| 漫谈新诗的格律化建设（三）
五、实现音节数量的整齐或规律化的途径和条件
实现音节数量的整齐或规律化的途径渠道和条件，取决于各国当时的语言基础及其格律条件与特点所形成的格律环境。
社会的发展是诗体在讴歌社会生活的过程中不断演变、成熟的根本动因。而各国的语言基础及其格律条件也是随着社会的发展而不断发展变化着的，这就是格律诗发展变化的第二个原因。“五四”前后的古代汉语与现代汉语就是一种根本性的嬗变，而同属古汉语时代的诗经时代与律诗时代的语言基础及其格律条件，显然也有很大的量的变化，所以律诗要比诗经的格律成熟得多了。正因为我们的古典民族诗歌有近两千年格律史，所以我国人民早已经形成了自己特有的审美标准、审美习惯和美学需求。而这种审美标准、审美习惯和美学需求当然也是新格律诗必然产生的第三个原因，绝不是自由诗可以满足和替代的，古典诗词的传诵与流行、当代诗词创作的再度兴起就是雄辩的佐证。
处在今天的我们，与闻一多时代不同，没有理由不弄清古今诗歌所处时代的语言基础及其格律条件的异同。只有弄清古今诗歌语言基础及其格律条件的异同，才能使新诗更好地继承和发扬古典诗歌的传统，使格律体新诗早日成熟起来。
简而言之，古今汉语的差别主要表现在以下几个方面：在词汇方面，古汉语以单音词为主；现代汉语则以双音词为主，而多音词、虚词以及译音词也多起来了，单音词当然依然存在，然而数量不仅大为减少，而且整体地位也明显降低。当代人写旧体诗词的困难就是单音词数量的减少，有时只好去找些现代不常用或不用的词汇来适应旧格律；旧体诗词之所以还能存在的原因之一，也在于现在依然存在的单音词有时还能基本满足暂时的使用。在语音方面，古汉语可以说没有轻音，现代汉语里出现的轻音不仅种类多，而且有些频率还大。在虚词的使用方面，律诗基本上虚词不入诗，而诗经则有虚词入诗，而且用得范围广（不仅用以组步成诗，还用以成韵，如《木瓜》里的“报│也”——“好│也”，古称“阴韵”），用得有规律（如《木瓜》里的“以”）；可见这些对新诗来说，都是值得借鉴的，新诗不能拒绝所有的虚词和轻音，但是一切可用可不用的虚词和轻音都要控制，而且要像诗经那样规范使用。
古今语言基础的根本性嬗变，自然也就导致了诗歌格律条件的巨大变化。就音步的种类而言，周代诗经和唐诗宋词的音步只有两种：为主的是两音音步，为辅的是单音音步。律诗时，格律高度成熟了，音步的使用也就程式化了，五律固定为“城阙｜辅三｜秦”（“２｜２｜１”），七律固定为“剑外｜忽传‖收蓟｜北”（“２｜２‖２｜１”），连音步的排列次序都固定下来了。另外，汉诗的基本平仄律是由诗经的“平平｜仄仄，仄仄｜平平”，逐步发展到五律的“仄仄｜平平｜仄，平平｜仄仄｜平”以及七律的“平平｜仄仄‖平平｜仄，仄仄｜平平‖仄仄｜平”；其音律小节到律诗时代成熟了，分别叫顶节（五律没有）、首节、腰节和尾节（单音）。这种语言基础及其格律条件与规定所形成的格律环境，就决定了古典诗歌的传统限字说，实质就是一限音步数量二限音步种类三限音步排列次序的一种原始机械的完全限步说。在这样的语言和格律条件所形成的格律环境里，诗经体就是四言二步诗，五律就是五言三步诗，七律就是七言四步诗。
“五四”之后的新诗时代情况完全不同了。语言基础的根本性嬗变，新诗音步自然不再是两种了，而是多达四种：“我自己的｜事‖我自己｜会想” ，“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”，分别是单音音步、两音音步、三音音步和四音音步。从实际应用的频率及其作用看，常用的基本音步有为主的两音音步和为主要辅助音步的三音音步两种，不常用的特殊辅助音步有单音音步和新生的四音音步。至于这些音步的构成、作用及使用情况，可参阅拙著《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000·12）。请看闻一多的《黄昏》：
黄昏│是一头‖迟笨的│黑牛，
一步│一步的‖走下了│西山。
不许│把城门‖关锁得│太早，
总要等│黑牛‖走进了│城圈。
黄昏│是一头‖神秘的│黑牛，
不知│他是‖那一界的│神仙----
天天│月亮‖要送他│到城里，
一早│太阳‖又牵上了│西山。
——诗行的构成方式自然以不用特殊辅助音步的为主，这就是基本构成方式，闻一多说的用2个二字尺（两音音步）与2个三字尺（三音音步）构成的四步十言诗行。同属四步十言诗行还有两种辅助性的（不常用的）诗行构成方式：一是前面《黄昏》第二节的第二四行，用3个两音音步和1个四音音步构成的；二是像“我自己的｜事‖我自己｜会想” ，“我，|是个‖网上的｜小鱼苗儿”一样，是用四种音步各1个构成的。三种构成方式都可以共同组成四步十言诗，可见新诗的音步种类多也给诗人提供了广阔的用武之地。
六、新诗的格律思想
在新诗的八、九十年的发展历程中，最早（二十年代）出现的格律思想倾向是现代语言条件下的单纯限字说。表现在理论上，他们把实现诗歌节奏和谐的渠道，寄托在单纯地限字凑字上，简单地继承了传统限字说的表象，片面地追求诗行字数整齐；在创作实践上写出的作品大多是“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干诗”，就是闻一多的《死水》里也有这样的作品。请看《静夜》（十二言诗），诗行的音步数量并不同步整齐：
谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！
我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。
这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣，
你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？
针对这种弊病，何其芳五十年代提出了“限顿说”，实质这是一种不管诗行字数与否的单纯限步说，表现在作品上的通病就是“诗行顿数整齐而字数乱”。与单纯限字说相比，走向了另一个极端，形成了一种“单纯限步说”。请看《听歌》（四顿诗）里的尾节：
呵，│它是│这样│迷人，
这不是│音乐，│这是│生命！
这│该不是│梦中│听见，
而是│青春的│血液│在奔腾！
各行音步虽然都是4步，但字数却分别是七、九、八和十个。这种字数差不仅造成了视觉距离，而且形成了听觉上和谐的破坏力，因为每个汉字基本都是一个音节，是格律诗里最小的格律因素，长短诗行的字数差居然多达三个字，不能不引起重视。对这种情况，何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。
倒是闻一多在创作实践和理论研究中，首先冲出了单纯限字说的桎梏和藩篱，早在《诗的格律》里就提出了音尺说。对他提出的组织诗行的音节方式，再结合他的创作实践，不难感到音尺说的精神实质是一种接近成熟的完全限步说，最低是为完全限步说的成熟和提出奠定了坚实的基础，为落实诗行音节数量的整齐或规律化给汉语新诗找到了一种唯一的途径。
古今诗歌都不是一字一顿地往下读的，而是几个字一组地诵读，因此节奏的基本单位不是字，而是诗行里因意念关系由几个字组成的音组，音尺或音步。对新诗来说，首先认识到应该把组织诗行和形成节奏的基本单位由“字”转移到“音尺”（音步）上来的，是闻一多，这个定位是个历史性的贡献。可惜这个遗产，相当长的一段时间内没有引起人们足够的重视和继承。何其芳五十年代提出的“限顿说”，把着眼点放在了“顿”上，固然应当充分肯定。但是必须看到，两者的角度不同，内容含量也不同。注意，“音尺”（音步）和“顿”是一个问题的两个方面，角度和内涵不同。前者是诗行里因意念关系由一至四个字临时构成的诗行的基本单位，后者是这些“音尺”（音步）之间表示停顿与间歇的时间单位。两者相反相成，顿是随着音步而来的，没有音步就没有顿；反之，没有顿音步就显示不出来了。这两个概念又各有自己的小天地，不仅音步有四种，顿也一样：行内顿有小顿（“|”），四步以上的诗行还有大顿（“‖”）；行尾顿有逗顿和句顿（一般有标点，不另设符号）。把音步和顿简单地混淆起来，是不科学的。
其二，所谓完全的限步，是相对于单纯的限步而言的。因为从古到今，音步都不是一种，汉语诗歌从来都是靠不同长短音步的配合来强化和活跃诗歌的节奏的。因此，格律诗的作者不仅要树立音步观念，还要树立完全的音步观。闻一多不仅提出了“音尺”，而且又具体提出了常用的基本音步：“二字尺”（二音音步）和“三字尺”（三音音步），而且在组织音步形成诗行时，有意识地将不同的音步有机配合起来，使诗行的步数与字数得到统一，彻底解决了字数与步数的矛盾；既可以克服“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干”病，现在看同时也可以纠正“诗行顿数整齐而字数乱”的单纯限顿病。前面举过的四步十言诗《黄昏》是这样，他的四步九言诗《死水》、《夜歌》和《也许》也是这样。四步九言诗常用的基本诗行构成方式是用3个两音音步（二字尺）和1个三音音步（三字尺）构成的，《死水》、《夜歌》行行如此。还有不常用的辅助性的特殊诗行构成方式，请看《也许》的首尾两节：
也许丨你真是‖哭得丨太累，
也许，丨也许‖你要丨睡一睡，
那么丨叫夜鹰‖不要丨咳嗽，
蛙丨不要号，‖蝙蝠丨不要飞。
那么丨你先把‖眼皮丨闭紧，
我就丨让你睡，‖我让丨你睡，
我把丨黄土‖轻轻丨盖着你，
我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。
除了大多数是常用的基本诗行构成方式之外，这两节的尾行都是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成四步九言诗行的。当然还有一种特殊的辅助性诗行构成方式，那是用2个两音音步、1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行的：
放心│大胆‖赶自己的│路
——黄 淮《紫竹桥之歌》
自己│执刀‖削自己的│把
自己│动手‖解自己的│扣
——黄 淮《说点子致王鼎》
——可见不常用的特殊辅助音步（单音音步和四音音步）可以帮助基本音步（两音音步和三音音步）构成辅助性的特殊诗行构成方式，协助基本诗行构成方式来共同抒情言志并完成格律形式，取得内容与形式的完美统一。这种音节方式，不仅适用于整齐体格律诗也同样适用参差体格律诗。闻一多的《你莫怨我》、《忘掉她》和《洗衣歌》就是成功的参差体格律诗。
总之，闻一多音尺说的实质是以音尺为组织诗行形成节奏的基本单位，在限定诗行音尺数量的同时还要限定不同音尺种类的有机配合，从而构成诗行步数与字数的统一，诗节造型与节奏的和谐。其实，这就是现代的完全限步说。与古典诗歌的传统限字说的实质相比，只是原始与现代、机械与灵活的区别而已，精神实质是一脉相承的。在建设格律体新诗的过程中，如果坚持贯彻这种基本格律思想，就会逐步把古、今诗歌衔接起来，克服新、旧诗歌形式脱节的弊端，逐步落实格律体新诗的民族化、格律化和现代化建设，使格律体新诗成为为广大人民所喜闻乐见的一代新体诗歌。我们的诗人应当掌握音尺说的精神，在反映社会主义时代和讴歌人民心声的过程中，用以从事格律体新诗的创作，使之成为我国新世纪先进文学事业中的一支生力军。
2006·11·16
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