卞之琳的两种调子格律理论
建国后与何其芳同路主张新诗格律化的是卞之琳，他两人思考问题的路向大致相同，都是从现代汉语口语的语言特点入手，又继承中国古典诗歌传统格律精神，来建构现代新诗的格律，他们的具体主张也多有相同之处。他们两人与同样主张新诗格律化的林庚有着更多的不同。
卞之琳（1910、12-2000、12），江苏海门人，诗人、翻译家，长期从事外国文学和新诗理论研究，也创作散文和小说。先后出版诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《汉园集》（1936）（与李广田、何其芳合集）、《十年诗草》（1942）、《翻一个浪头》（1952）等。1979年，卞将1930年至1958年写的新诗编成《雕虫纪历》。1984年卞"从1950年到1983年所作纪念和回忆已故写诗师友、评论当前诗作、谈论诗艺（主要是体式、格律）各类短文"集成《人与诗：忆旧就新》，全面反映了作者的诗学理论观。
卞之琳早在三十年代写诗之初，受新月派影响较大，在形式方面就开始了多种尝试，"用口语，用格律体"都写过诗。他写诗一贯探索的就是格律问题和格律中的"古为今用，洋为中用"的问题。虽然新诗的格律问题在创作上的创试早就开始了，但真正的理论探索还是在1949年以后。
1953年12月24日中国作家协会创作委员会诗歌组召开"诗的形式问题"讨论会第二次会议，卞之琳作了发言。（内部刊物《作家通讯》1954年第9期）发言谈到诗歌的两种节奏型式：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。这是当代新诗理论史上第一次系统地对新诗格律的节奏类型的研究。1958年发生了全民性的新民歌运动，毛泽东提出要在古典诗歌和新民歌的基础上发展新诗，引发了"新诗发展道路"问题的争论。卞之琳与何其芳一起，认为民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律，受到许多责难，但他们仍然坚持自己的理论，表现了可贵的理论清醒与自觉。新时期以来，卞对新诗的格律问题有继续探索，发表了许多精辟论述。并且可以看到，卞之琳不同时期写的文章理论主张是一贯的，没有发生什么变化。这在当代文学理论史上是较少的。
卞之琳认为现代新诗格律的建构的中心环节是"顿"，也就是闻一多所说的"音尺"，孙大雨所说的"音组"。为了说明这一点，卞具体分析了中国古代诗歌格律，西方一些国家诗歌格律，认为"顿"或称"音尺"既是我国旧诗的格律基础或中心环节，也是西方大多数国家诗的格律基础或中心环节。
他是这样分析古诗顿法的。"旧诗里每句有一定的顿数，一定的顿法。四言诗是"二""二"两顿；六言诗是"二""二""二"三顿（"兮"字不算）；七言诗是"二""二""三"三顿（也可以说是三顿半）。以"顿"为中心概念分析四、六、五、七言古诗，总结出顿的基本类型。在这个分析基础上他有更开放性的观点：每一句顿数有一定，字数不起作用可以有一定的弹性。只要符合上面所分析的基本顿法，字数略有变化，是允许的。这样就把中国过去诗体分成四六言和五七言两大体系。五个字一句不一定是五言诗体，八九个字一句也可能合七言诗体。比如说"革命／大成功百姓／坐朝廷"这是五言诗。"大革命／成功老百姓／当朝"却不是五言诗。说明关键不在字数，而在顿上。四六言体系和五七言体系的基本特征体现在哪些方面呢？除了具体的顿数外（四言两顿、六言三顿、五言两顿、七言三顿），最主要的是四六言体系以二字顿结尾，五七言体系以三字顿结尾。卞按照这个思路往下走，认为现代新诗的基本格律类型也可分为二字顿收尾和三字顿收尾，分别体现了两个基调：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。"一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说"诵调"），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的"吟调"），"溜下去"或者"哼下去"。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。"
1978年卞为《雕虫纪历》写的自序中对"顿"或"音组"的具体运用进行了更细致的分析。"即使旧体五、七言诗，如各句都用偶数'顿'收尾，就仅为貌似，实为四、六言诗。在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字'顿'，节奏就急促；一行如全用二字'顿'，节奏就从容。"在现当代新诗理论史上把顿数的分析与语调的分析结合起来且做得相当细致的卞之琳是首屈一指的，这是新诗理论史上一个大贡献。
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