再读《诗的格律》有感之一

卓韦

再读《诗的格律》有感（之一）

——就教于东方诗风的诗友们

红烛啊！

“莫问收获，但问耕耘。”

　　　　——闻一多《红烛》

西南大学发起的新诗论坛上，诸君十分钟①的高论畅谈，使我更加明白了在中国要建立一代新的民族诗歌是多么不容易。闻一多、何其芳、邹绛等人为之奋斗了一生，而后来者也要有甘当红烛的准备。红烛啊！……

当年闻一多发现了“新的音节方式”之后，乐不可支地预言：“我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”“从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。”②

闻先生的预言已经80年了，“轩然大波”以及“定论”，至今依然大海茫茫，云雾笼罩。大会场上有吕进先生“无题则无诗”（诗体重建） 的主题发言，分会场上又有“新诗要什么格式，歌诗还压什么韵脚？不压韵倒好念、好听”，说着就大声朗颂、放声高唱起来了……

一

“现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。”

——闻先生毕竟还是有远见的，80年前的话今天还这样对症。这使我想起鲁迅在致窦隐夫信中的话：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”，“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位”。今天新诗的“式微”与边缘化以及旧体诗词的再度蔚然兴起，真的不幸言中了，多么有远见的预言！

闻先生一生只留下了《红烛》和《死水》两本新诗集，自由诗与格律诗不是与史共存吗？问题是还须进一步落实“双百”方针，格律诗也应该得到同样的重视和支持。

闻先生先拿下棋来比做诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律”，“假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋多些’。”

闻先生又援引古今中外的例子来说明格律的作用：“杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，‘老去渐于诗律细’。”“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎‘得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……’这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”

二

综观当今格律诗坛，不仅基本概念术语混淆不清，而且格律思想极为混乱，严重影响和迟滞了新诗的发展成熟。现代格律诗的选本倒是出过一些，大多数不仅不做具体的格律分析，而且又不将诗类、基本诗体及其子诗体划分出来，甚至将成熟的格律诗、半格律体与少数自由体混于一庐，读者无法得到明确的教益和启迪。可见“五四”以来的格律体新诗的理论研究，急需进一步系统化、科学化，并逐步走向规范和统一，才能更好促进新诗体的成熟。

首先打起新格律诗大旗的新月诗派早期的作品，大多是诗行字数整齐而无视诗行步数整齐与否的“豆腐干体”。原因是处于白话文刚刚取代文言文之始，对古今汉语缺乏全面而深入的实践和研究，盲目捡起了传统限字说的表象，把“字”当成了组织诗行形成节奏的基本单位，只是实行单纯限字凑字，这便形成了现代的单纯限字说。一些人对古典诗歌传统限字说的实质缺乏本质的分析，没有看到那是（比如五律“城阙｜辅三｜秦”，七律“凤凰｜台上‖凤凰｜游”）一限音步数量二限音步种类三限音步排列次序的一种原始而机械的完全限步说。讲究诗行“字”（音节）数的整齐或规律化固然是自古以来各国共同的艺术追求和美学标准，但是由于各国语言语音不同，实现这一标准的办法和渠道各有不同。同是我国的古今诗歌，由于语言基础及其格律条件所形成的格律环境发生了根本性嬗变，实现这一标准的办法和渠道自然就不能相同了。文言文时代词汇以单音词为主，无轻音，虚词很少入诗；音步只有为主的两音音步和收尾的单音音步两种。白话文时代词汇以双音词为主，多音词、轻音也大量出现，而且与虚词一起踊入诗中；音步不仅有常用的基本音步（为主的两音音步和为辅的三音音步），还有特殊的辅助音步（单音音步和四音音步）。面对如此局面，作者自然一时间无所措手足，出现“诗行字数整齐步数乱”的状态是可以理解的。

同样经历了这个阶段的闻先生，毕竟与人不同，他首先看清了问题，并且从创作实践中找到了根源和解决问题的途径。首先，他从大处着眼，分析“格律的原质”：“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”

进而又指出了新诗应当具有的三美标准：“我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”“这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。”

同时又指出了新诗与律诗的三点不同：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》……试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？”“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”

那么，格律体新诗的格律建设的定位和形成节奏的具体途径是什么呢？

何时见阳春

学习。

唐古拉山风语者

：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》……试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

——非常赞同这个观点。