论诗歌形式中的对称性自发破缺

孙逐明

　　论诗歌形式中的对称性自发破缺

　　又名《新诗总爱翻新阙，量体裁衣各显姿》按：这是我以前写的两篇关于诗歌对称的文章之二。　　

　　　诗人、诗歌评论家、《诗刊》编辑唐晓渡先生谈到新诗形式时说：“新诗的形式问题，自上世纪二十年代起被再四讨论，而至今仍是问题，可见难度。这种难度与其说是理论上的，不如说是实践（包括写作和阅读）上的；与其由建构见之，不如由消解见之。就我个人而言，是倾向于“有机形式论”的；极端些的说法就是：必须为每一首诗发明一种形式。在我看来，不如此，就无以言新诗之“新”。当然，这里的“发明”相对于表达的需要，包括对既有形式的改造和重铸，而无论其古今中外。”〔见：《新新学院》http://www.3xy.org/〕　　
　　　
　　　我很赞同唐先生关于“必须为每一首诗发明一种形式”的说法。其实，在形式相对自由的白话新诗里，给每一首诗发明一种形式并非难事，难就难在这种形式必须是美的形式，而且必须与内容和谐统一。换一句通俗的说法，就是难在为每一首诗“按身定做，量体裁衣”。　　
　　　
　　　为了达到这个目标，我们不妨先先考察古今中外既有的美的诗歌形式，及其遵循的规律和原理，以便改造和重铸。　　
　　　
　　　当然，何种形式才是美的形式，难免仁智互见。本文只准备从美学基本原理之一的“对称原理”的角度，对诗歌形式美作一番考察。　　诗歌是一种语言艺术，诗歌语言加上记录诗歌的文字，有“音”“形”“义”三大要素；“义”属于内容范畴，故我们可以从“形”和“音”两种角度来考察诗歌的形式美。　　综观古今中外各种诗体时不难发现，大家已经不约而同地针对诗歌语言的“形”和“音”，运用了对称原理构来筑诗歌的形式美。

　　一

　　在讨论正题之前，我们得首先重新定义“对称”。　　
　　
　　说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们对这种对称图形的感性认识深刻得多。　　对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。　　另外，由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显著不同。西方的几何图形的对称，是“相同的构形的位移”，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，例如一正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种“对偶式对称”，中国人最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称的基础的，它只出现在人类的意识世界之中。　　中外诗歌主要是利用“平移对称”和“对偶对称”两种手法来处理诗歌语言的“形”和“音”，从而创造了各种美的诗歌形式。

　　二

　　我们先看诗歌语言“形”方面的对称法度。　　
　　中外诗歌不约而同地喜欢构筑对称的“句型”。主要有两种形式：　　〔一〕从整齐中体现对称。　　
　　主要体现在两个方面。　　
　　一是每行字数〔在西文诗中是音节数〕相等，古汉语诗里有四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等等。在法语和其他罗马语系的诗，不仅每行的音节数相等，连每行的的音节也往往成偶数〔evenumber〕。常见的西诗有十二音诗〔alexandrine〕、十音诗〔decasyllable〕、六音诗等等。据王力教授研究，“如果不是每行音素相同，或者不用偶音，可以认为变例”〔注1〕。白话新诗推而广之，不求每行字数相等，只求顿数大致相等，也是这种对称原理的推广。　　
　　
　　二是行数呈偶数。古汉语诗大都两句一韵，且以偶数韵为最常见。不但律绝体是这样，连诗经、楚辞、古风体等等，大都如此。西方诗里偶行诗也常见，最典型的便是大家熟知的十四行诗。西洋诗如果分段，各段的行数也必须相等〔注2〕。最普通的便是每段四句或八句。拜伦的名著长诗《唐璜》洋洋十七章，每章多达一百多首，竟然全部是八行诗，可见诗歌体裁对“偶数”原则的崇尚。　　在汉语豆腐干体里，这种对称还有更高的要求：它不仅规定每句字数相等，而且要求句型相对称。例如诗经体大都为四言朗诵句，近体诗全为三字尾的吟咏句型，不那么严格的古风体也大都如此。朗诵句和吟咏句杂揉的豆腐干体是不太和谐的，很少有人采用。　　
　　
　　〔二〕从参差中体现对称。　　
　　
　　自汉语诗歌产生以后，整齐的句式和长短句杂言诗就结伴而行，而且随着诗歌形式的不断发展，渐渐有长短句替换豆腐干的主导地位的趋势。是不是传统对称原理逐渐遭到了诗歌美学的遗弃了呢？当然不是，这只不过是对称原理以另一种面貌出现罢了。　　
　　
　　十九世纪，德国青年数学家哥德尔利用数论证明了，任何逻辑理论必须在一致性和完备性之间做出选择，二者只能居一，这就是著名的哥德尔不完备定律。因此大家必须明白，所谓豆腐干体似乎是一种绝对对称的形式，而由于逻辑的一致性和完备性的必有矛盾，世界上任何对称现象里都必定隐藏着对称自发破缺的〔注3〕，诗歌形式当然也不会例外。　　
　　
　　以汉语古典七言诗为例，表面上每一句都是七个字，而且都是吟咏句，字形整齐得很，是绝对完美的对称形式，例如：　　
　　
　　《黄鹤楼送孟浩然之广陵》李白　　
　　
　　故人/西辞/黄鹤楼　　
　　烟花/三月/下扬洲　　
　　孤帆/远影/碧空尽　　
　　惟见/长江/天际流

　　其实这种整齐不过是方块字造成的错觉，要知道方块字并非汉语的唯一书写形式，如果改写成拼音文字，就一点也不整齐：

　　gu ren xi ci huang he lou 　　
　　yan hua san yue xia yang zhou 　　
　　gu fan yuan ying bi kong jin 　　
　　wei jian chang jiang tian ji liu

　　不仅书写符号不整齐，连实际读音也于对称中隐藏着破缺。我们把一个具备四声的完整音节〔即一个汉字〕作为基本对称单元分析时，它们是整齐对称的；若根据更小的语音单元——音素来分析时，它们又不整齐对称了。例如这首诗的四个句子的音素个数分别是“19，23，22，27”，根本不对称。如果强求音素对称，又必然导致音节的不对称。换言之，整体对称必然导致分裂对称的自发破缺，分裂对称必然导致整体对称的自发破缺。这是具有深刻的宇宙学意义的现象〔注４〕。　　
　　汉语诗歌是这样，西洋诗也是这样。以英国的十音诗为例，下面是莎士比亚的哈孟雷特当中的一段：

　　If thou didst ever hold me in thy heart, 　　
　　A bsent thee from felicity awhile, 　　
　　And in this harsh world draw thy breath in pain, 　　
　　To tell me story.

　　〔除最后一行未完之外，其余每行都是十音。〕

　　这种十音诗，按照中国汉字书写的眼光来看，根本不整齐；按音素角度分析也不整齐，唯有读音中的音节才是整齐对称的。　　
　　
　　汉语诗歌的对称单元表面上是“字形”，实际上是却是字音，因为每一个汉字正好就相当于西洋诗的音节。实际上，传统的豆腐干体实际上是以某种语音的集合〔这里是音节〕作为对称单元来构筑诗体的。以这个语音集合作为对称单元来看，诗歌形式是整齐对称的，而在语音集合的内部却是参差不齐，并不对称。　　
　　
　　闻一多根据古典诗歌字形的整齐表征，提出了“诗歌建筑美”的主张，把新诗格律僵化于“豆腐干体”里，对新诗格律化产生了严重的误导。他不明白，诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性， 而音乐性只取决于语音，与书写的建筑美之类形式特征根本没有本质的联系。　　
　　构筑整齐的音节的真实目的是什么？这就是形成音乐要素之一的“节奏型”〔注5〕。　　
　　
　　然而许多传统杂言诗，我们读来仍然富于节奏美，什么原因呢？其实它们只不过是把同一原理扩展了，把对称单元扩大了。例如这首长短句的词：

　　《一剪梅》李清照

　　红藕香残玉簟秋。　　
　　轻解罗裳，　　
　　独上兰舟。　　 　　
　　云中谁寄锦书来？　　
　　雁字回时，　　
　　月满西楼。

　　花自飘零水自流。　　
　　一种相思，　　
　　两处闲愁。　　
　　此情无计可消除，　　
　　才下眉头，　　
　　却上心头。

　　若以句子为单元，这首诗的确参差不齐，根本无对称性可言；若将前三句视为一个对称单元，依此排列就会变成很对称的形式：

　　红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。　　 　　
　　云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

　　花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。　　
　　此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　　无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓 iambe 的，它的音数十二音和八音的递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有种种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的〔注6〕。　下面是英国唯美主义诗人、剧作家王尔德的作品《安魂曲》，诗中奇行三音步，偶行二音步：
　　　　　
　　　Requiescat 　by Oscar Wilde 　
　　　　
　　　TREAD lightly, she is near 　Under the snow, 　
　　　Speak gently, she can hear 　The daisies grow. 　　
　　　All her bright golden hair 　Tarnished with rust, 　
　　　She that was young and fair 　Fallen to dust. 　　
　　　Lily-like, white as snow, 　She hardly knew 　
　　　She was a woman, so 　Sweetly she grew. 　　
　　　Coffin-board, heavy stone, 　Lie on her breast, 　
　　　I vex my heart alone 　She is at rest. 　　
　　　Peace, Peace, she cannot hear 　Lyre or sonnet, 　
　　　All my life's buried here, 　Heap earth upon it.

　　类似的节奏型，根据长短句型的组合关系，大致上有四种：句子先短后长，可称之为“开放型节奏”；句子先长后短为“收缩型节奏”；句子中间长两头短为“凸型节奏”；句子中间短两头长为“凹型节奏”。　　一般来说，“开放型节奏”适宜表现阳刚豪放的情思，“收缩型节奏”适宜表现阴柔压抑的情绪；“凸型节奏”和“凹型节奏”适宜表现曲折的感情，比较而言，“凹型节奏”接近于“开放型节奏”；“凸型节奏”接近于“收缩型节奏”。上面的《一剪梅》和王尔德的《安魂曲》就是典型的收缩型节奏，它们都写得哀婉忧伤，形式和内容十分吻合。新诗里也完全有类似的规律。限于篇幅，我不能全面举例，大家可以参见我的论文《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔注５〕.　　上面两种诗歌类型是比较严格的对称方式。还有许多诗歌，不曾严格地反复重复一个节奏型，而是将某一特点鲜明的节奏型当成一根红线，若断若续地贯穿在整个诗歌里面。这种节奏型就是对称原理中的“不变量”。所以这种诗节奏虽然比较自由，仍然具备了一种总体性的鲜明的节奏氛围。例如以三五七言为主组成的“歌行体”，其节奏就隐含着对称，它的“不变量”就是“三字尾”的递推。　下面不妨举几个新诗的例子：　　

　　《片刻》黑竹

　　背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉 以片刻|光照|，
　　拖延|永恒|沉默 内情|不容|泄漏|，
　　倘若|死亡 也面含|娇羞|，语义|艰涩 无缘|清点|，
　　那镜花|水月 双手|合十|，心事|低垂 用陨石|，
　　把步子|垫高 迈出去|的人|，在空中 害怕|，
　　按住|阵痛的|腕 猜测|，属于|自己的|暗
　　也和|其他人|一样|，终年 湿漉漉|，
　　躲在|某处|困倦 却始终|，没有|风筝|飞得远
　　对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩 极乐的|形式|，
　　是|世界的|方式 什么样|的人|，还容忍|清淡？
　　走到|另一端|，和过往|生命 挤作|一团|，
　　提不|完的|问题 铺满|桌面|，
　　你双手|托腮 朝两边|看，风吹|过来
　　绿色|漫过|你的|身体 你说|：喜欢—— 这样的|蜕变

　　此诗以“两步朗诵句”为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是“三步朗诵句”，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
　　　　
　　《我只想大声唱歌》
　　老乃　
　　　
　　喧嚣的|鱼群|，穿透|纯真的|溪水|　　5步〔2＋3〕　　
　　轻薄的|风|，踏过|深邃的|湖泊|　　　　　5步〔2＋3〕　　
　　陨落于|天际的|星座|，在我|窗前|长叹|　　　6步〔3＋3〕　　
　　无数次|，抚摸|细碎|冰凉的|月光|　　5步〔1＋4〕
　　
　　我都想|，飞越|古今|，言说|寂寞|　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　柔软的|光阴|，洞穿|层叠的|往事|　　5步〔2＋3〕　　
　　晶莹的|泪|，模糊|过往的|景色|　　　　　5步〔2＋3〕　　
　　飞扬于|四季的|霜雪|，在我|鬓上|集结|　　6步〔3＋3〕
　　
　　无数次|，亲吻|一具|垂死的|花瓣|　　5步〔1＋4〕　　
　　我真想|，扼腕|恸哭|，弹铗|悲歌|　　5步〔1＋2＋2〕
　　今夜|，如此|宁静|，如此|冷漠|　　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　我看见|一只|巨大的|手|，从苍穹|垂落|　　6步〔4＋2〕
　　
　　抓一把|灰土|，揉捏|，玩弄|，轻扬|　　5步〔3＋2〕　　
　　散开成|，一派|红尘|，万千|云朵|　　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　我亲眼|看见|，苍鹰的|指爪|　　　　4步〔2＋2〕　　
　　攫住|我的|肢体|，撕碎|我的|理想|　　　　6步〔3＋3〕
　　
　　破毁|我的|爱情|，掠走|我的|亲人|　　　　6步〔3＋3〕　　
　　胸腹|洞开|，伤口|，永不|闭合|　　　5步〔2＋3〕　　
　　深刻的|痛|，开放成|，指尖/上的花|　　5步〔2＋1＋2〕　　
　　春天里|，路人|面带|诡秘的|笑容|　　5步〔1＋4〕　
　　　
　　偶尔|驻足|，观望|，然后|走过|　　　5步〔2＋1+2〕　　
　　五颜|六色的|背影中|，有你|，有我|　　5步〔3＋1+1〕　　
　　当春天|远去的|时候|，我已|明白|　　　　5步〔3＋2〕　　
　　象|所有的|花一样|，无法|逃脱|　　5步〔3＋2〕
　　
　　命运|之手啊|，我不再|挣扎|，那么|　　　5步〔2＋3〕　　
　　请你|放开|我的|喉咙|，我想|　　　　5步〔4＋1〕　　
　　大声|，唱歌|……　　　　　　2步

　　这首诗的节奏也别有特色。它既结合了何其芳卞之琳等人“每行顿数大致整齐”的主张，又以两步朗诵句和三步朗诵句〔2+3〕构成的开放型节奏为红线贯穿全诗，镗镗嗒嗒，畅快淋漓，其音乐美是早期格律体新诗不可比拟的，而且与此诗豪迈的风格十分吻合。　　

　　宋词和某些新诗，还把对称单元扩充到“段”。例如：

　　《偶然》徐志摩　　

　　我是天空里的一片云，　　
　　偶尔投影在你的波心—— 　　
　　你不必讶异，　　
　　更无须欢喜—— 　　
　　在转瞬间消灭了踪影。

　　你我相逢在黑夜的海上，　　
　　你有你的，我有我的，方向；　　
　　你记得也好，　　
　　最好你忘掉，　　
　　在这交会时互放的光亮！　　

　　我们必须注意，人们能够感受出节奏对称单元递推所形成的节奏美，是源于记忆之上，而记忆是有限度的。所以对称单元的扩大必须有一个“度”，是不能不断类推的。这种以段为对称单元的诗歌，一是长短句的节奏必特点须鲜明，二是段落不宜太长，以听者能在听觉上感觉到递推的存在为度。　　

　　综上所述，古今中外诗歌都不约而同地利用“平移对称”手法，将某种音节的对称单元予以递推，形成诗歌鲜明的节奏美。我们理解掌握了这种基本法度，就大可不必硬套前人的固定模式，只需根据具体内容的需要而临时量体裁衣，制定合适的节奏型予以递推，不就达到了唐先生所希冀的“有机形式”的目的吗？

　　三

　　中外诗歌总是调动一切可能的音素，用各种对称手段来构筑诗歌的音乐美。　　语音也和一切声音一样，有三种物理特征，一是音强〔轻重〕，二是音高〔高低〕，三是音长〔长短〕。不同的语言，因其语音特征不同，所形成的音乐美也各异。　　我们可以从句法和篇法上来分析各国诗歌的不同对称手法。　　西洋诗无论句法也好，篇法也好，都是应用“平移对称法”来处理诗歌的语音。　　英俄语以轻重音为主要语言特征，故英诗俄诗为轻重律。例如英诗就有l两大类四小类节奏律：　　
　　〔一〕轻重律〔asscending or rising meters〕。　　
　　１、一轻一重律〔iambic or iambus〕; 　　
　　２、二轻一重律〔anapest〕　　

　　〔二〕重轻律〔descending or falling meters〕　
　　　１、一重一轻律〔trochee〕; 　　
　　２、二重一轻律〔dactyl〕　　
　　古希腊于拉丁诗都偏重于长短，为长短律，同样可以分成“长短律”和“短长律”。　　
　　所谓“轻重律”、“长短律”，在句法里是把诗句处理成若干音步，把同一音步的“轻重”“长短”格局反复平移递推，从而形成鲜明的节拍感。在篇法里也是把同一句的节拍格句反复平移递推。　　
　　以英诗“一轻一重”的“淹博律”为例： 　　　　
　　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　She walks in beauty, like the night 　　
　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Of cloudless climes and starry skies; 　　
　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　And all that's best of dark and brlght 　　
　　ｘ　ａ|ｘ　ａ|ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Meet in her aspect and her eyes: 　　
　　ｘ　ａ|ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Thus mellow'd to that tender light 　　
　　ｘ 　ａ| ｘ　ａ| ｘ　ａ|ｘ ａ　　
　　Which heaven to gaudy day denies. 　　
　　——SHE W ALKS IN BEAUTY 　　

　　在句法上，是将“ｘａ”不断平移重复；在篇法上，也是将“ｘａ|ｘａ|ｘａ|ｘａ”不断平移重复。　　

　　再看“二轻一重”的“阿那贝律”：　　
　　ｘ　ａ |ｘ ｘａ|ｘ ｘ　ａ| ｘ ｘａ|ｘ　　
　　O talk not to me of a name great in story; 　　
　　ｘ　ａ | ｘ ｘ ａ| ｘ ｘ　ａ| ｘ ｘ ａ|ｘ　　
　　The days of our youth are the days of our glory; 　　
　　ｘ　ｘ ａ | ｘ ｘ ａ| ｘｘ ａ | ｘ ｘ ａ|ｘ　　
　　And the myrtle and ivy of sweet two-and-twenty, 　　
　　ｘ　 ａ | ｘ ｘ ａ| ｘ ｘ ａ |ｘｘａ|ｘ　　
　　Are worth all your laurels, though ever so plenty.

　　——O TALK NOT TO ME 　　

　　“二轻一重”也是遵循同一原则。〔按：“阿那贝律”很少是纯粹的，往往夹杂着少数的“淹博律”，而其基本法度则不变。〕　　
　　其它西洋诗的节奏律大抵如此。　　
　　汉语的语音第一要素是音高，由音的高低以及进行方向不同而构成声调。古典格律把古四声区分为平仄两大系统，平声为平调，上去入为仄调；演化到现代普通话里是阴平阳平为平调，上声去声为仄调。普通话里平调的基本特征是上升到最高度“５”，为扬调；仄调的基本特征是下降到最低度“1”〔上声处于句尾则例外〕，为抑调。〔注6〕　　汉语格律体的代表——近体诗，其平仄格律采用的不是“平移对称法”，而是“对偶对称法”。　　
　　近体诗的平仄法度有三种规定：　　
　　第一个规定是句法，就是一句之内平仄音步交替，实际上也是不断利用对偶式对称递推，可以形成抑扬交替、“流美婉转”的旋律风格。〔注〕
　　
　　基本法度就是：　
　　　
　　△平|△仄|……　　〔△表平仄不拘〕　　
　　△仄|△平|…… 　　

　　五言律句也好，七言律句也好，后来宋词中的四六言律句，都是上述对偶式对称递推的产物。
　　
　　下面两个规定是篇法。　　
　　第二规定要求“对”，即一联〔即一韵〕之内，两句的平仄格式相反，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对称。以七律格式之一的一联为例：　　
　　△平|△仄|△平|仄，　　
　　△仄|△平|△仄|平 〔韵〕。　　

　　第三个规定是“粘”，这里的“粘”字的本意是指下联首句第二字上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“准对偶式对称”，它要求两韵之间平仄相对，唯句脚除外。　　

　　以七律格式之一的为例：
　　
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔上句与下句平仄相对〕　　
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕；〔上联与下联平仄相对，唯句脚除外〕　　
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔同上〕　　
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕。〔同上〕　　

　　确切地说，“粘对”中的“对”，是“句对”；而“粘”则是“韵对”。近体诗运用“句对”和“韵对”两种对偶对称手法，达到了旋律丰富而有序的变化。　　

　　汉语古典诗词除了“对偶对称法”之外，也采用“平移对称法”，只是没有前者那么具有影响力而已。这里举两个例子：
　　
　　《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕　　
　　丁丁○海女△弄金○环●， 〔“△平|△仄|△平|平”为主旋律〕　　
　　雀钗○翘揭△双翅△关●。 〔唯此句平仄稍有变化〕　　
　　六宫○不语△一生○闲●，　　
　　高悬○银牓△照青○山●。 　　
　　长眉○凝绿△几千○年●，　　
　　清凉○堪老△镜中○鸾●。　　
　　秋肌○稍觉△玉衣○寒●，　　
　　空光○贴妥△水如○天●。　　

　　《少年游》〔词牌〕周邦彦　　

　　并刀○如水△，吴盐○胜雪△，纤手△破新○橙●。 〔主旋律〕　　
　　锦幄△初温○，兽香○不断△，相对△坐调○笙●。 〔改头重复〕　　
　　低○声问△：“向谁○行宿△，城上△已三○更●。 〔改头重复〕　　
　　马滑△霜浓○，不如○休去△，直是△少人○行●。” 〔改头重复〕　　

　　〔按：原样重复就是“平移对称”，在平移对称的同时，在开头处略加变化是音乐旋律发展的常见手法。〕　　

　　宋词为长短句，长短句的篇法是不可能原样重复式地平移对称的。可宋词常常在每一韵的紧要处——靠近韵脚的部分重复平仄格式，此处就成了对称中的“不变量”，保证了这个“不变量”在不断重复，自然全诗就有了主旋律了。例如：　　
　　《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照　　

　　香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　任宝奁闲掩，日上帘钩。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　今年瘦，非干病酒，不是悲秋。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　
　　明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　念武陵春晚，云锁重楼。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　凝眸处，从今更数，几段新愁。 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　 　　

　　按：韵脚句有四言、七言、六言不等，但最后两个音步都是“|〔仄〕仄|平平|”。　　 　　

　　古诗除了律式诗歌外，还有一种拗式诗歌。简而言之，平仄递用为律式，平仄杂陈为拗式。律体诗的旋律风格是流美婉转，而拗体诗的风格是“刚健沉着”。这两种诗体的表现力各有千秋，互相补充形成了古典诗歌的长河。　　 　　
　　在新诗的发展史中，虽然没有人明确地声明写作“律式新诗”，但受诗人们受古典格律诗的长期熏陶，以及力求诗句流畅的本能，有很多诗人已经自觉不自觉地写出了大量诗句入律的新诗，甚至少数律式新诗在篇法上都各有特色。具体分析大家可以参见我的论文《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》。如何在新诗写作上继承和发展平仄格律是我们应当予以重视的课题。　　 　　

　　三

　　押韵是构成诗歌音乐美的重要手段之一，韵式的功能类似音乐中的调式，它的主要功能就是把散漫的诗句旋律串成前呼后应的完整乐章。　　
　　中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：“对偶”〔双数〕的原则。这实际上就是一种平移对称法。　　
　　西洋诗韵式的常规有三式：　　
　　1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；　　
　　 前面举的王尔德的《安魂曲》就是双交韵。　　 　　
　　西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；　　
　　2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；　　
　　西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”。　　
　　3、抱韵，韵式为“abba”，即四句一段，一四句押韵，二三句押韵。　　
　　这三种韵式都受“对偶”〔双数〕原则制约。　　
　　西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。　　
　　现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：　　

　　《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕

　　这窗纱低荡着初晓的温柔a，　　
　　霞光仿佛金波掀动，风动歌喉a，　　
　　林鸟也惊醒了伊们的清宵梦b，　　
　　歌音袅袅啭落槐花深院之中b。　　

　　半圮的墙垣拥抱晕黄的光波c，　　
　　花架翩飞几片紫蝶似的藤萝c，　　
　　西天边已淡溶了月舟的帆影d，　　
　　听呀！小巷头飘起一片叫卖声d。

　　《大车》卞之琳〔双交韵〕

　　拖着一大车夕阳的黄金a， 　　
　　骡子摇摆着踉跄的脚步b， 　　
　　穿过无数的疏落的荒林a， 　　
　　无声的扬起一大阵黄土b， 　　

　　叫坐在远处的闲人梦想 c 　　
　　古代传下来的神话里的英雄d 　　
　　腾云驾雾去不可知的远方c── 　　
　　古木间涌出了浩叹的长风d！

　　《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕

　　游人冒着料峭的寒意低回a，　　
　　　漫空里不见一丝云彩b，　　
　　　漫空里画出无限阴霾b，　　
　　青鸦也跨着萧凉的海天飞a。


　　这林壑间映有雄浑伟大c，　　
　　　悠长的驴嘶和着流泉d，　　
　　　交互啸响在寂寞控山d，　　
　　这山旁洒遍了点点的梨花c。

　　哦！山道上充溢水色春光e，　　
　　　迷蒙的毛雨飘落纷纷f，　　
　　　远峰织着翡翠的树影f，　　
　　仿佛我又一度地回到故乡e。

　　《望》卞之琳〔商籁体〕

　　小时候我总爱看夏日的晴空a， 　　
　　把它当作是一幅自然的地点b： 　　
　　蓝的一片是大洋，白云一朵朵b 　　
　　大的是洲，小的是岛屿在海中a；
　　 　　
　　大陆上颜色深的是山岭山丛a， 　　
　　许多孔隙裂缝是冷落的江湖c， 　　
　　还有港湾像是望风帆的归途c， 　　
　　等它们报告发现新土的成功a。

　　如今，正像是老话的苍海桑田e， 　　
　　满怀的花草换得了一把荒烟e， 　　
　　就是此刻我也得像一只迷羊f 　　
　　辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝f， 　　
　　还有仿佛的云峰浮在缥渺间f， 　　
　　倒可以抬头望望这一个仙乡f。

　　同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。如：

　　《恨别》杜甫

　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年●。　　　
　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边●。　　　
　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠●。　　　
　　闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕●。

　　它的变式是“aaba”

　　《筹笔驿》李商隐

　　猿鸟犹疑畏简书●，风云常为护储胥●。　　
　　徒令上将挥神笔，终见降王走传车●。　　
　　管乐有才元不忝，关张无命欲何如●？　　
　　他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余●。

　　这种韵式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。

　　汉诗里也有随韵、双交韵和抱韵，如：

　　《菩萨蛮·书江西造口壁》辛弃疾〔随韵〕

　　郁孤台下清江水▲，　　
　　中间多少行人泪▲。　　
　　西北望长安●，　　
　　可怜无数山●。

　　青山遮不住▲，　　
　　毕竟东流去▲。　　
　　江晚正愁余●，　　
　　山深闻鹧鸪●。

　　《西番》温庭筠〔下阙是双交韵〕

　　汉使昔年离别△，　　
　　攀弱柳，折寒梅●，　　
　　上高台●。

　　千里玉关春雪△，　　
　　雁来人不来●。　　
　　羌笛一声愁绝△，　　
　　月徘徊●。

　　《酒泉子》温庭筠〔抱韵〕

　　罗带惹香●，　　
　　犹系别时红豆△。　　
　　泪痕新，金缕旧△，　　
　　 断离肠●。

　　一双娇燕语雕梁●，　　
　　还是去年时节△。　　
　　绿阴浓，芳草歇△，　　
　　柳花狂●。　　 　　

　　中外古典诗体里，其韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”例如，现代农村的“夯歌”仍然保存了这种“对偶原则”协作集体劳动节奏的作用。　　
　　随着宋词杂言体词牌的出现，韵式也打破了偶体韵一统江山的局面。我国的词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合呈现丰富多彩的局面，特别值得新诗效法。　　
　　不受对偶原则支配的比较随意的押韵方式，仍然在受“平移对称原理”的支配，因为只要是押了韵，这韵就是对称原理中的“不变量”。因此比较灵活的押韵方式也是韵式中不可缺少的富于表现力的韵式之一，其中的奥妙值得进一步研究。　　 　　
　　有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。　　 要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。　　 　
　　　
　　结语　　 　　
　　诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而“律动”二字则是判别格律体和自由体的分水岭。　　
　　诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。　　
　　就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。　　
　　 就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。　　
　　就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。　　 从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：　　 此主题相关图片如下：

　　我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住“律动”二字，即使是现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。　　
　　纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。　　
　　从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而达到唐先生所说的“为每一首诗发明一种形式”，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？　　 相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？　　
　　我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅磐后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！

　　〔注1〕王力著《汉语诗律学》第834页。〔注2〕王力著《汉语诗律学》第831页。〔注3〕、〔注４〕按：世界上任何对称中都隐含着自发破缺。例如物理学界曾经证明了宇称是守恒的，后来杨振宁教授又发现了宇称守恒中的自发破缺，并以“宇称不守恒定律”而获诺贝尔奖。关于任何对称里都存在的“对称性自发破缺”现象，诸位可参看拙作《藏山雷学》。《藏山雷学》石铭、孙则鸣合著，1998年8月，北京国际文化出版公司出版。〔注5、6〕详见拙著《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔见：http://skychina.94wo.com/index.asp〕
　　

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这篇文章可以作为对沧海格律观的回应。


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这一段论文也是讨论对称的破缺问题的。


第五节 对称与变奏


无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展的总原则中，就是重复中须有变化，变化中须见重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。
一、不同节奏型的相互转换
〔一〕复合对称式〔简称“复合式”〕
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“复合对称式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者

一条路，                            〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去，        〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。

一个人，                             〔以下转开放型参差式〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

回过头去，                          〔以下转凸型参差式〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。

〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。

这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律新诗选》中就有很多诗篇都是此格。这些三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青

一个海员说，        
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。   〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕

红旗跃过汀江△，   〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。

有的新诗作品深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：

回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班

思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕

轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。

二、同一种节奏型内部的发展变化
除了通过不同节奏型的转换来造成节奏的变化外，同一种节奏型内部还有很多种变化方式，试介绍一些常见的手法。
〔一〕整齐对称式的节奏变化
新诗的音步主体有两字步和三字步，调整两种音步的位置，能够调剂节奏。
1、三字步位置的固定和错动
三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：

案上|几拳‖不变的|奇石。
何如|天空‖善变的|浮云？
囊中|几粒‖有限的|红豆，
何如|云上‖无数的|繁星。
——刘大白《旧梦之群·六十五》

错动三字步的位置，则能使节奏错落灵动，如：

这是|一沟‖绝望的|死水，
这里|断不是‖美的|所在，
不如|让给‖丑恶来|开垦，
看他|造出个‖什么|世界。
——闻一多《死水》

前者节奏特色鲜明统一，而语法结构缺乏变化；后者节奏跌宕多姿，语法富于变化。可谓各有千秋。
２、两字步和三字步交替，可以有长短律的效果。例如：

你原是|一片‖无名的|树叶，     〔长短律〕
我原是|一条‖无名的|河川，
你偶然|飘落‖在我的|水面，
我把你|当作‖爱情的|小船。
——牛泊《小船》

洁白|是故乡‖苇塘|摇曳的|芦花   〔短长律〕
洁白|是儿时‖邻家|小妹的|裙钗
洁白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思绪
洁白|是月夜‖清清|白白的|恋爱
——卜白《生命无奈——个白癜风患者的诗》

3、诗行的整齐和音步的整齐不一定吻合，两者之间的分合，都可能造成变奏。
①  音步整齐，诗行不整齐。如顾城的《幼芽》〔四步朗诵型整齐式〕：
   
寒风推送着混浊的波澜，
波澜拥向歪斜的石岸。
石缝中有一株淡绿的幼芽，
顽强地展开了小小的叶瓣。

寒风|推送着‖混浊的|波澜， 〔四步〕
波澜|拥向‖歪斜的|石岸。   〔四步〕
石缝中|有一株‖淡绿的|幼芽，〔四步〕
顽强地|展开了‖小小的|叶瓣。〔四步〕

② 诗行整齐，音步不整齐。如郭沫若的《波与云》：

碧波伸出无数次的皓手，
向天上的白云不断追求。
白云高高地在天上逍遥，
只投下些笑影不肯停留。

白云转瞬间流到了天外，
云影已被吞进波的心头。
波的皓手仍在不断伸拿，
动荡不会有止息的时候。

碧波|伸出‖无数|次的|皓手，〔五步〕
向|天上的|白云‖不断|追求。〔五步〕
白云|高高地‖在天上|逍遥， 〔四步〕
只|投下些|笑影‖不肯|停留。〔五步〕

白云|转瞬间‖流到了|天外，〔四步〕
云影|已被‖吞进|波的|心头。〔五步〕
波的|皓手‖仍在|不断|伸拿，〔五步〕
动荡|不会有‖止息的|时候。〔四步〕

4、上面的诗作中的不整齐缺乏规律，属于倾向自由的准格律体。如果能于不整齐之中造成对称，又有许多巧妙的章法，别有韵致。试举几式：
①  类收缩型节奏：
《竖琴》台湾 吴望尧   〔四步朗诵型整齐式〕

我的心|是只‖小小的|竖琴    〔四步十言〕
久久|没有‖人来|弹奏        〔四步八言〕
如今|拨出了‖幽美的|声音    〔四步十言〕
被你|一双‖纤纤的|手        〔四步八言〕

你切莫|把琴弦‖弹得|太重    〔四步十言〕
因为|弦丝‖已经|陈旧        〔四步八言〕
也不要|只管‖轻轻地|拨弄    〔四步十言〕
那将|撩起‖我的|忧愁        〔四步八言〕

此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感，音步的自由与整饬巧妙地统一起来。
② 类开放型参差式：

正自|黯然|低首    〔三步六言〕
忽见|陌上|花纤瘦  〔三步七言〕
顶着|白霜|清露    〔三步六言〕
自成|别样的|风流  〔三步七言〕

被春|遗弃|身后     〔三步六言〕
夏也|不与她|为偶   〔三步七言〕
她|小小的|心啊     〔三步六言〕
是否曾|装满|烦忧   〔三步七言〕
——齐云《陌上花》 〔三步朗诵型整齐式〕

按：还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。
③ 起承转合式：
《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵型整齐式〕

走入|一片|森林    〔起〕
空气|清新|宜人    〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷    〔合〕
                  
走入|一片|森林   
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀  

走入|一片|森林
眼前|溪水|涔涔
掬一捧|甜甜的|甘露
喉咙|清爽|湿润

走入|一片|森林
小鸟|到处|鸣吟
听一听|婉转的|歌唱
快乐|回到|我心

走入|一片|森林
采片|叶子|珍存
闻一闻|纯纯的|绿意
心头|永远|如春

④ 音步交叉对称式：
《《冬》齐云

在山与平原的交界
我找到了风的巢穴
我知道这重重山峦
再也无法将它超越

荒原上是白雪漫漫
环顾四周孤孤单单
在雪中我停下脚步
静听风在山中盘旋

风在盘旋风声如诉
风中有笑风里有哭
笑语是老者的咳嗽   
哭声是那婴儿待哺

风声中我静静等候
等候明月升上山头
白雪在静静飘落与
月光一起将我埋没

在山与|平原的|交界   〔三步〕
我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕
我知道|这重重|山峦   〔三步〕
再也|无法‖将它|超越 〔四步〕

荒原上|是白雪|漫漫   〔三步〕
环顾|四周‖孤孤|单单 〔四步〕
在雪中|我停下|脚步   〔三步〕
静听|风在‖山中|盘旋 〔四步〕

风在|盘旋‖风声|如诉 〔四步〕
风中|有笑‖风里|有哭 〔四步〕
笑语是|老者的|咳嗽   〔三步〕
哭声|是那‖婴儿|待哺 〔四步〕

风声中|我静静|等候   〔三步〕
等候|明月‖升上|山头 〔四步〕
白雪|在静静|飘落与   〔三步〕
月光|一起‖将我|埋没 〔四步〕

此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。
⑤ 句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如欧阳炯《三字令》：

春欲尽，日迟迟△，
牡丹时△。
罗幌卷，翠帘垂△。
彩笺书，红粉泪，两心知△。

人不在，燕空归△，
负佳期△。
香烟落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△

下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：
《找寻》顾城

我在阔野上，在霜气中，
找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。

当天大亮，冷雾散尽，
我只找到，一滩败草，一袖寒风……

〔二〕参差对称式的变化
１、红线式。
以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。
七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟诵句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。例如李白的《蜀道难》：
噫吁戏，危呼高哉！蜀道之难难于上青天。
蚕丛及鱼凫，开国何茫然。
尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……
又闻子规啼夜月，愁空山。
蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。……
一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，……
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。试引用部分段落：
太阳出来遍地红，
革命带来了好光景。

崔二爷在时就像大黑天，
十有九家没吃穿。

穷人翻身赶跑崔二爷，
死羊湾变成活羊湾。
……

吃一嘴黄连吃一嘴糖，
王贵娶了李香香。
……

十天半月有空了，
请假回来看香香。

看罢香香归队去，
香香送到沟底里。

沟湾里胶泥黄又多，
挖块胶泥捏咱两个；

捏一个你来捏一个我，
捏的就像活人脱。

摔碎了泥人再重和，
再捏一个你来再捏一个我；

哥哥身上有妹妹，
妹妹身上也有哥哥。

捏完了泥人叫哥哥，
再等几天你来看我。
……
《王贵与李香香》以七言吟诵句为骨干，杂以其它长短吟诵句，长可达十几字，前面补充的各种吟诵句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。这种准格律体，是吟诵句型诗体中最富于表现力的体裁。
新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：

大水天来，
一泻万里。
浩浩荡荡，
势如卷席。
这长江，
是世界东方的奇迹；
江上的风，
好象万马奔驰；
江中的浪，
恰似群峰并起；
这大风大浪，
有陆地上罕见的雄姿。
哦……
长江虽大，
我们无所惧；
大风大浪，
吓不倒我们伟大的阶级。
“人类社会，
就是从大风大浪中
发展起来的”，
崭新世界，
就是从大风大浪中
昂然挺立。
我们，
我们，
还要在大风大浪中
搏斗终生，
战斗不息！

这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。再如：

《片刻》黑竹

背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉  〔三步，两步〕
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默  〔两步，三步〕
内情|不容|泄漏|，倘若|死亡    〔三步，两步〕
也面含|娇羞|，语义|艰涩       〔两步，两步〕

无缘|清点|，那镜花|水月       〔两步，两步〕
双手|合十|，心事|低垂         〔两步，两步〕
用陨石|，把步子|垫高          〔一步，两步〕
迈出去|的人|，在空中          〔两步，一步〕

害怕|，按住|阵痛的|腕         〔一步，三步〕
猜测|，属于|自己的|暗         〔一步，三步〕
也和|其它人|一样|，终年       〔三步，一步〕
湿漉漉|，躲在|某处|困倦       〔一步，三步〕

却始终|，没有|风筝|飞得远      〔一步，三步〕
对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩   〔三步，两步〕
极乐的|形式|，是|世界的|方式   〔两步，三步〕
什么样|的人|，还容忍|清淡？    〔两步，两步〕

走到|另一端|，和过往|生命     〔两步，两步〕
挤作|一团|，提不|完的|问题    〔两步，三步〕
铺满|桌面|，你双手|托腮       〔两步，两步〕
朝两边|看，风吹|过来          〔两步，两步〕

绿色|漫过‖你的|身体        〔四步〕
你说|：喜欢——             〔一步，一步〕
这样的|蜕变                 〔两步〕

此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，少量夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
这种红线式可以说是一种节奏半格律体。
２、起承转合体：在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以陆游《卜算子》为例：

驿外|断桥|边，    〔起〕
寂寞|开无|主。    〔承〕
已是|黄昏|独自|愁，〔转〕
更着|风和|雨。    〔合〕

无意|苦争|春，
一任|群芳|妒。
零落|成泥|碾作|尘，
中有|香如|故。

起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。如蔡其矫的《竹林里》：

流水|在空中|凝固       〔起〕
翠绿|快滴下|露珠       〔承〕
看那|光芒|颤动在|末梢  〔转〕
又象|喷泉|又象雾       〔合〕

飘落|无形的|雨
灌注|心灵的|湖
希望|就在|这一刻|复活
自那|失望的|坟墓

3、改头和换尾
词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。试举几例双阙体词牌：
《水调歌头》苏轼

明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。

《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕

渡江天马南来，几人真是经纶手？
长安父老，新亭风景，可怜依旧。
夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？

况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
当年堕地，而今试看，风云奔走。
绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕

这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：

《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
  你不必讶异，
  更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
  你记得也好，
  最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

4、更灵活的变化方式
参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》蔡其矫的《竹林里》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。又如我曾经有一首习作：
《黑眉——唯美一景》

抖动乌黑的翅膀
划入黄昏
忽悠
忽悠
颤

晚霞在天际燃烧
一会儿红
一会儿碧
一会儿紫
一会儿兰
渐渐地
渐渐地
暗

寻不到归巢了吗，暮鸦
忽而向东
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋

这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。


三、关于吟诵句和朗诵句的转换
吟诵句和朗诵句是节奏风格差异很大的两种句型，在古典诗歌里非常注意它们的组合关系。
在整齐对称式的古体里，两者是泾渭分明，根本互不杂用，四六言诗不允许写三字尾，五七言诗不允许写一四逗和一六逗朗诵句，只有长短句的宋词元曲里，两种句型才可以相互混用。
新诗写作中，大家不怎么注意这种规则，在整齐对称式里两类句型杂用，往往影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：

我的|恋人|在远方     〔吟诵句〕
在一个|幽静的|小村庄 〔吟诵句〕
有一年|秋天|枫叶红　 〔吟诵句〕
她作了|别人/家的|新娘〔朗诵句〕

从此我|怕见‖天边的|月〔吟诵句〕
怕见|流泪的|红烛光   〔吟诵句〕
高山|流水|天然调   　〔吟诵句〕
如今|都僵在|琴弦上   〔吟诵句〕

也曾|让鸽子|捎过信　 〔吟诵句〕
问起过|那束|夜来香　 〔吟诵句〕
夜来香|至今|无消息　 〔吟诵句〕
鸽子|也不知‖流落|何方〔朗诵句〕

这首诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟诵句为主体，却在段末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟诵句〔如“她却在|别人|家里|作新娘”“鸽子|也不知|流落|到何方”〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和谐；而长短句就根本不会形成期望值。这正如一直是句句押韵的诗体，到本该押韵的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本来就不押韵或者押韵随意，就不会有这种失落感。
整齐对称式也不是完全不可以两种句型杂用，只要能够让人感觉到有规律可循就行。下面几种错落方式就很和谐：
1、在奇偶行里两种句型交叉对称：

长长的|路上|人们|来往着  　〔吟诵句〕
这一个|冬天|在冰里|度过    〔朗诵句〕
没有人|看见|水的|兰颜色　  〔吟诵句〕
这一条|冰河|带走了|日月    〔朗诵句〕
——林庚《冰河》

2、四句头的第三句改变句型，造成起承转合的格。如：
《彩笔新题·一》齐云

从你|脸上‖升起的|羞涩的|红晕  　  〔朗诵句〕，
我|看清了‖你云霞|翻腾的|心灵！  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一片|红晕|醉倒我，     〔吟诵句〕
醉倒我|在这|生命‖最亮的|夜色。  　〔朗诵句〕

从你|眼中‖溢出的|离别的|泪珠，  　〔朗诵句〕
你|看清了‖我细雨|纷飞的|去途？  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一滴|泪珠|淹没我，     〔吟诵句〕
淹没我|在这|黎明‖最暗的|时刻。  　〔朗诵句〕

3、 整段改换句型，形成对比，相当于综合变奏式，也很和谐，如：
《别》沈紫曼

我是|轻轻‖悄悄地|到来，　〔此段为朗诵型整齐式〕
象水面|飘过‖一叶|浮萍；
我又|轻轻‖悄悄地|离开，
象林中|吹过‖一阵|清风。　

你爱|想起我‖就想起|我，　〔此段变奏为吟诵型整齐式〕
象想起|一颗‖夏夜的|星；　
你爱|忘了我‖就忘了|我，　
象忘了|一个‖春天的|梦。

4、一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格作为铺垫或过渡，不和谐感较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，此处最好不要出格。
闻一多的《也许──葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：

也许|你真是‖哭得|太累，   〔朗诵句〕
也许‖，也许|你要|睡一睡， 〔吟诵句〕
那么叫|夜鹰‖不要|咳嗽，   〔朗诵句〕
蛙|不要号‖，蝙蝠|不要飞， 〔吟诵句〕〔此段交叉对称〕

不许|阳光‖拨你的|眼帘，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作铺垫〕
不许|清风‖刷上|你的眉，  〔吟诵句〕
无论谁|都不能|惊醒你，    〔吟诵句〕
撑一伞|松荫‖庇护你|睡，  〔吟诵句〕

也许|你听这‖蚯蚓|翻泥，  〔朗诵句〕〔整段变奏〕
听这|小草的‖根须|吸水，  〔朗诵句〕
也许|你听‖这般的|音乐    〔朗诵句〕
比那|咒骂的‖人声|更美；  〔朗诵句〕

那么|你先把‖眼皮|闭紧，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作过渡〕
我就|让你睡‖，我|让你睡， 〔吟诵句〕
我把|黄土‖轻轻|盖着你，  〔吟诵句〕
我叫|纸钱儿‖缓缓的|飞。  〔吟诵句〕

总之，吟诵句和朗诵句的转换尽量要做到有规律可寻，方不至于节奏转换突兀。


第七节 论新诗分行


西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句。
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。韵的停顿最长，诗行次之，句最短。如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。
巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、营筑整齐对称式节奏型
利用分行可以把长短句杂言诗整合成整齐对称式。例如：

小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空，    〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点：    〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵，  〔两个短句凑成五步〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中；  〔两个短句凑成五步〕
——卞之琳《望……》

２、营筑参差对称性节奏型
有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：
《梦游》齐云

静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中

真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附

我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散

适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判

握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生

静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢

这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。试调整成开放型参差式：

静静，
静静，
静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，
轻轻，
轻轻地梦着
像微尘飞在空中
……
〔余可类推〕

３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。
①  外在整齐式，内含开放式。如：
《重访杜甫草堂》流沙河

八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。

实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，
千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。
何必学作诗。倒不如老实学你做人，
真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。

从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。
② 外在整齐，内含凸型。如：
《题华清池照片赠内》流沙河

一池清清水，一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，华清池上。

池内荷花好，池边好女郎，
偶然相逢话语长，立尽残阳。

可笑杨贵妃，可悲唐明皇，
七夕赌咒永成双，原是梦想。

池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。

这首诗内部隐藏着凸型节奏。试分析一段：

一池清清水，
一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，
华清池上。
〔余同上〕

除了这两种，还有外在整齐，内含收缩型、凹型、错落型的体裁，这里就不例举了。
对于这种具有双重性的诗体，我们可以根据需要调整节奏。例如下面的诗：

两条绳绳，一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，我跟你走
最好是出价莫太抠
……
——《重庆“棒棒”》万龙生

此诗原来排列成了整齐对称式，若排成开放节奏则更能体现原诗豪迈的气势：

两条绳绳，
一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，
爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，
不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，
我跟你走
最好是出价莫太抠
……〔下仿此〕

恰当的诗行调整，是可以极大地增添诗歌的魅力的。再如：
《平静的水》 唐古拉山风语者

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，任你垂钓，任你嬉戏，任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，越积越高，越积越高，越积越高……

这首诗排成整齐的节奏，就显得呆滞而气弱。如果改排成阶梯诗诗歌：

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，
             任你垂钓，
                     任你嬉戏，
                              任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，
              越积越高，
                      越积越高，
                              越积越高……

重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了诗中最关键的两句，象水一样连绵不绝。”
另外，所谓开放和收缩的气势是靠句子〔行〕长度的对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉宽距离，开放或者收缩的气势就剧增了。如这样的诗篇：

一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者 《人生三部曲之人在老年》

此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：

一个人，　
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

通过整合长短诗行所形成的节奏型，与单纯长短句自然形成的节奏型两相比较，前者缺乏真实的句子长短对比，故所谓“开放”“收缩”“整齐”之类的气势就不如后者。古典诗歌即使不分行也不影响音乐美，根本原因就在这里。所以我们对于新诗节奏的处理，不可过分依赖诗行的调整，应当在诗句的长短上下更多的功夫。
总之，我们巧妙地运用句、行和韵进行组合，就可以得心应手构筑各式各样的节奏型，以满足内容的需要。

营建参差对称式的节奏型，还要掌握两个原则：
其一，应当具备鲜明强烈的节奏特色，其中开放节奏和收缩节奏是各种节奏的基础。胡乱写几个长短诗行，然后不断套用同一格局，是不可能有什么音乐美的。
其二，记忆力有限，节奏模型的篇幅必须有“度”；篇幅太长，就很难被听觉辨识。必须是听觉能感受出某种吞吐伸缩的节奏氛围贯穿于全诗，这才谈得上节奏美感。

节奏格律体的节奏变化是非常丰富的，上面只是一些举要。我们只要掌握“重复”和“变化”相互渗透的原则，就可以创造更多的变化方式，使得格律体更加丰富多姿。
此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了节奏自由体的极致了。它们节奏变化自由而节奏整体感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。
顺便提一下，新诗格律体的固定格式，近人也有一些探索。
我国古典近体诗有四句的绝句体，和四韵八句的律体诗，这两种体式容易配合起承转合的诗情变化，故许多新诗诗人也喜欢写四行体和八行体格律新诗，前者如本文引用了的沙白的《给珠贝》、唐古拉山风语者的《拍案惊奇》、张雪杉的《枣花》和顾城的《幼芽》，后者如郭沫若的《波与云》、吴望尧的《竖琴》、蔡其矫的《竹林里》、流沙河的《哭》、沈紫曼的《别》、齐云的《彩笔新题·二》秋水涟滟的《短镜头之一》。
受西方商籁体的影响，也有许多中国诗人也常写十四行体新诗。有些十四行诗讲究音步的整齐，并沿袭了商籁体的韵式，仍然属于格律体，有些只是拼成了十四行而已，实际上只是十四行式的自由体罢了。
四行体和八行体语有传统的传承，最受青睐，十四行体是舶来品，影响就弱多了。

晓曲

提起学习

孙逐明

这篇文章可以作为对沧海格律观的回应。

孙逐明

这一段论文也是讨论对称的破缺问题的。

第五节 对称与变奏

无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展的总原则中，就是重复中须有变化，变化中须见重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。
一、不同节奏型的相互转换
〔一〕复合对称式〔简称“复合式”〕
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“复合对称式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者

一条路，                            〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去，        〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。

一个人，                             〔以下转开放型参差式〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

回过头去，                          〔以下转凸型参差式〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。

〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。

这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律新诗选》中就有很多诗篇都是此格。这些三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青

一个海员说，       
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。   〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕

红旗跃过汀江△，   〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。

有的新诗作品深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：

回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班

思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕

轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。

二、同一种节奏型内部的发展变化
除了通过不同节奏型的转换来造成节奏的变化外，同一种节奏型内部还有很多种变化方式，试介绍一些常见的手法。
〔一〕整齐对称式的节奏变化
新诗的音步主体有两字步和三字步，调整两种音步的位置，能够调剂节奏。
1、三字步位置的固定和错动
三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：

案上|几拳‖不变的|奇石。
何如|天空‖善变的|浮云？
囊中|几粒‖有限的|红豆，
何如|云上‖无数的|繁星。
——刘大白《旧梦之群·六十五》

错动三字步的位置，则能使节奏错落灵动，如：

这是|一沟‖绝望的|死水，
这里|断不是‖美的|所在，
不如|让给‖丑恶来|开垦，
看他|造出个‖什么|世界。
——闻一多《死水》

前者节奏特色鲜明统一，而语法结构缺乏变化；后者节奏跌宕多姿，语法富于变化。可谓各有千秋。
２、两字步和三字步交替，可以有长短律的效果。例如：

你原是|一片‖无名的|树叶，     〔长短律〕
我原是|一条‖无名的|河川，
你偶然|飘落‖在我的|水面，
我把你|当作‖爱情的|小船。
——牛泊《小船》

洁白|是故乡‖苇塘|摇曳的|芦花   〔短长律〕
洁白|是儿时‖邻家|小妹的|裙钗
洁白|是霜晨‖迷迷|蒙蒙的|思绪
洁白|是月夜‖清清|白白的|恋爱
——卜白《生命无奈——个白癜风患者的诗》

3、诗行的整齐和音步的整齐不一定吻合，两者之间的分合，都可能造成变奏。
①  音步整齐，诗行不整齐。如顾城的《幼芽》〔四步朗诵型整齐式〕：
   
寒风推送着混浊的波澜，
波澜拥向歪斜的石岸。
石缝中有一株淡绿的幼芽，
顽强地展开了小小的叶瓣。

寒风|推送着‖混浊的|波澜， 〔四步〕
波澜|拥向‖歪斜的|石岸。   〔四步〕
石缝中|有一株‖淡绿的|幼芽，〔四步〕
顽强地|展开了‖小小的|叶瓣。〔四步〕

② 诗行整齐，音步不整齐。如郭沫若的《波与云》：

碧波伸出无数次的皓手，
向天上的白云不断追求。
白云高高地在天上逍遥，
只投下些笑影不肯停留。

白云转瞬间流到了天外，
云影已被吞进波的心头。
波的皓手仍在不断伸拿，
动荡不会有止息的时候。

碧波|伸出‖无数|次的|皓手，〔五步〕
向|天上的|白云‖不断|追求。〔五步〕
白云|高高地‖在天上|逍遥， 〔四步〕
只|投下些|笑影‖不肯|停留。〔五步〕

白云|转瞬间‖流到了|天外，〔四步〕
云影|已被‖吞进|波的|心头。〔五步〕
波的|皓手‖仍在|不断|伸拿，〔五步〕
动荡|不会有‖止息的|时候。〔四步〕

4、上面的诗作中的不整齐缺乏规律，属于倾向自由的准格律体。如果能于不整齐之中造成对称，又有许多巧妙的章法，别有韵致。试举几式：
①  类收缩型节奏：
《竖琴》台湾 吴望尧   〔四步朗诵型整齐式〕

我的心|是只‖小小的|竖琴    〔四步十言〕
久久|没有‖人来|弹奏        〔四步八言〕
如今|拨出了‖幽美的|声音    〔四步十言〕
被你|一双‖纤纤的|手        〔四步八言〕

你切莫|把琴弦‖弹得|太重    〔四步十言〕
因为|弦丝‖已经|陈旧        〔四步八言〕
也不要|只管‖轻轻地|拨弄    〔四步十言〕
那将|撩起‖我的|忧愁        〔四步八言〕

此诗韵脚ABAB；很有规律地在每个奇数行多安排两个三字音步，使得诗行虽然都是四音步的，却没有单调之感，音步的自由与整饬巧妙地统一起来。
② 类开放型参差式：

正自|黯然|低首    〔三步六言〕
忽见|陌上|花纤瘦  〔三步七言〕
顶着|白霜|清露    〔三步六言〕
自成|别样的|风流  〔三步七言〕

被春|遗弃|身后     〔三步六言〕
夏也|不与她|为偶   〔三步七言〕
她|小小的|心啊     〔三步六言〕
是否曾|装满|烦忧   〔三步七言〕
——齐云《陌上花》 〔三步朗诵型整齐式〕

按：还可以依此原理营造类凸型节奏和类凹型节奏。
③ 起承转合式：
《《走入一片森林》秋水涟滟〔三步朗诵型整齐式〕

走入|一片|森林    〔起〕
空气|清新|宜人    〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷    〔合〕
                 
走入|一片|森林   
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀 

走入|一片|森林
眼前|溪水|涔涔
掬一捧|甜甜的|甘露
喉咙|清爽|湿润

走入|一片|森林
小鸟|到处|鸣吟
听一听|婉转的|歌唱
快乐|回到|我心

走入|一片|森林
采片|叶子|珍存
闻一闻|纯纯的|绿意
心头|永远|如春

④ 音步交叉对称式：
《《冬》齐云

在山与平原的交界
我找到了风的巢穴
我知道这重重山峦
再也无法将它超越

荒原上是白雪漫漫
环顾四周孤孤单单
在雪中我停下脚步
静听风在山中盘旋

风在盘旋风声如诉
风中有笑风里有哭
笑语是老者的咳嗽  
哭声是那婴儿待哺

风声中我静静等候
等候明月升上山头
白雪在静静飘落与
月光一起将我埋没

在山与|平原的|交界   〔三步〕
我|找到了‖风的|巢穴 〔四步〕
我知道|这重重|山峦   〔三步〕
再也|无法‖将它|超越 〔四步〕

荒原上|是白雪|漫漫   〔三步〕
环顾|四周‖孤孤|单单 〔四步〕
在雪中|我停下|脚步   〔三步〕
静听|风在‖山中|盘旋 〔四步〕

风在|盘旋‖风声|如诉 〔四步〕
风中|有笑‖风里|有哭 〔四步〕
笑语是|老者的|咳嗽   〔三步〕
哭声|是那‖婴儿|待哺 〔四步〕

风声中|我静静|等候   〔三步〕
等候|明月‖升上|山头 〔四步〕
白雪|在静静|飘落与   〔三步〕
月光|一起‖将我|埋没 〔四步〕

此诗为整齐的八言诗，音步虽然不整齐，却交叉对称，另具韵律美。
⑤ 句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如欧阳炯《三字令》：

春欲尽，日迟迟△，
牡丹时△。
罗幌卷，翠帘垂△。
彩笺书，红粉泪，两心知△。

人不在，燕空归△，
负佳期△。
香烟落，枕函欹△。
日分明，花淡薄，惹相思△

下面这首新诗，则显然是刻意安排疏密韵脚的范例：
《找寻》顾城

我在阔野上，在霜气中，
找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。

当天大亮，冷雾散尽，
我只找到，一滩败草，一袖寒风……

〔二〕参差对称式的变化
１、红线式。
以一种句型为红线贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化，我们可以称为“红线式”。
七言古风便是典型，它以七言为主，主要杂以三五九言吟诵句，相当于于同种节奏的扩充压缩，三字尾就是对称不变量，可也不完全排斥个别朗诵句。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名歌行体。例如李白的《蜀道难》：
噫吁戏，危呼高哉！蜀道之难难于上青天。
蚕丛及鱼凫，开国何茫然。
尔来四万八千岁，始与秦塞通人烟。
西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连……
又闻子规啼夜月，愁空山。
蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。……
一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，……
锦城虽云乐，不如早还家。
蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟。
李季借鉴民歌信天游所写的《王贵与李香香》，就是歌行体式的吟咏型准格律体。试引用部分段落：
太阳出来遍地红，
革命带来了好光景。

崔二爷在时就像大黑天，
十有九家没吃穿。

穷人翻身赶跑崔二爷，
死羊湾变成活羊湾。
……

吃一嘴黄连吃一嘴糖，
王贵娶了李香香。
……

十天半月有空了，
请假回来看香香。

看罢香香归队去，
香香送到沟底里。

沟湾里胶泥黄又多，
挖块胶泥捏咱两个；

捏一个你来捏一个我，
捏的就像活人脱。

摔碎了泥人再重和，
再捏一个你来再捏一个我；

哥哥身上有妹妹，
妹妹身上也有哥哥。

捏完了泥人叫哥哥，
再等几天你来看我。
……
《王贵与李香香》以七言吟诵句为骨干，杂以其它长短吟诵句，长可达十几字，前面补充的各种吟诵句型例句绝大部分引自于此诗，可见其句法之灵活与丰富；它也不完全排斥朗诵句型，写作比较自由，可仍然保持了强烈鲜明统一的节奏特点。这种准格律体，是吟诵句型诗体中最富于表现力的体裁。
新诗里还有朗诵句式的歌行体，例如郭小川的《大风大浪》：

大水天来，
一泻万里。
浩浩荡荡，
势如卷席。
这长江，
是世界东方的奇迹；
江上的风，
好象万马奔驰；
江中的浪，
恰似群峰并起；
这大风大浪，
有陆地上罕见的雄姿。
哦……
长江虽大，
我们无所惧；
大风大浪，
吓不倒我们伟大的阶级。
“人类社会，
就是从大风大浪中
发展起来的”，
崭新世界，
就是从大风大浪中
昂然挺立。
我们，
我们，
还要在大风大浪中
搏斗终生，
战斗不息！

这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。再如：

《片刻》黑竹

背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉  〔三步，两步〕
以片刻|光照|，拖延|永恒|沉默  〔两步，三步〕
内情|不容|泄漏|，倘若|死亡    〔三步，两步〕
也面含|娇羞|，语义|艰涩       〔两步，两步〕

无缘|清点|，那镜花|水月       〔两步，两步〕
双手|合十|，心事|低垂         〔两步，两步〕
用陨石|，把步子|垫高          〔一步，两步〕
迈出去|的人|，在空中          〔两步，一步〕

害怕|，按住|阵痛的|腕         〔一步，三步〕
猜测|，属于|自己的|暗         〔一步，三步〕
也和|其它人|一样|，终年       〔三步，一步〕
湿漉漉|，躲在|某处|困倦       〔一步，三步〕

却始终|，没有|风筝|飞得远      〔一步，三步〕
对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩   〔三步，两步〕
极乐的|形式|，是|世界的|方式   〔两步，三步〕
什么样|的人|，还容忍|清淡？    〔两步，两步〕

走到|另一端|，和过往|生命     〔两步，两步〕
挤作|一团|，提不|完的|问题    〔两步，三步〕
铺满|桌面|，你双手|托腮       〔两步，两步〕
朝两边|看，风吹|过来          〔两步，两步〕

绿色|漫过‖你的|身体        〔四步〕
你说|：喜欢——             〔一步，一步〕
这样的|蜕变                 〔两步〕

此诗以两步朗诵句为红线贯穿首尾，少量夹杂的其它短句也主要是三步朗诵句，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。
这种红线式可以说是一种节奏半格律体。
２、起承转合体：在四句一段体的第三句增加步数与前后形成对比，也可以造成起承转合的节奏格局。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以陆游《卜算子》为例：

驿外|断桥|边，    〔起〕
寂寞|开无|主。    〔承〕
已是|黄昏|独自|愁，〔转〕
更着|风和|雨。    〔合〕

无意|苦争|春，
一任|群芳|妒。
零落|成泥|碾作|尘，
中有|香如|故。

起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有类似格局。如蔡其矫的《竹林里》：

流水|在空中|凝固       〔起〕
翠绿|快滴下|露珠       〔承〕
看那|光芒|颤动在|末梢  〔转〕
又象|喷泉|又象雾       〔合〕

飘落|无形的|雨
灌注|心灵的|湖
希望|就在|这一刻|复活
自那|失望的|坟墓

3、改头和换尾
词牌段与段之间节奏往往稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。试举几例双阙体词牌：
《水调歌头》苏轼

明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。

《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕

渡江天马南来，几人真是经纶手？
长安父老，新亭风景，可怜依旧。
夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？

况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
当年堕地，而今试看，风云奔走。
绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕

这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：

《偶然》徐志摩
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
  你不必讶异，
  更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
  你记得也好，
  最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！

4、更灵活的变化方式
参差对称式过于强调对称是不妥当的，流于呆滞，二则容易句型雷同，难以摆脱重言复唱的束缚。除了改头换尾的变化方式外，还可以有更加灵活的方式，只要各个对称片断具有鲜明的而且相似节奏氛围就已经足够了，前面郭小川的《西去阳关》蔡其矫的《竹林里》和下节齐云的《梦游》就是好的例子。又如我曾经有一首习作：
《黑眉——唯美一景》

抖动乌黑的翅膀
划入黄昏
忽悠
忽悠
颤

晚霞在天际燃烧
一会儿红
一会儿碧
一会儿紫
一会儿兰
渐渐地
渐渐地
暗

寻不到归巢了吗，暮鸦
忽而向东
忽而向西
忽而向北
忽而向南
慢慢地
慢慢地
旋

这首诗各段许多句子并不完全对称，不仅仅是改头换尾，可是收缩节奏的特点强烈地贯穿于首位，全诗有统一的节奏氛围。类似的结构可以让格律和自由更有机地结合起来，不但加强了形式的表现力，也给写作留下了较大的自由空间。

三、关于吟诵句和朗诵句的转换
吟诵句和朗诵句是节奏风格差异很大的两种句型，在古典诗歌里非常注意它们的组合关系。
在整齐对称式的古体里，两者是泾渭分明，根本互不杂用，四六言诗不允许写三字尾，五七言诗不允许写一四逗和一六逗朗诵句，只有长短句的宋词元曲里，两种句型才可以相互混用。
新诗写作中，大家不怎么注意这种规则，在整齐对称式里两类句型杂用，往往影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：

我的|恋人|在远方     〔吟诵句〕
在一个|幽静的|小村庄 〔吟诵句〕
有一年|秋天|枫叶红　 〔吟诵句〕
她作了|别人/家的|新娘〔朗诵句〕

从此我|怕见‖天边的|月〔吟诵句〕
怕见|流泪的|红烛光   〔吟诵句〕
高山|流水|天然调   　〔吟诵句〕
如今|都僵在|琴弦上   〔吟诵句〕

也曾|让鸽子|捎过信　 〔吟诵句〕
问起过|那束|夜来香　 〔吟诵句〕
夜来香|至今|无消息　 〔吟诵句〕
鸽子|也不知‖流落|何方〔朗诵句〕

这首诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟诵句为主体，却在段末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟诵句〔如“她却在|别人|家里|作新娘”“鸽子|也不知|流落|到何方”〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和谐；而长短句就根本不会形成期望值。这正如一直是句句押韵的诗体，到本该押韵的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本来就不押韵或者押韵随意，就不会有这种失落感。
整齐对称式也不是完全不可以两种句型杂用，只要能够让人感觉到有规律可循就行。下面几种错落方式就很和谐：
1、在奇偶行里两种句型交叉对称：

长长的|路上|人们|来往着  　〔吟诵句〕
这一个|冬天|在冰里|度过    〔朗诵句〕
没有人|看见|水的|兰颜色　  〔吟诵句〕
这一条|冰河|带走了|日月    〔朗诵句〕
——林庚《冰河》

2、四句头的第三句改变句型，造成起承转合的格。如：
《彩笔新题·一》齐云

从你|脸上‖升起的|羞涩的|红晕  　  〔朗诵句〕，
我|看清了‖你云霞|翻腾的|心灵！  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一片|红晕|醉倒我，     〔吟诵句〕
醉倒我|在这|生命‖最亮的|夜色。  　〔朗诵句〕

从你|眼中‖溢出的|离别的|泪珠，  　〔朗诵句〕
你|看清了‖我细雨|纷飞的|去途？  　〔朗诵句〕
请你呵‖，用一滴|泪珠|淹没我，     〔吟诵句〕
淹没我|在这|黎明‖最暗的|时刻。  　〔朗诵句〕

3、 整段改换句型，形成对比，相当于综合变奏式，也很和谐，如：
《别》沈紫曼

我是|轻轻‖悄悄地|到来，　〔此段为朗诵型整齐式〕
象水面|飘过‖一叶|浮萍；
我又|轻轻‖悄悄地|离开，
象林中|吹过‖一阵|清风。　

你爱|想起我‖就想起|我，　〔此段变奏为吟诵型整齐式〕
象想起|一颗‖夏夜的|星；　
你爱|忘了我‖就忘了|我，　
象忘了|一个‖春天的|梦。

4、一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格作为铺垫或过渡，不和谐感较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，此处最好不要出格。
闻一多的《也许──葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：

也许|你真是‖哭得|太累，   〔朗诵句〕
也许‖，也许|你要|睡一睡， 〔吟诵句〕
那么叫|夜鹰‖不要|咳嗽，   〔朗诵句〕
蛙|不要号‖，蝙蝠|不要飞， 〔吟诵句〕〔此段交叉对称〕

不许|阳光‖拨你的|眼帘，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作铺垫〕
不许|清风‖刷上|你的眉，  〔吟诵句〕
无论谁|都不能|惊醒你，    〔吟诵句〕
撑一伞|松荫‖庇护你|睡，  〔吟诵句〕

也许|你听这‖蚯蚓|翻泥，  〔朗诵句〕〔整段变奏〕
听这|小草的‖根须|吸水，  〔朗诵句〕
也许|你听‖这般的|音乐    〔朗诵句〕
比那|咒骂的‖人声|更美；  〔朗诵句〕

那么|你先把‖眼皮|闭紧，  〔朗诵句〕〔非韵脚句作过渡〕
我就|让你睡‖，我|让你睡， 〔吟诵句〕
我把|黄土‖轻轻|盖着你，  〔吟诵句〕
我叫|纸钱儿‖缓缓的|飞。  〔吟诵句〕

总之，吟诵句和朗诵句的转换尽量要做到有规律可寻，方不至于节奏转换突兀。

第七节 论新诗分行

西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵，一行可以是一句，也可以是两句甚至多句。
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
诗句、诗行和韵之间节奏感最大的区别就是停顿的长短。韵的停顿最长，诗行次之，句最短。如果用标点来比拟的话，韵是句号，行是分号，句是顿号。
巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、营筑整齐对称式节奏型
利用分行可以把长短句杂言诗整合成整齐对称式。例如：

小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空，    〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点：    〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵，  〔两个短句凑成五步〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中；  〔两个短句凑成五步〕
——卞之琳《望……》

２、营筑参差对称性节奏型
有许多参差对称性节奏，同样是利用分行整合而成的，例如：
《梦游》齐云

静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中

真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附

我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散

适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判

握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生

静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢

这首诗歌诗意婉转缠绵，所以作者是按收缩型节奏分的行；如果需要的话，它完全可以重新组合成开放型、凸型、凹型或整齐对称式节奏。试调整成开放型参差式：

静静，
静静，
静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，
轻轻，
轻轻地梦着
像微尘飞在空中
……
〔余可类推〕

３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。
①  外在整齐式，内含开放式。如：
《重访杜甫草堂》流沙河

八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。

实践春风起，落纷纷虚假诗花萎谢，
千古常照夜，光皎皎诚恳诗心如月。
何必学作诗。倒不如老实学你做人，
真情吟一句，也胜过谀词谎话千册。

从句的角度看，这首诗是典型的开放节奏，却排列成了各行整齐的节奏。整齐节奏是外在的，开放节奏是内在的。
② 外在整齐，内含凸型。如：
《题华清池照片赠内》流沙河

一池清清水，一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，华清池上。

池内荷花好，池边好女郎，
偶然相逢话语长，立尽残阳。

可笑杨贵妃，可悲唐明皇，
七夕赌咒永成双，原是梦想。

池水依然清，池荷依然放，
真情不怕九秋霜，愿你勿忘。

这首诗内部隐藏着凸型节奏。试分析一段：

一池清清水，
一带曲曲廊，
晚风送我荷叶香，
华清池上。
〔余同上〕

除了这两种，还有外在整齐，内含收缩型、凹型、错落型的体裁，这里就不例举了。
对于这种具有双重性的诗体，我们可以根据需要调整节奏。例如下面的诗：

两条绳绳，一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，我跟你走
最好是出价莫太抠
……
——《重庆“棒棒”》万龙生

此诗原来排列成了整齐对称式，若排成开放节奏则更能体现原诗豪迈的气势：

两条绳绳，
一根棒棒
便是我全部的家当
离乡背井，
爬坡上坎
我一颗汗水摔八瓣

不管远近，
不管轻重
怕就怕没事肩头空
你出工钱，
我跟你走
最好是出价莫太抠
……〔下仿此〕

恰当的诗行调整，是可以极大地增添诗歌的魅力的。再如：
《平静的水》 唐古拉山风语者

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，任你垂钓，任你嬉戏，任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，越积越高，越积越高，越积越高……

这首诗排成整齐的节奏，就显得呆滞而气弱。如果改排成阶梯诗诗歌：

不平和怨气就象水坝上看起来非常平静的水。
任你泛舟，
             任你垂钓，
                     任你嬉戏，
                              任你欢笑。
如果没有及时地疏通和排泄它就会越积越高。
越积越高，
              越积越高，
                      越积越高，
                              越积越高……

重排以后，正如作者自己所感受到的：“在形式上突出了诗中最关键的两句，象水一样连绵不绝。”
另外，所谓开放和收缩的气势是靠句子〔行〕长度的对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉宽距离，开放或者收缩的气势就剧增了。如这样的诗篇：

一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者 《人生三部曲之人在老年》

此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：

一个人，　
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

通过整合长短诗行所形成的节奏型，与单纯长短句自然形成的节奏型两相比较，前者缺乏真实的句子长短对比，故所谓“开放”“收缩”“整齐”之类的气势就不如后者。古典诗歌即使不分行也不影响音乐美，根本原因就在这里。所以我们对于新诗节奏的处理，不可过分依赖诗行的调整，应当在诗句的长短上下更多的功夫。
总之，我们巧妙地运用句、行和韵进行组合，就可以得心应手构筑各式各样的节奏型，以满足内容的需要。

营建参差对称式的节奏型，还要掌握两个原则：
其一，应当具备鲜明强烈的节奏特色，其中开放节奏和收缩节奏是各种节奏的基础。胡乱写几个长短诗行，然后不断套用同一格局，是不可能有什么音乐美的。
其二，记忆力有限，节奏模型的篇幅必须有“度”；篇幅太长，就很难被听觉辨识。必须是听觉能感受出某种吞吐伸缩的节奏氛围贯穿于全诗，这才谈得上节奏美感。

节奏格律体的节奏变化是非常丰富的，上面只是一些举要。我们只要掌握“重复”和“变化”相互渗透的原则，就可以创造更多的变化方式，使得格律体更加丰富多姿。
此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了节奏自由体的极致了。它们节奏变化自由而节奏整体感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。
顺便提一下，新诗格律体的固定格式，近人也有一些探索。
我国古典近体诗有四句的绝句体，和四韵八句的律体诗，这两种体式容易配合起承转合的诗情变化，故许多新诗诗人也喜欢写四行体和八行体格律新诗，前者如本文引用了的沙白的《给珠贝》、唐古拉山风语者的《拍案惊奇》、张雪杉的《枣花》和顾城的《幼芽》，后者如郭沫若的《波与云》、吴望尧的《竖琴》、蔡其矫的《竹林里》、流沙河的《哭》、沈紫曼的《别》、齐云的《彩笔新题·二》秋水涟滟的《短镜头之一》。
受西方商籁体的影响，也有许多中国诗人也常写十四行体新诗。有些十四行诗讲究音步的整齐，并沿袭了商籁体的韵式，仍然属于格律体，有些只是拼成了十四行而已，实际上只是十四行式的自由体罢了。
四行体和八行体语有传统的传承，最受青睐，十四行体是舶来品，影响就弱多了。

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