偏概全”的弊病，而对称理论则可以弥补所有的不足。下面我们将重点对此进行具体的论述。

　　三、“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度
　　
　　〔一〕、“基准诗节论”的不足　　
　　相对而言，“基准诗节克隆论”比“限字说”“限顿说”“完全限顿说”更加根本。因为整齐式里面也有“基准诗节”，只不过只有一行而已。
　　“基准诗节克隆论”也有以偏概全的弊病。它主要表现在如下几方面：
　　1、参差对称式有一种特款，我们称之为“倒影对称式”，它们就不是基准诗节简单的克隆。如孙则鸣的《列车》：

　　永不知疲惫                      2音步
　　迎来送往奔腾急                3音步
　　阅尽了多少离合欢悲          4音步
　　无人知道它自己                3音步
　　等待的是谁                      2音步

　　显然，这是一个中心对称的图形，一至三行为递加等差数列，三至五行是递减等差数列，等差都是2，构成对称的“不变量”就是“等差系数2”。
　　当然，倒影对称式也可以认为是“基准诗节”的反相克隆。可下面的格律形式就不可能用克隆理论解释了。
　　2、某些典型的长短句格律诗体，象是参差式，可又不能利用“基准诗节”克隆。最典型的是图形诗。图形诗古代即有，宝塔诗即是。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥，50年代后在台湾盛行。其中虽有不乏游戏之作，但也不尽然；图形诗理所当然也是格律新诗家族里的一个成员。
　　然而，很大一部分图形诗根本没有“基准诗节”的痕迹。以周源禄的《伞》为例：

　　               伞
　　            目光里
　　       五颜六色的雨伞
　　    是那来来往往的梭子
　　在密密的雨丝中忙忙碌碌织锦
　　               赤
　　               橙
　　               黄
　　               绿
　　               青
　　               蓝
　　               紫

　　综观所有的图形诗，绝大部分都是对称式或大致对称的图形。它们受“对称理论”的支配是显而易见的。这些图形诗里面，宝塔诗是最常见的组件之一。宝塔诗之所以对称，是它也有一个不变量。例如《伞》的宝塔式头部就是一个数列，其不变量公式就是“1＋2×〔n－1〕”〔n为行数〕。其余图形诗大抵如此。
　　由此可见，“基准诗节克隆说”只是“对称说”的主要组成部分，唯有“对称说”才可以遍无遗漏地描述所有的诗歌格律形式。
　　〔二〕限字说、限顿说和完全限顿说的不足
　　“限字说”、“限顿说”和“完全限顿说”旨在构筑节奏整齐的格律形式。它们也都不同程度存在不足。
　　1、受闻一多“建筑美”理论的影响，早期的许多“豆腐干体”格律新诗，忽视了汉语诗歌的节奏基本单位不是音节〔字〕而是音步，只求每行字数相等，但是节奏并不整齐，乃至于受到诟病。这一时期程文先生称之为“限字说”。
　　2、以何其芳为代表的诗人，主张诗行顿数整齐或者大致整齐，押大致相近的韵。程文称之为“限顿说”。限顿说明确了诗歌节奏的基础单位是“音步”〔或：顿、音尺……〕，这是新诗格律化理论的第一道里程碑。而且他主张严谨的整齐式节奏格律体，又不排除整齐式半格律体，这是一种很宽松的格律理论，所以一直受到诗人的青睐。不足之处是，限顿说着眼点也在于“整齐”，殊知整齐不过是“对称”形式中的一个特款而已，同样以偏概全〔详见下文〕。
　　3、程文鉴于古典诗歌里面大部分诗歌字数和音步都很整齐，提出了“完全限顿说”，主张诗行的顿数和字数都整齐，特别推崇三步七言诗和四步九言诗。这种主张对于建立最和谐严谨的整齐式节奏格律体，以此作为整齐式格律体的样板，无疑是有裨益的。不足之处是他也不明白“整齐”不过是最严格对称的一个特款而已，从而遗漏了很多同样十分和谐而摇曳多姿的严格对称的“整齐式”。
　　这些严格对称“整齐式”主要是整齐式和参差式交叉的中间地带。运用“对称说”就可以简明地描述它们的法度。这些诗体主要有两大类十小类：
　　1、音步整齐对称而字数参差对称的诗体，可有五小类：
　　①音步整齐而字数为开放型参差对称式，如凤舞九天的三步杂言整齐式《等待》：

　　山坡准备好了，         小路准备好了，
　　绵软细密的青草。      接引归来的游子。
　　森林准备好了，         木屋准备好了，
　　用之不尽的清新。      关住一室的温馨。

　　夕阳准备好了，         泉水准备好了，
　　铺成满天的霞锦。      洗去他满怀疲惫。
　　南风准备好了，         月光准备好了，
　　与松竹长夜歌吟。      照亮他灼灼眼神……

　　②音步整齐而字数为收缩型参差对称式，如吴望尧的四步杂言整齐式《竖琴》：

　　我的心是只小小的竖琴         你切莫把琴弦弹得太重
　　久久没有人来弹奏               因为弦丝已经陈旧
　　如今拨出了幽美的声音         也不要只管轻轻地拨弄
　　被你一双纤纤的手               那将撩起我的忧愁

　　③音步整齐而字数为凸型参差对称式，如秋水涟滟的三步杂言整齐式《湖底蓝天》：

　　湖边垂垂倒柳            多想驾着船儿
　　湖底浩浩蓝天            去把柳丝系挽
　　几丝云儿轻飘过         采来云锦铺行船
　　忽忽悠悠慢慢            蓝天深处安眠

　　④音步整齐而字数为凹型参差对称式，如凤舞九天的四步杂言整齐式《今宵多珍重》：

　　凝望你挂满风霜的倦容      知你醒来又会一身甲胄
　　轻轻揽你到我的怀中         奔波劳碌撇我在脑后
　　让这心里透出的温热         我也只有把今宵珍重
　　慢慢融化你疲惫和寒冷      没有你的日子默默守候

　　凝望你沉沉睡去的面容
　　唇边依稀有一丝笑影
　　多想留你一直在梦中
　　不必去面对那苦旅寒风

　　⑤以上四种形式还可以组成复合式整齐式，如孙则鸣的《金色的池塘》为三步杂言整齐式，其字数前两段为开放型，第三段为收缩型：

　　冉冉西去的夕阳，         昨晚我做了一个梦：
　　暖照着池中的睡莲；      夕阳醉携着睡莲，
　　伸展慵懒的腰肢，         摇曳在金波碧影里，
　　摇曳着镀金的绿裳。      团团地旋舞翩翩！

　　绿裳是一叶扁舟，
　　碧波中静候着谁人？
　　多想持一支长篙，
　　撑小舟光影里逡巡。

　　2、字数整齐而音步为参差对称式的诗体。
　　如齐云的《冬》是8言的齐言诗，各行音步不整齐，但基本呈现出开放型参差对称的格局，下面是前两节：

　　在山与平原的交界    3步    荒原上是白雪漫漫    3步
　　我找到了风的巢穴    4步    环顾四周孤孤单单    4步
　　我知道这重重山峦    3步    在雪中我停下脚步    3步
　　再也无法将它超越    4步    静听风在山中盘旋    4步

　　又如刘年的《光阴渡》也是这种类型的作品：

　　那天酒，有些多，有些艳，有些浓 4音步
　　就好象多年前水面上那一抹夕阳红 5音步

　　那些话，有些重，有些冷，有些空 4音步
　　就好象多年后枫桥上那一阵暮天钟 5音步

　　那个人，还在醉，还在等，还在痛 4音步
　　就好象流年河光阴渡那一个老艄公 5音步
　　
　　从原理上讲，此式与音步整齐对称而字数参差对称的诗体一样，完全也可以有五种组合形式。
　　大部分古代诗歌的音步单调〔元曲除外〕，只能以两字步为主体，因此字数整齐是格律体的最主要形式。新诗音步的主体增添了三字步，有两字步和三字步相辅相成，严格对称的整齐式新诗也就添加了多姿多彩的成员。
　　
　　可以预计，随着新的探索，还会有其它不符合整齐式和参差式法度的新格律形式诞生。不管它们如何变化，必然逃不开“对称原理”的制约。　

　　四、半格律体中对称原理的运用

　　在严谨的格律体和自由体之间有一个广阔的中间地带，我们可以称之为半格律体，。自古以来半格律体就是重要组成部分，一方面它们仍然具有比较和谐的音乐美，富于表现力，另一方面又给写作以更大的自由度。所以一直受到广大优秀诗人的青睐。甚至可以说，受过严谨格律体训练以后写作的半格律体，其艺术成就甚至超过了严谨的格律体〔这一论点将另文专论〕。
　　研究半格律体的基本规律是一个重要的课题。
　　何其芳所主张的“顿数大致相等”“押大致相近的韵”就是一种新诗半格律体的主张，只是过于粗疏而已。对于半格律体我们还需要更加细致可行的法度分析。本文作了初步的探索，其规律还有待于进一步深化。
　　古代的半格律体分为两种情况：一是无一定之规，诗人受过严谨的格律体训练之后，凭感觉而率意为之。楚辞体，歌行体之类诗作即是。一是半格律体已经作为一种格律模式被硬性规定下来，主要在宋词和元曲里面。这一部分是我们研究的重点。
　　比较明显的有两种形式。
　　一、红线对称式半格律体
　　很大一部分参差对称式词牌，它们都有鲜明的“基准诗节”，或是原样克隆，或是改头换尾克隆。　　
　　还有部分词牌，以某一诗行作为“基准诗节”，象红线一样贯穿首尾，其间时有变奏穿插其间。其节奏相对自由，但是全诗仍然不乏鲜明统一的节奏特色，可以称之为“红线式对称式”，而这贯穿首尾的红线就是对称中的“不变量”。例如李清照的《如梦令》：

　　昨夜雨疏风骤,
　　浓睡不消残酒,
　　试问卷帘人, 却道海棠依旧。
　　知否,
　　知否,
　　应是绿肥红瘦。
　　
　　此诗以六言诗为红线贯穿其间，穿插了一个个五字句和两个两字句。元曲就最喜欢采用类似格局。古诗歌行体也与此相类，它们一至十一字的长短句不拘，但主要以五七言诗歌为红线贯穿首尾。　　
　　新诗创作里面常有这种手法，如黑竹的《片刻》：
　　
　　背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉
　　以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默
　　内情|不容|泄漏|，倘若|死亡
　　也面含|娇羞|，语义|艰涩

　　无缘|清点|，那镜花|水月
　　双手|合十|，心事|低垂
　　用陨石|，把步子|垫高
　　迈出去|的人|，在空中

　　害怕|，按住|阵痛的|腕
　　猜测|，属于|自己的|暗
　　也和|其它人|一样|，终年
　　湿漉漉|，躲在|某处|困倦

　　却始终|，没有|风筝|飞得远
　　对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩
　　极乐的|形式|，是|世界的|方式
　　什么样|的人|，还容忍|清淡？

　　走到|另一端|，和过往|生命
　　挤作|一团|，提不|完的|问题
　　铺满|桌面|，你双手|托腮
　　朝两边|看，风吹|过来

　　绿色|漫过‖你的|身体

　　此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
　　上面诗例是以整齐对称式为红线，也可以采用参差对称式的“基准诗节”作为红线，时加变奏。虽然暂无诗例，明白了原理，是很容易做到的。　　
　　二、家族对称式
　　有许多词牌以及元曲小令，例如词牌“江南好”“十六字令”之类，这类词牌的节奏比较自由，但是节奏鲜明具有特色，类似于音乐中的散板。单看一首作品，内部毫无对称规律可循，其鲜明特色只能纯粹靠直觉才能感受得到。但由于大家按谱填词，形成了同一形式的一个家族群。大家耳熟能详，能够引起相互联想，同样能够感受到家族群式的对称美。这也应当也属于节奏格律体的一种特款。
　　新诗里许多现代短小的特色鲜明的名家名作，也被诗人们竞相模仿〔如徐志摩的《沙杨拉娜》〕，有人称之为“现代词”。这种家族对称式的“现代词”，也应当是新诗格律诗的一员。
　　家族对称式的格律体必须具备三个条件：1、必须是名作名篇，大家耳熟能详；2、必须节奏自由而特色鲜明；3、必须短小精悍；篇幅太长不易记忆，就无法领略到对称之美，也就丧失了格律体的特色了。
　　
　　结语：通过上述多层面的阐述，我们可以看：诗歌格律万变而不离其宗，“对称原理”是诗歌格律的形成的最基本的原理，“对称说”是最根本最完备的诗歌格律法度，掌握了它，我们就可以源源不断创造出更加丰富多彩的新诗格律形式出来。
　　
　　2007-1-27
　　
　　注释：
　　①见《新世纪格律体新诗选》
　　②见万龙生《格律体新诗的曲折历程》
　　