与马德荣君讨论音节诗体集锦

孙逐明

与马德荣君讨论音节诗体集锦

　　转自：http://www.gltxs.com/thread-7043-1-1.html

　　马上
　　
　　是不是还可以这样理解：诗句里，按语义群分割出来的自然停顿的节奏点，叫做音顿。
　　以上的理解是否准确，是这几天我一直在思考的问题，也对我的进一步学习产生了影响。

　　孙逐明

　　说反了。被这种自然停顿〔自然停顿处为即节奏点〕分割开来的语义群叫音顿。

　　“音顿”是名词，为了与动词“顿”〔停顿〕区分开来，所以我把音顿称之为“诗顿”。

　　例如：

　　烟花三月/下扬州。

　　“月”后面是自然停顿，“月”是节奏点，而“烟花三月”是四字诗顿，“下扬州”是三字诗顿。
　　  
　　  
　　  
　　孙逐明

　　马上君对于齐言诗的节奏很有体验，每一首齐言诗的节奏都很精妙，说明你写诗的时候，心里一定有个“调子”在作指引。

　　《十四行·爱的描述》马德荣
　　
　　情窦初开的软件|遭冤家改写〔abba〕〔包孕式〕
　　爱情初始化|锁定成|终身用户
　　下载了日夜|复制的|摄魂一瞥
　　童贞激活的正版|被万劫不复
　　
　　初恋保存的|不变心|反复粘贴〔bbab〕〔包孕式〕
　　忠贞提示的|执著情|永不删除
　　搜索引擎缠绵着|挚爱的链接
　　初吻的甜情|在硬盘|永久刻录
　　
　　天长地久是|蜜意编辑的|行距〔cbbc〕〔包孕式〕
　　无数代升级|拷贝了|两颗痴心
　　亿万次运算|只验证|一对情侣
　　再美的病毒|摧不毁爱的|程序
　　
　　再强的黑客|解不开情的密码〔一贯式〕
　　海枯石烂是|关机唯一的证据
　　
　　按：原作按十四行格式排列，掩盖了倒数第二段的包孕式，我重新分了段。此诗的节奏模型环环相扣，极其巧妙。
　　
　　《屈原新祭》马德荣
　　
　　您甚至想过|丈量的这片大地〔随转式〕
　　浅薄到无颜|承载怒究的足迹
　　把国之将衰的|绝哀射向天际
　　怀万民同悲的|激愤忍潜江底
　　
　　诗魂入清流|渗透华夏的|躯体〔随转式〕
　　两千年求索|逼近政美的|真谛
　　大唐盛世|乃途中神来之|一笔
　　今日竞舟|已龙腾中华之|崛起
　　
　　历史蒙羞|在香草美人的|诗里
　　诗人的国度|从未在长夜沉溺〔转一贯式〕
　　纵是一弱柳|也被祭铸成鸣镝
　　
　　魂兮正可归|再擎起问天的|旗〔转一贯式〕
　　今世民公举|您同上登天的|梯
　　外星人也要|抢答您智慧的|题
　　
　　《短信诗酬》马德荣
　　
　　刚迎来|就要送走
　　隔窗儿|未隔诗酬
　　短信儿|不短情长
　　赠别意|才发即收
　　
　　《短信诗酬》马德荣
　　
　　刚迎来|就要送走
　　隔窗儿|未隔诗酬
　　短信儿|不短情长
　　赠别意|才发即收
　　
　　马上：
　　
　　问好老师！我尝试以老师提出的以建立基准节奏模型的方法修改了一篇旧作，修改过程中确实体会到节奏模型的建立，对于诗行节奏的构建起到了自觉的引导作用，对于诗意的表达也更为有章可循。同时也认为，节奏模型的建立也还是在基本节奏单位的合理配置下得以形成的，而并非只考虑字数的单纯音节的对称。所以对这样以建立节奏模型为基础的格律体式称为“音节格律体新诗”尚存疑惑。修改稿如下，全篇采用了一、三两节对称，二、四两节对称的节奏模型及一个一贯式节奏模型组成的33332节式的十四行，修改并不成功，但是我的一次尝试，请老师批评指正。

　　知青十四行·情致（组诗）

　　一

　　北大荒永远高天厚土的风范，
　　天外来音般你说先握握手吧，
　　谁知道时空间隔这一握如电；
　　
　　无意大荒外熬过的世事沦陷，
　　排排白杨树自己长高又长密，
　　长长了含怨抱恨的离合悲欢；
　　
　　老花眼交换互不陌生的变迁，
　　恍若隔世般你说再写写诗吧，
　　离别后诗心不灭就以诗为伴；
　　
　　尘封大荒中仅存的往事纪念，
　　青青大草甸自己翻黄又翻绿，
　　翻旧了从未吐露的情丝如绵。
　　
　　在这里集合又都在这里解散，
　　谁又曾解散满腹的心事如磐。
　　（2011年9月14日初稿）


　　
　　
孙逐明

　　先把改作的节奏分析一下：
　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　一
　　
　　北大荒/永远高天厚土的/风范，〔abc〕
　　天外来音般/你说先握握手吧，
　　谁知道/时空间隔/这一握如电；
　　
　　无意大荒外/熬过的/世事沦陷，〔def〕
　　排排白杨树/自己/长高又长密，
　　长长了/含怨抱恨的/离合悲欢；
　　
　　老花眼/交换互不陌生的/变迁，〔abc〕
　　恍若隔世般/你说再写写诗吧，
　　离别后/诗心不灭/就以诗为伴；
　　
　　尘封大荒中/仅存的/往事纪念，〔def〕
　　青青大草甸/自己/翻黄又翻绿，
　　翻旧了/从未吐露的/情丝如绵。

　　在这里集合/又都在这里解散，〔gg〕
　　谁又曾解散/满腹的心事如磐。
　　（2011年9月14日初稿）
　　
　　有益的探索和尝试，正如作者所说：修改过程中确实体会到节奏模型的建立，对于诗行节奏的构建起到了自觉的引导作用，对于诗意的表达也更为有章可循。
　　
　　以后再作具体评论，马上君的疑惑也慢慢再论。
　　


马上
　　
　　
　　问好老师！谢谢老师的节奏分析，又学习到了一种节奏分析的方法。

　
　　以对位对称的节奏模型有意识的检索、分析还想修改或重写的旧作，分析有些旧作的诗行节奏的构建，已经具备了基准节奏模型，再作修改或重写就觉得比较容易入手，添或改都比较得心应手了。以下修改重写的《知青十四行·情致（二）》二、三、五、六各节依原稿未作任何改动，只是以一个基准节奏模型添写了一、四两节，以成十四行，并尝试了基本节奏对位破缺的应用。


　　知青十四行·情致（组诗）


　　二
　　
　　又熬过一年雪化了春水流淌，
　　春归人不归冷落了一季春光；
　
　　入夏的头遍雨淋着透心儿凉，
　　曲麻菜新叶儿嫩，逃不过猪羊，
　　黄花菜小嘴儿甜，骗不过姑娘；
　
　　麦苗儿推着豆苗儿掀着波浪，
　　葵花儿摆着笑脸儿盯着路上；
　
　　比花开还快夏露转眼成秋霜，
　　花谢没理会无人理换季衣裳；
　
　　该回的都回了盼着雪花儿扬，
　　麦苗儿抽穗儿黄，满脑的傻想，
　　豆苗儿结荚儿壮，满腹的怨望；
　
　　大伙儿瞅着小伙儿转着愁肠，
　　小心儿瞒着那人儿已归故乡！
　
　　（2011年9月22日初稿）


  

孙逐明 　
　
　　修改之后，很是不错。
　　
　　总原则：大顿对称，小顿有对称破缺，对称与对称破缺巧妙的的结合。
　　
　　此诗以“57逗”〔×××××‖×××××××〕为基本节奏，贯穿首尾，给全诗奠定了主旋律。中间有变奏。大顿对称的诗句里小顿于对称之中时有破缺，真正做到了对称与对称破缺巧妙的的结合。
　　
　　我们用“‖”表大顿，用“|”表小顿，可以看出这首诗节奏的巧妙之处。
　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　二
　　
　　又熬过|一年‖雪化了|春水|流淌‖，〔57逗〕
　　春归|人不归‖冷落了|一季|春光‖；〔57逗〕〔请注意小顿的对称破缺〕
　　
　　入夏的|头遍雨‖淋着|透心儿|凉‖，〔66逗〕〔局部变奏，与后面对称〕
　　曲麻菜|新叶儿|嫩‖，逃不过|猪羊‖，〔75逗〕
　　黄花菜|小嘴儿|甜‖，骗不过|姑娘‖；〔75逗〕
　　
　　麦苗儿|推着‖豆苗儿|掀着|波浪‖，〔57逗〕
　　葵花儿|摆着‖笑脸儿|盯着|路上‖；〔57逗〕
　　
　　比花开|还快‖夏露|转眼|成秋霜‖，〔57逗〕〔请注意小顿的对称破缺〕
　　花谢|没理会‖无人理|换季|衣裳‖；〔57逗〕
　  
　　该回的|都回了‖盼着|雪花儿|扬‖，〔66逗〕
　　麦苗儿|抽穗儿|黄‖，满脑的|傻想‖，〔75逗〕〕
　　豆苗儿|结荚儿|壮‖，满腹的|怨望‖；〔75逗〕
　　  
　　大伙儿|瞅着‖小伙儿|转着|愁肠‖，〔57逗〕
　　小心儿|瞒着‖那人儿|已归|故乡‖！〔57逗〕



马上

　　继续修改打磨旧稿，越来越感到在原有诗行节奏对称的前提下，再进一步建立形成对位对称的基准节奏模型，对于节奏的配置完善，诗意的挖掘深化，诗情的表达吟哦，甚至各种修辞技巧的运用，都是一次提高和升华，有了形式到内容的全面推敲和考量，值得以创作的实践试验予以验证探讨研究。以下是仍以对位对称规则建立和完善原稿的基准节奏模型修改整理而成的《知青十四行·情致（三）》，请老师批评指正：
　
　　知青十四行·情致（组诗）
　
　　三
　
　　能走的先走了谁也留不住谁！
　　孤零零寒风儿吹，孤雁儿叫谁？
　　冷清清雪花儿飘，冷月儿照谁？
　
　　灯花儿不问灯下人今晚送谁？
　　窗内人徘徊窗外暗随月徘徊，
　　窗花儿不看窗前被昨夜少谁？
　
　　该走的都走了谁也没留住谁！
　　车辚辚马蹄儿碎，车印儿踏碎，
　　去匆匆泪人儿追，去意儿难追；
　
　　来时路碾作去时尘去时问归，
　　聚也意彷徨别也犹悔心彷徨，
　　聚时短方知别时长别时怕催；
　
　　青春的漫步东西南北人自回，
　　激情的大戏唱念做打幕自坠。
　　（2011年9月26日修改稿）
　　　　
.
  
孙逐明
　
　　马上君的探索很有意义。
　　正在写《论诗歌的主题节奏》一文，将结合马上君的探索一并讨论，请稍候。

孙逐明
　　 　　
　　不同的艺术门类的最基本的原理是相通的。
　　
　　文章必须有主题，音乐则有主旋律。
　　
　　节奏是旋律的骨架，与主旋律相表里的节奏段落，则被称之为“主题节奏”。
　　
　　富于音乐美的格律体诗歌同样有自己的“主题节奏”，这就是大家常说的“基准节奏”。
　　
　　主题节奏是节奏特色鲜明的节奏段落，它贯穿于诗歌的首尾。
　　
　　我国几千年辉煌的诗史里，无论是民歌还是文人诗都严格地遵守对位对称原则，绝不是偶然的。因为单纯音步数量对称，是不可能形成特色鲜明的主题节奏的，唯有对位对称，才能形成特色鲜明贯穿首尾的主题节奏。古典五七言诗的“二三逗”吟咏句和“四三逗”吟咏句，就是典型的主题节奏。
　　
　　很多篇幅不太长的格律体新诗，就有自己特色鲜明的主题节奏，这种鲜明的主题节奏有力地烘托了诗歌的主题。例如：
　　
　　
　　《不要问我写诗为什么》严希〔四六体〕

　　不要问我‖写诗为什么
　　一定要问‖就去问汨罗
　　骚人屈子‖九死犹未悔
　　香草美人‖永在我心窝

　　不要问我‖写诗为什么
　　一定要问‖就去问彭泽
　　梦里桃源‖处处清平事
　　愿伴陶令‖醉唱田园歌
　　
　　不要问我‖写诗为什么
　　一定要问‖就去问黄河
　　中华血脉‖绵绵五千年
　　没有诗歌‖就没有祖国

　　《冬夜》宋煜姝〔六三体〕
　　
　　青天上一弯‖玲珑月，
　　映照着满地‖晶莹雪。
　　门前灯一盏‖寂寞红，
　　悠悠等夜半‖归来客。
　　
　　让脚步轻些‖再轻些，
　　只怕她梦儿‖太脆薄。
　　门开了迎来‖一朵笑，
　　莲子羹锅里‖还热着。
　　
　　在音乐进行当中，随着音乐的进行，为了更进一步地发展乐思，有时在主旋律的第二次出现时往往伴随着另外的一个旋律，这个旋律虽然不象主旋律那样明显夺耳，但是却为主旋律增添了不少的色彩，就好象二重唱一样。这个旋律就叫副旋律，又称作副调。
　　
　　与副旋律相配合的节奏，我们可以称之为“副主节奏”。
　　
　　同样，格律体新诗常常采用主题节奏与副主节奏相辅相成，用以表达繁复的诗思。例如：
　　
　　《想你》武延霞
　　
　　云儿‖已送去问候〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　风儿‖可带回消息〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　如果夜半‖惊了梦  〔四三逗〕〔副主节奏〕
　　那是因为‖我想你  〔四三逗〕〔副主节奏〕

　　月儿‖常陪伴心事〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　星儿‖会保守秘密〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　如果长夜‖不成眠 〔四三逗〕〔副主节奏〕
　　那是因为‖我想你 〔四三逗〕〔副主节奏〕

　　花儿若‖笑出声音〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　草儿便‖舞出香气〔二五逗〕〔主题节奏〕
　　如果夜长‖好梦多 〔四三逗〕 〔副主节奏〕
　　那是因为‖我想你 〔四三逗〕 〔副主节奏〕

　　　《梦梅》王端诚
　　
　　南山上‖我采回一束红梅 〔三七逗〕 〔主题节奏〕
　　把她插在了‖寂静的窗内  〔五五逗〕〔副主节奏〕
　　我送她一瓶‖冬天的清水 〔五五逗〕 〔副主节奏〕
　　她报我‖满室春天的香味 〔三七逗〕 〔主题节奏〕

　　幽梦中‖我采来一枝红梅〔三七逗〕  〔主题节奏〕
　　把她栽在了‖孤独的心内 〔五五逗〕 〔副主节奏〕
　　我送她满腔‖春天的沃土 〔五五逗〕 〔副主节奏〕
　　她报我‖一怀冬天的安慰 〔三七逗〕 〔主题节奏〕
　　
　　
　　马德荣君的《知青十四行·情致二》就以“五七逗”句为主题节奏，“七五逗”句为副主节奏，还增添了两个“六六逗”诗句增强节奏的变化，使得全诗既有首尾一致的节奏特色，又富于变化：
　　
　　《知青十四行·情致二》
　　
　　二
　　
　　又熬过一年‖雪化了春水流淌‖，〔57逗〕〔主题节奏〕
　　春归人不归‖冷落了一季春光‖；〔57逗〕〔主题节奏〕
　　
　　入夏的头遍雨‖淋着透心儿凉‖，〔66逗〕〔变奏〕
　　曲麻菜新叶儿嫩‖，逃不过猪羊‖，〔75逗〕〔副主节奏〕
　　黄花菜小嘴儿甜‖，骗不过姑娘‖；〔75逗〕〔副主节奏〕
　　
　　麦苗儿推着‖豆苗儿掀着波浪‖，〔57逗〕〔主题节奏〕
　　葵花儿摆着‖笑脸儿盯着路上‖；〔57逗〕〔主题节奏〕
　　
　　比花开还快‖夏露转眼成秋霜‖，〔57逗〕〔主题节奏〕
　　花谢没理会‖无人理换季衣裳‖；〔57逗〕〔主题节奏〕
　  
　　该回的都回了‖盼着雪花儿扬‖，〔66逗〕〔变奏〕
　　麦苗儿抽穗儿黄‖，满脑的傻想‖，〔75逗〕〔副主节奏〕
　　豆苗儿结荚儿壮‖，满腹的怨望‖；〔75逗〕〔副主节奏〕
　　
　　
　　比较理想的节奏模式，最好是第一句诗出现主题节奏，奠定全诗的节奏基础，而增添节奏变化的变奏，最好放到后面去。
　　
　　马德荣君的《知青十四行·情致三》的主题节奏是“七五逗”句，而副主节奏是“五七逗”句。第一句为“六六逗”句是变奏句，不太适当，最好修改成“七五逗”句。

　　或者全面调整，把第一段安排成五七逗句，当成主题节奏，而把七五逗句当成副主节奏。
　
　　  
　　《知青十四行·情致》（组诗）
　　
　　三
　　能走的先走了‖谁也留不住谁！  〔六六逗〕〔变奏〕
　　孤零零寒风儿吹‖，孤雁儿叫谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　冷清清雪花儿飘‖，冷月儿照谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
        
　　灯花儿不问‖灯下人今晚送谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗内人徘徊‖窗外暗随月徘徊，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗花儿不看‖窗前被昨夜少谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
      
　　该走的都走了‖谁也没留住谁！ 〔六六逗〕〔变奏〕
　　车辚辚马蹄儿碎‖，车印儿踏碎，〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　去匆匆泪人儿追‖，去意儿难追；〔七五逗〕〔主题节奏〕
           
　　来时路碾作‖去时尘去时问归，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚也意彷徨‖别也犹悔心彷徨，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚时短方知‖别时长别时怕催； 〔五七逗〕〔副主节奏〕
         
　　青春的漫步‖东西南北人自回，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　激情的大戏‖唱念做打幕自坠。〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　
　　供参考。

　

孙逐明
　　
　　这几句话说得太好了：

　　对于节奏的配置完善，诗意的挖掘深化，诗情的表达吟哦，甚至各种修辞技巧的运用，都是一次提高和升华，有了形式到内容的全面推敲和考量，


孙逐明
　
　　一种修改方式，供参考：

　　能走的先走了‖，谁也留不住谁！  〔六六逗〕〔主题节奏〕
　　孤零零寒风吹‖，孤雁儿啼唤谁？〔六六逗〕〔主题节奏〕
　　冷清清雪花飘‖，冷月儿映照谁？〔六六逗〕〔主题节奏〕
        
　　灯花儿不问‖灯下人今晚送谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗内人徘徊‖窗外暗随月徘徊，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗花儿不看‖窗前被昨夜少谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
      
　　该走的都走了‖，谁也没留住谁！ 〔六六逗〕〔主题节奏〕
　　车辚辚马蹄碎‖，车印儿被踏碎，〔六六逗〕〔主题节奏〕
　　去匆匆泪人追‖，去意儿实难追；〔六六逗〕〔主题节奏〕
           
　　来时路碾作‖去时尘去时问归，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚也意彷徨‖别也犹悔心彷徨，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚时短方知‖别时长别时怕催； 〔五七逗〕〔副主节奏〕
         
　　青春的漫步‖东西南北人自回，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　激情的大戏‖唱念做打幕自坠。〔五七逗〕〔副主节奏〕

　　

孙逐明
　
　　基准节奏有两种方式，第一种是以一行诗为基准节奏，不断克隆，第二种是以一组诗句为基准节奏，不断克隆。前者复沓的周期短，后者复沓的周期长。

　　齐言诗最好采用前者，而参差对称式多采用后者，以后我将详论。

  

马上

　　老师进一步提出的主旋律节奏和副旋律节奏、主题节奏和副主节奏在节奏模型中的相辅相成，我明显的感受到对于构建对位对称的节奏模型，又提升到了一个更高层次的格律地位。如果说格律体新诗已经确立的诗行节奏的对称原则，为白话新诗的格律化奠定了基础，那么在节奏模型的构架中自觉地设计主、副节奏的互为表里，无疑又将能建设起一座白话新诗格律的华丽的大厦！这是一个具有非凡意义的发现和研究，格律体新诗格律研究的继续发展和成熟有了新的途径和突破口，格律体新诗的发展幸甚，格律体新诗的爱好者、创作实践者幸甚！



马上

　　比较理想的节奏模式，最好是第一句诗出现主题节奏，奠定全诗的节奏基础，而增添节奏变化的变奏，最好放到后面去。

　　从以上思路出发，先做调整如下：

　　《知青十四行·情致》（组诗）
　　
　　三
　　
　　能走的已经走了‖，谁能留住谁！〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　孤零零寒风儿吹‖，孤雁儿叫谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　冷清清雪花儿飘‖，冷月儿照谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
        
　　灯花儿不问‖灯下人今晚送谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗内人徘徊‖窗外暗随月徘徊，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗花儿不看‖窗前被昨夜少谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
      
　　该走的全都走了‖，谁也不留谁！〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　车辚辚马蹄儿碎‖，车印儿踏碎，〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　去匆匆泪人儿追‖，去意儿难追；〔七五逗〕〔主题节奏〕
           
　　来时路碾作‖去时尘去时问归，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚也意彷徨‖别也犹悔心彷徨，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚时短方知‖别时长别时怕催；〔五七逗〕〔副主节奏〕
         
　　青春的漫步‖东西南北人自回，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　激情的大戏‖唱念做打幕自坠。〔五七逗〕〔副主节奏〕


  

孙逐明

　　很不错！

　　

孙逐明


　　大顿对称，使得全篇有统一的节奏特色；小顿对称破缺，又增添了节奏的灵动，做到了对称与不对称巧妙的结合：
　　
　　三
　　
　　能走的|已经|走了‖，谁能|留住谁！〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　孤零零|寒风儿|吹‖，孤雁儿|叫谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　冷清清|雪花儿|飘‖，冷月儿|照谁？〔七五逗〕〔主题节奏〕
        
　　灯花儿|不问‖灯下人|今晚|送谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗内|人徘徊‖窗外|暗随|月徘徊，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　窗花儿|不看‖窗前被|昨夜|少谁？〔五七逗〕〔副主节奏〕
      
　　该走的|全都|走了‖，谁也|不留谁！〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　车辚辚|马蹄儿|碎‖，车印儿|踏碎，〔七五逗〕〔主题节奏〕
　　去匆匆|泪人儿|追‖，去意儿|难追；〔七五逗〕〔主题节奏〕
           
　　来时路|碾作‖去时尘|去时|问归，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚也|意彷徨‖别也|犹悔|心彷徨，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　聚时短|方知‖别时长|别时|怕催；〔五七逗〕〔副主节奏〕
         
　　青春的|漫步‖东西|南北|人自回，〔五七逗〕〔副主节奏〕
　　激情的|大戏‖唱念|做打|幕自坠。〔五七逗〕〔副主节奏〕




马上


　　《知青十四行·情致（四）》的改写，在检验、构建对位对称的节奏模型时，由于“采用主题节奏与副主节奏相辅相成”的节奏安排，心中已经形成了清晰的节奏导引，整个改写过程感到格外顺手：


　　知青十四行·情致（组诗）
　　

　　四
　
　　除非是上帝怜悯才给的机会，
　　错失的那个夜晚人走了未还！
　　只记得面面相觑的莫名相遇、
　　等待终点的枯坐中背对无欢；
　　
　　装睡也遮掩不住彻夜的惊惶，
　　冰冷的夜行列车上心焦如焚，
　　谁都找不到借口好说说谈谈；
　　
　　还傻等春暖花开天赐的良机，
　　不知道那个冬天横添了变幻！
　　只记得匆匆离去的背影含颤、
　　想说没说的道别话欲说犹难；
　　
　　装笑也抵挡不住彻骨的寒冷，
　　熟悉的车站广场前倍感陌生，
　　谁都找不到出口是哪道铁栏。
　　（2011年9月28日初稿）

　　  

　　孙逐明
　

　　四
　
　　除非是|上帝|怜悯‖才给的|机会，〔主题节奏〕〔随转式〕
　　错失的|那个|夜晚‖人走了|未还！〔主题节奏〕
　　只记得|面面‖相觑的|莫名|相遇，〔副主节奏〕
　　等待|终点的‖枯坐中|背对|无欢；〔副主节奏〕
　
　　装睡|也遮掩|不住‖彻夜的|惊惶，〔主题节奏〕〔包孕式〕
　　冰冷的|夜行‖列车上|心焦|如焚，〔副主节奏〕
　　谁都|找不到|借口‖好说说|谈谈；〔主题节奏〕
　
　　还傻等|春暖|花开‖天赐的|良机，〔主题节奏〕〔随转式〕
　　不知道|那个|冬天‖横添了|变幻！〔主题节奏〕
　　只记得|匆匆‖离去的|背影|含颤、〔副主节奏〕
　　想说|没说的‖道别话|欲说|犹难；〔副主节奏〕
　
　　装笑|也抵挡|不住‖彻骨的|寒冷，〔主题节奏〕〔包孕式〕
　　熟悉的|车站‖广场前|倍感|陌生，〔副主节奏〕
　　谁都|找不到|出口‖是哪道|铁栏。〔主题节奏〕
  

　　马上

　　学习老师的节奏模型详析，谢谢！
　
　　 问好老师！如果篇内副主节奏的几个诗行，按如下语义群的音顿划分，是不是大顿在诗行中的位置过于靠后而不为所取？
　
　　四
　
　　除非是|上帝|怜悯‖才给的|机会，〔主题节奏〕〔随转式〕
　　错失的|那个|夜晚‖人走了|未还！〔主题节奏〕
　　只记得|面面|相觑的‖莫名|相遇，〔副主节奏〕
　　等待|终点的|枯坐中‖背对|无欢；〔副主节奏〕
　　
　　装睡|也遮掩|不住‖彻夜的|惊惶，〔主题节奏〕〔包孕式〕
　　冰冷的|夜行|列车上‖心焦|如焚，〔副主节奏〕
　　谁都|找不到|借口‖好说说|谈谈；〔主题节奏〕
　　
　　还傻等|春暖|花开‖天赐的|良机，〔主题节奏〕〔随转式〕
　　不知道|那个|冬天‖横添了|变幻！〔主题节奏〕
　　只记得|匆匆|离去的‖背影|含颤、〔副主节奏〕
　　想说|没说的|道别话‖欲说|犹难；〔副主节奏〕
　　
　　装笑|也抵挡|不住‖彻骨的|寒冷，〔主题节奏〕〔包孕式〕
　　熟悉的|车站|广场前‖倍感|陌生，〔副主节奏〕
　　谁都|找不到|出口‖是哪道|铁栏。〔主题节奏〕
　　
　　

　　孙逐明
　　

　　大顿有时候有两可的情况。因为大顿不宜超过七字顿，所以我靠前了。〔你的大顿分割法变成了“84逗”句〕
　　

　　对于这种情况采用三分法也许更合理。
　　
　　除非是|上帝|怜悯‖才给的|机会，〔主题节奏〕〔75逗〕
　　错失的|那个|夜晚‖人走了|未还！〔主题节奏〕〔75逗〕
　　只记得|面面‖相觑的‖莫名|相遇，〔副主节奏〕〔534逗〕
　　等待|终点的‖枯坐中‖背对|无欢；〔副主节奏〕〔534逗〕
　　
　　装睡|也遮掩|不住‖彻夜的|惊惶，〔主题节奏〕〔75逗〕
　　冰冷的|夜行‖列车上‖心焦|如焚，〔副主节奏〕〔534逗〕
　　谁都|找不到|借口‖好说说|谈谈；〔主题节奏〕〔75逗〕
　　
　　还傻等|春暖|花开‖天赐的|良机，〔主题节奏〕〔75逗〕
　　不知道|那个|冬天‖横添了|变幻！〔主题节奏〕〔75逗〕
　　只记得|匆匆‖离去的‖背影|含颤、〔副主节奏〕〔534逗〕
　　想说|没说的‖道别话‖欲说|犹难；〔副主节奏〕〔534逗〕
　　
　　装笑|也抵挡|不住‖彻骨的|寒冷，〔主题节奏〕〔75逗〕
　　熟悉的|车站‖广场前‖倍感|陌生，〔副主节奏〕〔534逗〕
　　谁都|找不到|出口‖是哪道|铁栏。〔主题节奏〕〔75逗〕
　　

　　马上
　　
　　大顿有时候有两可的情况。因为大顿不宜超过七字顿，所以我靠前了。〔你的大顿分割法变成了“84逗”句〕

　　……
　　对于这种情况其实可以采用三分法的。——我理解了！
　　

　　马上


　　大顿不宜超过七字顿——对于超过七字的较长诗行的节奏配置，这可以成为一个遵循的规则。
　　
　　《知青十四行·情致》（五）的修改，尝试遵循这一规则，实现了以七五逗的主题节奏一以贯之：
　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　五
　　
　　那是由天地奇绝造就的极致！
　　是小草缠绵大荒直到草枯寒，
　　是白雪爱恋黑土直到雪消融，
　　是青云追求蓝天直到云飘散；
　　
　　是坚冰怀柔春心永葆的情暖，
　　更是白杨树林带挚爱着大地、
　　风雨中执著终生无言的陪伴；
　　
　　是大荒抚今追昔唯一的惋惜？
　　是惋惜谁把初恋失落在大荒、
　　便交由高天厚土忠诚的守护，
　　却始终不敢背弃言悔的情渊？
　　
　　是惋惜大荒竭尽冰雪的万般？
　　还是惋惜这冰雪浇灌的情缘、
　　封存在永远冰雪浇铸的严寒？
　　
　　（2011年9月30日修改稿）
　
　　  

　　孙逐明
　　
　　那是|由天地|奇绝‖造就的|极致！
　　是小草|缠绵|大荒‖直到|草枯寒，
　　是白雪|爱恋|黑土‖直到|雪消融，
　　是青云|追求|蓝天‖直到|云飘散；
　　  
　　是坚冰|怀柔|春心‖永葆的|情暖，
　　更是|白杨树|林带‖挚爱着|大地、
　　风雨中|执著|终生‖无言的|陪伴；
　　  
　　是大荒|抚今|追昔‖唯一的|惋惜？
　　是惋惜|谁把|初恋‖失落在|大荒、
　　便交由|高天|厚土‖忠诚的|守护，
　　却始终|不敢|背弃‖言悔的|情渊？
　　  
　　是惋惜|大荒|竭尽‖冰雪的|万般？
　　还是|惋惜|这冰雪‖浇灌的|情缘、
　　封存在|永远|冰雪‖浇铸的|严寒？

　
　　一贯式的节奏统一，也是最值得推许的诗体，与前几首两种节奏模型互补的诗体，其风格有很大的区别。大家反复朗诵，自然可以从感性上领略它们不同的风格。
　
　　此外，知青十四行某些诗句不够流畅。这首诗的语言成熟多了。
　　  

　　马上

　　此外，知青十四行某些诗句不够流畅。这首诗的语言成熟多了。

　　我尝试修改的旧作是我08年初学格律体新诗习写的《致姐姐》十首，各方面都很不成熟，一直想尝试修改，却总觉无从入手；这次一边学习老师的节奏模型详析，一边选取了这篇想修改却屡改不成的习作，审视再三，豁然开朗，原作的基本骨架包括语言修辞手法虽未作大幅度调整，在原作每首十行、3—2—3—2节式的基础上扩为十四行，但系统构建节奏模型的确立，为修改调整找到了契机和思路。修改稿节奏模型的框架形成后，某些诗句的不够流畅，原作中还存在的文白相间的文字弊端，容再作修改斟酌，个别稿件我甚至还想推倒重写，请老师关注指导。



　　马上
　
　　一贯式的节奏统一，也是最值得推许的诗体——只要有可能实现，则尽可能实现一贯式的节奏统一。《知青十四行·情致》（六）的修改和节奏调整，尽可能予以一贯式的节奏统一。
　
　　知青十四行·情致（组诗）
　
　　六
　
　　多少回往事暗潜添一份落寞！
　　有多少话已无缘再对大荒说？
　　多少字悄悄埋在大荒的角落？
　　多少诗零落大荒随风雪漂泊？
　
　　多少梦缱绻怨嗔偏叫人消磨！
　　多少人随缘而来又遂愿而去、
　　铭心那情归大荒无悔的收获？
　
　　多少遍琴心暗递却假意闪躲！
　　有一个字一句话只对一个人、
　　一生中只有一次表白的理由，
　　多少次机会诉说又缘何错过？
　
　　多少个不眠之夜理不清对错！
　　多少人未牵红线却先失红颜、
　　错过那千年一许大荒的允诺？
　
　　（2011年9月30日修改稿）
　　

　　马上
　
　　至此初步修改完了原稿前半部分比较接近、比较容易调整建立为对位对称的节奏模型的旧稿，后半部分的旧稿，诗行节奏对称，但以对位对称的节奏模型审视，相对交错紊乱，须作较大幅度的调整修改，甚至重写了。

　　孙逐明
　　
　　多少回|往事|暗潜‖添一份|落寞！
　　有|多少话|已无缘‖再对|大荒说？
　　多少字|悄悄|埋在‖大荒的|角落？
　　多少诗|零落|大荒‖随风雪|漂泊？
　　  
　　多少梦|缱绻|怨嗔‖偏叫人|消磨！
　　多少人|随缘|而来‖又遂愿|而去、
　　铭心|那情归|大荒‖无悔的|收获？
　　  
　　多少遍|琴心|暗递‖却假意|闪躲！
　　有|一个字|一句话‖只对|一个人、
　　一生中|只有|一次‖表白的|理由，
　　多少次|机会|诉说‖又缘何|错过？
　　  
　　多少个|不眠|之夜‖理不清|对错！
　　多少人|未牵|红线‖却先失|红颜、
　　错过那|千年|一许‖大荒的|允诺？
　　
　　为马上君这种精益求精的精神叫好。
　　
　　一贯式诗歌要求每一句式的大顿对称，严格的对偶句和排比句最容易满足对位对称的要求。例如：
　　
　　是小草|缠绵|大荒‖直到|草枯寒，
　　是白雪|爱恋|黑土‖直到|雪消融，
　　是青云|追求|蓝天‖直到|云飘散；
　　
　　局部采用对偶句当然是值得赞许的修辞手法，但如果通篇严格排比，又容易造成句型的单调，诗意的贫乏。
　　
　　这首诗也有对偶句，但大都是半对半不对，或者貌似对偶却并不对偶，最适合抒发摇曳多姿的诗思，这应当是一贯式诗体发展的方向。

  

　　马上
　
　　局部采用对偶句当然是值得赞许的修辞手法，但如果通篇严格排比，又容易造成句型的单调，诗意的贫乏。
　　
　　这首诗也有对偶句，但大都是半对半不对，或者貌似对偶却并不对偶，最适合抒发摇曳多姿的诗思，这应当是一贯式诗体发展的方向。
　　
　　学习！祝老师节日快乐！


　　马上
　　
　　这一首改得稍觉艰难，但从基本的节奏对称调整到对位对称的节奏模型的建立，以一个主题节奏引领全篇的成立，对位对称原理的应用是对格律体新诗对称原则的完善和提升。修改稿还嫌粗糙，全部完成后再作润饰修改：

　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　七
　
　　记住在大荒如何被天地怀抱，
　　被日月星辰改写的青春纪要；
　　春心萌动时还会的脸红心跳，
　　谁不温馨过流逝的月夕花朝；
　
　　借飞雪掩护投给春天的长调，
　　乘寒夜偷传尽人皆知的手抄，
　　唐诗三百首枕在热炕头睡觉；
　
　　情归倒计时聆听大荒的读秒，
　　青涩的故事并不比容颜苍老；
　　心归处不变青春踏歌的情娇，
　　芳草地依旧新诗的披读良宵！
　
　　知青的传说在大荒津津乐道，
　　野百合花开是你的合格编号，
　　候选创刊号采自荒野的荐稿！
　　
　　（2011年10月3日修改稿）
　　
　　孙逐明
　　
　　七
　　
　　记住|在大荒‖如何|被天地|怀抱，
　　被日月|星辰‖改写的|青春|纪要；
　　春心|萌动时‖还会的|脸红|心跳，
　　谁不|温馨过‖流逝的|月夕|花朝；
　　  
　　借飞雪|掩护‖投给|春天的|长调，
　　乘寒夜|偷传‖尽人|皆知的|手抄，
　　唐诗|三百首‖枕在|热炕头|睡觉；
　　  
　　情归|倒计时‖聆听|大荒的|读秒，
　　青涩的|故事‖并不比|容颜|苍老；
　　心归处|不变‖青春|踏歌的|情娇，
　　芳草地|依旧‖新诗的|披读|良宵！

　　知青的|传说‖在大荒|津津|乐道，
　　野百合|花开‖是你的|合格|编号，
　　候选|创刊号‖采自|荒野的|荐稿！

　　欣赏！



　　马上
　　
　　这次找出来修改的十首旧稿，至此已十之去七，文字虽还很粗糙尚须润饰磨砺，然力争全部完成的信心反倒更足了，半月之间做了一直想做而没有做成的事，端赖学习对位对称理论并尝试运用节奏模型于实践之功，为旧作的修改调整打开了思路，找到了一条捷径。
　　


　　马上
　　
　　 局部采用对偶句当然是值得赞许的修辞手法，但如果通篇严格排比，又容易造成句型的单调，诗意的贫乏。

　　这首诗也有对偶句，但大都是半对半不对，或者貌似对偶却并不对偶，最适合抒发摇曳多姿的诗思，这应当是一贯式诗体发展的方向。

　　《知青十四行·情致》（八）的修改，也基本上秉承了这样的修辞手法，实际上节奏的对称回环，对位对称的节奏模型的对仗复沓，也为节奏的对称和句式的对偶提供了结伴同行的修辞环境和条件，而现代白话语言的丰富表现力也为节奏对称但语义句式的似对非对增加了灵活性。
　　

　　知青十四行·情致（组诗）

　　八
　
　　梦里的大荒风萧萧雪又飘飘，
　　醒来的大荒果然还风雪同伴；
　　那里冰封着初恋向往的归宿，
　　那里雪飘着心灵最初的浪漫；
　
　　是谁的故事在诉说离别愁绪？
　　心之念千般喜欢离别中梦残，
　　梦锁在青春误点的荒村野站！
　
　　心里的大荒水清清草又青青，
　　复苏的大荒当真还草深水宽；
　　寒草碾落成新泥滋养花怒放，
　　冰雪融化尽美丽感动春回还；
　　
　　是谁的心事还暗藏相思愁苦？
　　情之系万般无奈相思里心酸，
　　心碎在深情搁浅的地北天南！
　
　　（2011年10月5日修改稿）
　　
　　  

　　孙逐明
　　　
　　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　八
　　  
　　梦里的|大荒‖风萧萧|雪又|飘飘，
　　醒来的|大荒‖果然|还风雪|同伴；
　　那里|冰封着‖初恋|向往的|归宿，
　　那里|雪飘着‖心灵|最初的|浪漫；
　　   
　　是谁的|故事‖在诉说|离别|愁绪？
　　心之念|千般‖喜欢|离别中|梦残，
　　梦锁在|青春‖误点的|荒村|野站！
　　  
　　心里的|大荒‖水清清|草又|青青，
　　复苏的|大荒‖当真|还草深|水宽；
　　寒草|碾落成‖新泥|滋养|花怒放，
　　冰雪|融化尽‖美丽|感动|春回还；
　　  
　　是谁的|心事‖还暗藏|相思|愁苦？
　　情之系|万般‖无奈|相思里|心酸，
　　心碎在|深情‖搁浅的|地北|天南！
　　
　.
　　  

　　孙逐明　
　　
　　严格地说，对位对称并不是“回环美”〔即循环对称美〕，而是“平移对称美”。

　　以七言诗为例：

　　白日‖依山|尽
　　黄河‖入海|流

　　所谓回环美必须是顺过来与倒过去形成对称，回文诗回文对才是真正的“回环美”。

　　马上

　　理解了，也纠正了一向概念认识上的模棱两可和含混不清。
　
　　马上
　　
　　成熟的符合规范的格律体新诗作品的诗行节奏的对称运行，无不都在验证对位对称的节奏模型之于格律体新诗的谋篇建章已成无须抗拒的内在客观规律，自觉的运用这一规律于创作实践，则会使格律体新诗的格律建设更趋于成熟完善。
　
　　马上
　　
　　节奏模型的对位对称和对称破缺，提供了建立形成节奏模型的多样性和灵活性，诗行节奏的配置并形成对位对称或对称破缺的节奏模型完全可依诗情语义的表达抒发如何流畅顺达为前提，并在创作实践中积累和掌握建立各种节奏模型的经验和规律。《知青十四行·情致》（九）的修改，在做不到以一个对位对称的主题节奏一以贯之的情况下，就适当运用了对称破缺的副主节奏以相辅，避免因节奏而影响语句的流畅。
　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　九
　　
　　远方的飞雪是你的华彩独奏，
　　心灵深处是雪花默写的温柔；
　　迎春的和弦停不住绿肥红瘦，
　　荒野的尽头曾是走岔的路口；
　　
　　你叹息岔路口外会独自行走，
　　错过守候的灯火那空自惋惜，
　　哪会有雪花再飘落我的心头；
　　
　　久眠的诗心被缪斯一箭穿透，
　　一卷残稿是雪花洗白的诗愁；
　　送春的细雨淋不透情浓意厚，
　　重生的诗情是你编织的锦绣；
　　
　　你答应岔路口前会如约相守，
　　见到守候的灯火那万分欣喜，
　　还会有雪花再飘落我的心头。
　　（2011年10月6日修改稿）
　　

　　孙逐明
　　
　　既有灵活变化，又有严谨的对称格局，妙极了！
　　大顿对称是原则，至于采用何种对称方式最好，得根据诗情表达的需要而灵活运用。
　　
　　远方的飞雪‖是你的华彩独奏，〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　心灵深处是雪花‖默写的温柔；〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　迎春的和弦‖停不住绿肥红瘦，〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　荒野的尽头曾是‖走岔的路口；〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　  　
　　你叹息岔路口外‖会独自行走，〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　错过守候的灯火‖那空自惋惜，〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　哪会有雪花‖再飘落我的心头；〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　  
　　久眠的诗心‖被缪斯一箭穿透，〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　一卷残稿是雪花‖洗白的诗愁；〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　送春的细雨‖淋不透情浓意厚，〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　重生的诗情是你‖编织的锦绣；〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　  
　　你答应岔路口前‖会如约相守，〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　见到守候的灯火‖那万分欣喜，〔七五逗〕〔副主节奏〕
　　还会有雪花‖再飘落我的心头。〔五七逗〕〔主题节奏〕
　　

　　  

　　马上
　　
　　谢谢老师的鼓励！再修改好最后一首，除有些篇章还需修改斟酌，这次在老师指导下的第一稿修改基本完成了，我要继续加油！也谢谢老师一路陪伴，悉心指导！祝老师节日快乐！
　　
　　马上
　　
　　改动一个字，老师的帖子里我也改了：

　　错过守候的灯火也不知回眸——错过守候的灯火也不懂回眸
　　
　　  

　　马上
　　《知青十四行·情致》（十）的修改，除保持了组诗原稿首尾篇前后呼应的风貌，没有刻意追求全篇诗行节奏对位对称的完全一致，一则有对原稿个别语句的不忍割舍，另外在组诗的整个修改过程中，我感到以一个不同句式的对称破缺的诗行节奏组成的节奏模型形成基准诗节的对位对称复制的对称格局，可以是对同一诗节各诗行节奏对称破缺的一种弥补。有了这样的个人认识，组诗最后一首原稿的修改，反倒觉得轻松了许多。
　　
　　知青十四行·情致（组诗）
　　
　　十
　　
　　像那梧桐叶悄然飘落我身前，
　　如梦初醒般你说再握握手吧，
　　随秋声递秋波恰似秋水旧颜！
　
　　知足吧给你留个鲜活的印鉴，
　　还要让兄弟姐妹嚼不尽苦果，
　　调秋韵吟诵岁月摧残的改变？
　
　　怕那梧桐树不谙相思语如咽，
　　心有灵犀般你说再写写诗吧，
　　任秋雨将秋愁收入秋色无边！
　
　　知足了秋风留下誊稿的诗笺，
　　不再让暗淡岁月蒙不尽阴霾，
　　背上你融入秋光再重写一遍！
　
　　在这里解散又都在这里集合，
　　烹尽那人生百味重开欢乐宴！
　　（2011年10月7日修改稿）
　　  

　　孙逐明

　　又审视了马上君的诗作，为马上君的这种精益求精的探索精神叫好。
　　
　　检查中，发现自己某些的节奏分析还不够规范。一般来说，诗句最好采用两分法区分大顿，只有遇到两分法不能很好地体现格律时才采用三分法。本着这一原则，某些诗歌的大顿作了新的处理。
　　
　　　
　　感觉音节诗体的齐言诗应当针对每一种格局采用一个恰当的命名，帮助大家理解和把握诗歌的格律。我作了这样的尝试，是不是恰当，也请大家多提意见。
　　
　　
　　《知青十四行·情致》（组诗）马德荣
　　
　　一〔57×75×354体〕
　
　　北大荒永远‖高天厚土的风范，
　　天外来音般‖你说先握握手吧，
　　谁知道时空间隔‖这一握如电；
　
　　无意大荒外‖熬过的世事沦陷，
　　排排白杨树‖自己长高又长密，
　　长长了‖含怨抱恨的‖离合悲欢；
　
　　老花眼交换‖互不陌生的变迁，
　　恍若隔世般‖你说再写写诗吧，
　　离别后诗心不灭‖就以诗为伴；
　
　　尘封大荒中‖仅存的往事纪念，
　　青青大草甸‖自己翻黄又翻绿，
　　翻旧了‖从未吐露的‖情丝如绵。
　
　　在这里集合‖又都在这里解散，
　　谁又曾解散‖满腹的心事如磐。
　　　
　　
　　二〔57×75×66体〕
　　
　　又熬过一年‖雪化了春水流淌，
　　春归人不归‖冷落了一季春光；
　　
　　入夏的头遍雨‖淋着透心儿凉，
　　曲麻菜新叶儿嫩‖，逃不过猪羊，
　　黄花菜小嘴儿甜‖，骗不过姑娘；
　　
　　麦苗儿推着‖豆苗儿掀着波浪，
　　葵花儿摆着‖笑脸儿盯着路上；
　　
　　比花开还快‖夏露转眼成秋霜，
　　花谢没理会‖无人理换季衣裳；
　　
　　该回的都回了‖盼着雪花儿扬，
　　麦苗儿抽穗儿黄‖，满脑的傻想，
　　豆苗儿结荚儿壮‖，满腹的怨望；
　　
　　大伙儿瞅着‖小伙儿转着愁肠，
　　小心儿瞒着‖那人儿已归故乡！
　　
　　
　　三〔75×57体〕
　　
　　能走的已经走了‖，谁能留住谁！
　　孤零零寒风儿吹‖，孤雁儿叫谁？
　　冷清清雪花儿飘‖，冷月儿照谁？
　　        
　　灯花儿不问‖灯下人今晚送谁？
　　窗内人徘徊‖窗外暗随月徘徊，
　　窗花儿不看‖窗前被昨夜少谁？
　　      
　　该走的全都走了‖，谁也不留谁！
　　车辚辚马蹄儿碎‖，车印儿踏碎，
　　去匆匆泪人儿追‖，去意儿难追；
　　           
　　来时路碾作‖去时尘去时问归，
　　聚也意彷徨‖别也犹悔心彷徨，
　　聚时短方知‖别时长别时怕催；
　　         
　　青春的漫步‖东西南北人自回，
　　激情的大戏‖唱念做打幕自坠。
　　
　　四〔75×57体〕
　　
　　除非是上帝怜悯‖才给的机会，
　　错失的那个夜晚‖人走了未还！
　　只记得面面‖相觑的莫名相遇、
　　等待终点的‖枯坐中背对无欢；
　　
　　装睡也遮掩不住‖彻夜的惊惶，
　　冰冷的夜行‖列车上心焦如焚，
　　谁都找不到借口‖好说说谈谈；
　　
　　还傻等春暖花开‖天赐的良机，
　　不知道那个冬天‖横添了变幻！
　　只记得匆匆‖离去的背影含颤、
　　想说没说的‖道别话欲说犹难；
　　
　　装笑也抵挡不住‖彻骨的寒冷，
　　熟悉的车站‖广场前倍感陌生，
　　谁都找不到出口‖是哪道铁栏。
　　
　　   
　　五〔75体〕
　　
　　那是由天地奇绝‖造就的极致！
　　是小草缠绵大荒‖直到草枯寒，
　　是白雪爱恋黑土‖直到雪消融，
　　是青云追求蓝天‖直到云飘散；
　　
　　是坚冰怀柔春心‖永葆的情暖，
　　更是白杨树林带‖挚爱着大地、
　　风雨中执著终生‖无言的陪伴；
　　
　　是大荒抚今追昔‖唯一的惋惜？
　　是惋惜谁把初恋‖失落在大荒、
　　便交由高天厚土‖忠诚的守护，
　　却始终不敢背弃‖言悔的情渊？
　　
　　是惋惜大荒竭尽‖冰雪的万般？
　　还是惋惜这冰雪‖浇灌的情缘、
　　封存在永远冰雪‖浇铸的严寒？
　　
　　六〔75体〕
　　
　　多少回往事暗潜‖添一份落寞！
　　有多少话已无缘‖再对大荒说？
　　多少字悄悄埋在‖大荒的角落？
　　多少诗零落大荒‖随风雪漂泊？
　　
　　多少梦缱绻怨嗔‖偏叫人消磨！
　　多少人随缘而来‖又遂愿而去、
　　铭心那情归大荒‖无悔的收获？
　　
　　多少遍琴心暗递‖却假意闪躲！
　　有一个字一句话‖只对一个人、
　　一生中只有一次‖表白的理由，
　　多少次机会诉说‖又缘何错过？
　　
　　多少个不眠之夜‖理不清对错！
　　多少人未牵红线‖却先失红颜、
　　错过那千年一许‖大荒的允诺？
　　
　　
　　七〔57体〕
　　
　　记住在大荒‖如何被天地怀抱，
　　被日月星辰‖改写的青春纪要；
　　春心萌动时‖还会的脸红心跳，
　　谁不温馨过‖流逝的月夕花朝；
　　  
　　借飞雪掩护‖投给春天的长调，
　　乘寒夜偷传‖尽人皆知的手抄，
　　唐诗三百首‖枕在热炕头睡觉；
　　
　　情归倒计时‖聆听大荒的读秒，
　　青涩的故事‖并不比容颜苍老；
　　心归处不变‖青春踏歌的情娇，
　　芳草地依旧‖新诗的披读良宵！
　　
　　知青的传说‖在大荒津津乐道，
　　野百合花开‖是你的合格编号，
　　候选创刊号‖采自荒野的荐稿！
　　
　　八〔57体〕
　　
　　梦里的大荒‖风萧萧雪又飘飘，
　　醒来的大荒‖果然还风雪同伴；
　　那里冰封着‖初恋向往的归宿，
　　那里雪飘着‖心灵最初的浪漫；
　　
　　是谁的故事‖在诉说离别愁绪？
　　心之念千般‖喜欢离别中梦残，
　　梦锁在青春‖误点的荒村野站！
　　
　　心里的大荒‖水清清草又青青，
　　复苏的大荒‖当真还草深水宽；
　　寒草碾落成‖新泥滋养花怒放，
　　冰雪融化尽‖美丽感动春回还；
　　
　　是谁的心事‖还暗藏相思愁苦？
　　情之系万般‖无奈相思里心酸，
　　心碎在深情‖搁浅的地北天南！
　　  
　　九〔57×75体〕
　　
　　远方的飞雪‖是你的华彩独奏，
　　心灵深处是雪花‖默写的温柔；
　　迎春的和弦‖停不住绿肥红瘦，
　　荒野的尽头曾是‖走岔的路口；
　　
　　你叹息岔路口外‖会独自行走，
　　错过守候的灯火‖也不懂回眸，
　　哪会有雪花‖再飘落我的心头；
　　
　　久眠的诗心‖被缪斯一箭穿透，
　　一卷残稿是雪花‖洗白的诗愁；
　　送春的细雨‖淋不透情浓意厚，
　　重生的诗情是你‖编织的锦绣；
　　
　　你答应岔路口前‖会如约相守，
　　见到守候的灯火‖就立刻回首，
　　还会有雪花‖再飘落我的心头。
　　
　　十〔75×66体〕
　　
　　像那梧桐叶悄然‖飘落我身前，
　　如梦初醒般你说‖再握握手吧，
　　随秋声递秋波‖恰似秋水旧颜！
　　  
　　知足吧给你留个‖鲜活的印鉴，
　　还要让兄弟姐妹‖嚼不尽苦果，
　　调秋韵吟诵岁月‖摧残的改变？
　　  
　　怕那梧桐树不谙‖相思语如咽，
　　心有灵犀般你说‖再写写诗吧，
　　任秋雨将秋愁‖收入秋色无边！
　　  
　　知足了秋风留下‖誊稿的诗笺，
　　不再让暗淡岁月‖蒙不尽阴霾，
　　背上你融入秋光‖再重写一遍！
　　  
　　在这里解散又都‖在这里集合，
　　烹尽那人生百味‖重开欢乐宴！
　　  



　　孙逐明 　　 最后登录2012-5-29 阅读权限150 积分1830 精华0 帖子579 .
　
　　　　

　　马上
　　
　　老师您知道吗？我这一次这一套组诗的修改过程中，一直还有我的知青战友们在关注着，为我鼓劲加油呢！^_^！
　　　　  

　　孙逐明

　　我也是你的知青战友，同样为你鼓劲加油。

　　我四十多岁的时候也写过类似的题材，也是组诗，意境也很相近，不过是七律，题为《无题八首》，第一首结句为“最忆临行双执手，斑斑点点湿罗襦”。与马上君的第一首很是相似呢。
　　
　　

　　马上

　　 真是“相见时难别亦难”！知青下乡四十周年时，我和我的知青战友们就一个电话，同一个理由，从天南地北聚拢来，结伴回乡；“最忆临行双执手，斑斑点点湿罗襦”，此情此景，历历在目！回来后我把知青生活的所忆、所见、所感、所想，以“知青十四行”的形式，陆续写了有十几首汇总在一起，与我的知青战友们同悲、同喜、同读、同享。后来一直就想着把之前写的同为知青题材的《致姐姐》十首修改为十四行，也能汇入《知青十四行》系列中去，却一直苦于无从入手。这件事一直折磨着我，萦绕心头，挥之不去。这次学习了老师的对位对称理论，就像水手找到了航海的座标，顿觉豁然开朗，一路改来，山重水复，柳暗花明！十首旧作的改写，感想很多，感触颇深。诗行节奏对称原则的确立，奠定了格律体新诗的格律基础，对位对称大顿律的法则，揭示了白话新诗格律的内在客观规律，同时也是把前辈们百年新诗格律化不同角度不同侧面的探索研究，提升到了一个新的层面，升华到了一个新的高度，展示出了新诗格律化殊途同归的美妙前景。也为老师、我的知青战友鼓劲加油！
　　
　　

　　马上
　　
　　按老师的建议，今天先改了一首，把原来66逗的两个诗行节奏修改为57逗，并替换了个别词语：
　
　　知青十四行·情致（组诗）
　
　　二
　
　　又熬过一年雪化了春水流淌，
　　春归人不归冷落了一季春光；
　
　　入夏一阵雨淋了个透心儿凉，
　　曲麻菜新叶儿嫩，逃不过猪羊，
　　黄花菜小嘴儿甜，骗不过姑娘；
　　
　　麦苗儿推着豆苗儿掀着波浪，
　　葵花儿摆着笑脸儿盯着路上；
　　
　　比花开还快夏露转眼成秋霜，
　　冷不防花谢谁准备换季衣裳；
　　
　　秋来一阵寒就盼着雪花儿扬，
　　麦穗儿低沉着头，满脑的傻想，
　　豆荚儿壮裂了口，满腹的怨望；
　　
　　大伙儿瞅着小伙儿转着愁肠，
　　小心儿瞒着那人儿已归故乡！
　　
　　（2011年10月8日第二次修改）
　　


　　admin
　　
　　看到马站对格律体新诗认识更加深入、深刻，推动新诗格律建设多了一面旗手，甚赞！
　　

　　孙逐明
　　|　　 　　  
　　 好！这首组诗几乎全部都以75逗和57逗为主题节奏，修改以后，节奏更加鲜明，风格也更加统一了。
　　 　
　　二
　　  
　　又熬过一年‖雪化了春水流淌，〔57逗〕
　　春归人不归‖冷落了一季春光；〔57逗〕

　　入夏一阵雨‖淋了个透心儿凉，〔57逗〕
　　曲麻菜新叶儿嫩‖，逃不过猪羊，〔75逗〕
　　黄花菜小嘴儿甜‖，骗不过姑娘；〔75逗〕
　　   
　　麦苗儿推着‖豆苗儿掀着波浪，〔57逗〕
　　葵花儿摆着‖笑脸儿盯着路上；〔57逗〕
　　  
　　比花开还快‖夏露转眼成秋霜，〔57逗〕
　　冷不防花谢‖谁准备换季衣裳；〔57逗〕
　　  
　　秋来一阵寒‖就盼着雪花儿扬，〔57逗〕
　　麦穗儿低沉着头‖，满脑的傻想， 〔75逗〕
　　豆荚儿壮裂了口‖，满腹的怨望； 〔75逗〕　　  

　　大伙儿瞅着‖小伙儿转着愁肠，〔57逗〕
　　小心儿瞒着‖那人儿已归故乡！〔57逗〕
　　

　　马上
　　
　　老师谬奖了！我的自我评价是笨鸟先飞的努力学习者，新诗格律建设的忠实追随者！
　　　
　　admin
　　
　　回复 admin 的帖子

　　老师谬奖了！我的自我评价是笨鸟先飞的努力学习者，新诗格律建设的忠实追随者！

　　有兄的熟练掌握，就会推动更多同仁共同进步。
　　格律体新诗以音步对称为前提的大逗对位对称有利于实现诗歌的朗诵美与音乐美。推进大顿对位对称的同时，不能弱化音步对称这个前提。大顿不提倡随意割裂语义，一字步不能出现在句中的规则不可动摇，但四字步与介词词组则可显得更灵活运用了。
　　 　  

　　孙逐明

　　回复 admin 的帖子

　　音顿理论本来就不允许形式化处理，所以不可能割裂语义。
　　音步理论允许形式化处理，偶尔割裂语义是可能的。
　　所以音顿理论不可能弱化音步的对称。

　　 此外，音顿理论只要求大顿对称，大顿内部有几个音步，有没有句中一字步，是不是四字步，它都不关心，也不予考察。所以音步理论里的许多困惑，对于音顿理论来说完全都不存在。

　　由于音顿理论规定了音顿不超过七字，不允许三分式和两分式的六字顿相互对称，所以尽管音顿理论根本不考虑什么一字顿和四字顿，仍然能够保证自己的体系能够完全满足音步理论的要求。这也是音顿理论最大的优势。
　　
　　孙逐明
　　
　　例如这样的诗句：

　　大家在我们的家里
　　一起高高兴兴唱歌

　　根据音顿理论，它们的大顿对位对称了，是合格的格律体：

　　大家‖在我们的‖家里
　　一起‖高高兴兴‖唱歌

　　至于“在我们的”究竟是一个音步还是两个音步，音顿理论是不关心的。
　  

　　admin
　　
　　此外，音顿理论只要求大顿对称，大顿内部有几个音步，有没有句中一字步，是不是四字步，它都不关心，也不予 ……
　　
　　不管是音步理论还是音顿理论，我都不主张在句子中间使用一字音步，至于大顿是否超过7个字还是看句式的具体情况而定。我创作的诗歌不可能事前按几个字一顿来构想诗句的，至少我现在做不到。
　　
　　孙逐明
　　
　　为了观察大顿对称的前提下，小顿是不是有对称破缺，我们会进一步这样考察它们的可能性停延：

　　大家‖在｜我们的‖家里
　　一起‖高高｜兴兴‖唱歌

　　这种考察是可有可无的，所以所谓句中的一字顿分析根本不影响音顿理论的基本法度。

　　这既是音顿理论与音步理论的区别之一，也是音顿理论的优势之所在。
　　

　　admin
　　
　　
　　不管是音步理论还是音顿理论，我都不主张在句子中间使用一字音步，至于大顿是否超过7个字还是看句式的具体 ……

　　音顿理论的音顿是根据语义进行分割的，大顿超过了七个字，我们继续细分就是，不存在什么“具体情况”的。你的诗句尽管长，可以任意写，音顿理论也不会要求大家事先严格按几个字一顿来写，只是大致上有个基准节奏，大致上模模糊糊模仿基准节奏写，大都是写好诗歌以后再作调整，这是很容易做到的。
　　  

　　孙逐明
　　
　　此外，诗歌句中的一字步是不可避免的，只是音步理论把这些一字步与相邻的两字步形式化地处理成了三字步，例如这样的诗句：

　　梦里赋诗三百题
　　酒醒案台墨未干
　　它们的停延是可能如下所示的：
　　梦里｜赋诗｜三百｜题
　　酒醒｜案台｜墨｜未干
　　
　　音步理论把这种句中一字步形式化处理成三字步了：
　　
　　梦里｜赋诗｜三百题
　　酒醒｜案台｜墨未干
　　
　　音顿理论只考虑大顿对称，所以不存在这些困惑：
　　
　　梦里赋诗‖三百题
　　酒醒案台‖墨未干
　　 　　  

　　admin
　　
　　
　　此外，诗歌句中的一字步是不可避免的，只是音步理论把这些一字步与相邻的两字步形式化地处理成了三字步，例 ……
　　
　　
　　孙老师应该注意到出现这种情况的一字步一般都不是实词，汉字的特性可以说每一个字都可以表达独立的意义，如果允许一字步在句中，就等于是每个字就是一步，其实质就是不再有音步存在。我不是要单纯地维护音步，而是二三字词的客观表意现实是现代语言的基础，必须避免一字步的随意出现，这是创作实践已经证明了的。
　　 　　  

　　孙逐明
　　
　　admin 发表于 2011-10-9 21:52
　　孙老师应该注意到出现这种情况的一字步一般都不是实词，汉字的特性可以说每一个字都可以表达独立的意义， ……


　　不同的理论体系有不同的法度。

　　音步与音顿是不同的概念，它们分属于两种不同的理论体系。

　　音步理论里的音步是程式化虚拟化的节奏单元，长度有固定的规定，古典诗词的音步是为处理平仄制定的，必须是两字一步，一字步只能出现在句首或句尾。新诗格律沿用这一法则，把主体的两字步扩充到了三字步，一字步仍然只能处于句首和句尾。音步会适当照顾停延，但停延与程式化的长度有冲突时，会舍弃停延，以保证主体音步的长度。音步对称理论之所以有这些程式化处理，是为了保证相对应的诗行的音步数目相等。

　　音顿理论则不然，音顿完全是根据停延来分割音顿，长度根本不固定，语音学告诉我们，只要是词，后面都有可能性停延，所以所有的词会都形成小顿，单音词是一字顿，双音词是两字顿，三音词是三字顿，余可类推。所以句中的一字顿是相当多的。词组和多音词则形成大顿。音顿理论格律的要求是只求大顿对位对称，小顿对称与否是不考虑的，所以句中出现一字顿是没关系的、

　　 　　  

　　admin
　　
　　音步与音顿是不同的概念。音步是程式化虚拟化的节奏单元，长度有固定的规定，古典诗词的音步是为处理平 ……
　　
　　
　　我认为，音顿理论不应该割裂音步理论，只能是对音步理论的补充和完善。如果音顿论允许一字步出现在句子中间，老师的新诗格律建设不是前进而是后退了呵呵。我还是维持自己的观点，诗歌创作完成后可以用老师的音顿论来考察，但绝不可能事先就想到的是一顿一顿的布置诗行，至少我做不到这样的创作模式。失去音步理论的音顿论，让一字步可以在句中出现，实质就是回到随意的“豆腐干体”了。
　　　  

　　孙逐明
　　
　　
　　我认为，音顿理论不应该割裂音步理论，只能是对音步理论的补充和完善。如果音顿论允许一字步出现在句子中 ……
　　
　　
　　音顿理论并没有割裂音步理论啊，在大顿对称的前提下，它设置了三分式六字步和两分式六字步不能对称，已经严格满足了音步对称的原则啊，哪会回到随意的豆腐干体呢？

　　请你再思考：

　　音顿根本不等于音步，一字顿根本不等于一字步，两字顿也根本不等于两字步，余可类推。音顿里有四字顿五字顿六字顿七字顿，而音步根本没有五字步六字步和七字步。这是两种理论体系的概念。
　　

　　孙逐明
　　
　　例如这样的诗句：

　　大家在我们的家里
　　一起高高兴兴唱歌

　　根据音顿理论，它们的大顿对位对称了，是合格的格律体：

　　大家‖在我们的‖家里
　　一起‖高高兴兴‖唱歌

　　至于“在我们的”究竟是一个音步还是两个音步，音顿理论是不关心的。
.
　　  

　　admin
　　
　　
　　此外，音顿理论只要求大顿对称，大顿内部有几个音步，有没有句中一字步，是不是四字步，它都不关心，也不予 ……
　　
　　
　　不管是音步理论还是音顿理论，我都不主张在句子中间使用一字音步，至于大顿是否超过7个字还是看句式的具体情况而定。我创作的诗歌不可能事前按几个字一顿来构想诗句的，至少我现在做不到。
　　
　　
　　孙逐明
　　
　　为了观察大顿对称的前提下，小顿是不是有对称破缺，我们会进一步这样考察它们的可能性停延：

　　大家‖在｜我们的‖家里
　　一起‖高高｜兴兴‖唱歌

　　这种考察是可有可无的，所以所谓句中的一字顿分析根本不影响音顿理论的基本法度。

　　这既是音顿理论与音步理论的区别之一，也是音顿理论的优势之所在。
　　
　　  

　　孙逐明
　　admin 发表于 2011-10-9 17:07
　　不管是音步理论还是音顿理论，我都不主张在句子中间使用一字音步，至于大顿是否超过7个字还是看句式的具体 ……
　　

　　音顿理论的音顿是根据语义进行分割的，大顿超过了七个字，我们继续细分就是，不存在什么“具体情况”的。你的诗句尽管长，可以任意写，音顿理论也不会要求大家事先严格按几个字一顿来写，只是大致上有个基准节奏，大致上模模糊糊模仿基准节奏写，大都是写好诗歌以后再作调整，这是很容易做到的。
　　 　　  

　　孙逐明
　　
　　此外，诗歌句中的一字步是不可避免的，只是音步理论把这些一字步与相邻的两字步形式化地处理成了三字步，例如这样的诗句：

　　梦里赋诗三百题
　　酒醒案台墨未干
　　它们的停延是可能如下所示的：
　　
　　梦里｜赋诗｜三百｜题
　　酒醒｜案台｜墨｜未干
　　
　　音步理论把这种句中一字步形式化处理成三字步了：
　
　　梦里｜赋诗｜三百题
　　酒醒｜案台｜墨未干
　
　　音顿理论只考虑大顿对称，所以不存在这些困惑：
　　
　　梦里赋诗‖三百题
　　酒醒案台‖墨未干
　　
　　  
　　admin
　　
　　
　　此外，诗歌句中的一字步是不可避免的，只是音步理论把这些一字步与相邻的两字步形式化地处理成了三字步，例 ……
　　
　　
　　孙老师应该注意到出现这种情况的一字步一般都不是实词，汉字的特性可以说每一个字都可以表达独立的意义，如果允许一字步在句中，就等于是每个字就是一步，其实质就是不再有音步存在。我不是要单纯地维护音步，而是二三字词的客观表意现实是现代语言的基础，必须避免一字步的随意出现，这是创作实践已经证明了的。
　　

　　孙逐明
　　
　　admin 发表于 2011-10-9 21:52
　　孙老师应该注意到出现这种情况的一字步一般都不是实词，汉字的特性可以说每一个字都可以表达独立的意义， ……

　　不同的理论体系有不同的法度。

　　音步与音顿是不同的概念，它们分属于两种不同的理论体系。

　　音步理论里的音步是程式化虚拟化的节奏单元，长度有固定的规定，古典诗词的音步是为处理平仄制定的，必须是两字一步，一字步只能出现在句首或句尾。新诗格律沿用这一法则，把主体的两字步扩充到了三字步，一字步仍然只能处于句首和句尾。音步会适当照顾停延，但停延与程式化的长度有冲突时，会舍弃停延，以保证主体音步的长度。音步对称理论之所以有这些程式化处理，是为了保证相对应的诗行的音步数目相等。

　　音顿理论则不然，音顿完全是根据停延来分割音顿，长度根本不固定，语音学告诉我们，只要是词，后面都有可能性停延，所以所有的词会都形成小顿，单音词是一字顿，双音词是两字顿，三音词是三字顿，余可类推。所以句中的一字顿是相当多的。词组和多音词则形成大顿。音顿理论格律的要求是只求大顿对位对称，小顿对称与否是不考虑的，所以句中出现一字顿是没关系的、

　　  

　　admin
　　
　　
　　音步与音顿是不同的概念。音步是程式化虚拟化的节奏单元，长度有固定的规定，古典诗词的音步是为处理平 ……
　　
　　我认为，音顿理论不应该割裂音步理论，只能是对音步理论的补充和完善。如果音顿论允许一字步出现在句子中间，老师的新诗格律建设不是前进而是后退了呵呵。我还是维持自己的观点，诗歌创作完成后可以用老师的音顿论来考察，但绝不可能事先就想到的是一顿一顿的布置诗行，至少我做不到这样的创作模式。失去音步理论的音顿论，让一字步可以在句中出现，实质就是回到随意的“豆腐干体”了。
　　
　　
　　
　　  

　　孙逐明
　　
　　我认为，音顿理论不应该割裂音步理论，只能是对音步理论的补充和完善。如果音顿论允许一字步出现在句子中 ……
　　
　　
　　音顿理论并没有割裂音步理论啊，在大顿对称的前提下，它设置了三分式六字步和两分式六字步不能对称，已经严格满足了音步对称的原则啊，哪会回到随意的豆腐干体呢？
　　
　　请你再思考：

　　音顿根本不等于音步，一字顿根本不等于一字步，两字顿也根本不等于两字步，余可类推。音顿里有四字顿五字顿六字顿七字顿，而音步根本没有五字步六字步和七字步。这是两种理论体系的概念。
　　
　　孙逐明
　　我们采用音步理论写作的时候，仍然不允许一字步出现在句中，一旦出现，必须作程式化的处理。

　　我们采用音顿理论写作的时候，只考虑大顿对称，小顿对称与否是不考虑的，也就不存在一字步四字步程式化处理之类的法度。
　　.
　　  

　　admin
　　
　　请你再思考：

　　音顿根本不等于音步，一字顿根本不等于一字步，两字顿也根本不等于两字步，余可类推。音顿 ……
　　
　　
　　音步固然不是音顿，这是没有异议的。我主要是对音顿论中允许的一字顿有异议，因为“允许”让人感觉困惑了。如果仅仅从朗诵来说，朗诵着本身就可以选择自己强调的地方来停顿，他可以加重停延诗句中任何一处他想强化的字，从而导致格律规范失去意义。不然，只能把老师的音顿论理解为另外一种理论了，我也就不再结合音步论来讨论，而会单独考察它的意义所在。
　　

　　孙逐明0 17:57 编辑

　　admin 发表于 2011-10-10 17:23

　　音步固然不是音顿，这是没有异议的。我主要是对音顿论中允许的一字顿有异议，因为“允许”让人感觉困惑了 ……

　　音顿理论不是“允许”一字顿，而是语音实际里的的确确存在一字顿；有一字顿不等于一字顿后面一定非得停顿。语音学已经说得清清楚楚了，词后面都有“可能性停延”。两字顿也好三字顿也好，都是一样的，都是“可能性停延”。

　　音顿理论只是把停延可能性最大的大顿停延作出了格律规定。

　　至于你所说的“朗诵着本身就可以选择自己强调的地方来停顿，他可以加重停延诗句中任何一处他想强化的字”，这是世界各国语言客观存在的普遍现象，古今中外自古至今从来都是这样。有这种先现象不等于格律就失去了它的作用和意义。

　　要知道任何理论都是有漏的，音顿理论只能使自己的格律停延尽可能与朗诵习惯中的大停顿相吻合，但是不排除朗诵者因个人的个人感受在其它地方停顿。如果照你的理解，格律规定的大停顿必须与每一个人的朗诵完全吻合，那么这样的诗歌理论就不可能存在。

　　上述矛盾在世界各国诗歌格律里是普遍存在的。让.絮佩维尔在《法国诗学概论》里就以专门的章节里讨论了经院派与浪漫派在朗诵时对于大顿的停顿有不同的处理。〔原文我一时找不到了〕。
　　

　　孙逐明
　　
　　咱们的音步理论里，不同样是音步后面不一定有停顿么？大家的实际朗诵，不同样是每句大都只有一两个停顿么？可你并没有因为音步后面不一定有停延而否定音步对称理论啊！
　　
　　  

　　孙逐明
　　
　　音顿理论的确与音步理论是两种不同的理论体系，没有必要硬把二者牵扯到一起来讨论，牵扯到一起只会引起理解的混乱。
　
　　音步理论虽然与音步理论不是一种体系，但是音顿理论的优势就是它不会破坏音步理论的基本要求。
　
　　我国古典诗歌就是范例，五七言古风体是根据大顿对位对称写作的诗歌，两两为节的音步理论对它没有任何作用。而五七言近体诗原封不动地保留了大顿对位对称的节奏，增添了两两为节的音步用来调理平仄，二者根本没有矛盾。
　　  

　　孙逐明

　　沈约说“五言二五必煞”，是指五言诗的句末停顿是必有的，第二字后面的停顿具有相当高的普遍性。

　　个别人朗诵个别诗句第二字后面不停顿，却在第一字后面停顿了，能因此而否定“二五必煞”的理论意义和实践作用么？


　　我们的大顿后面的停顿也应作如此观。
　　

　　admin
　　
　　既然孙老师的音顿论与音步论不是一脉相承，那我也就不再从音步角度来关注老师的音顿论了。仅仅从音顿论自身对于朗诵的影响角度而言，音顿论更多地照顾了朗诵的合理停歇，对朗诵美有强化作用；而对于新诗格律的构建而言，音顿论的作用也就自然弱化了。怎样构建新诗格律的问题，音步论已基本解决；如何让格律更完善的问题，音顿论能起促进作用，但仍不是最后的解决，新诗格律还会有其他因素需要在发展中认识与完善。

　　孙逐明
　　
　　admin 发表于 2011-10-10 20:37
　　既然孙老师的音顿论与音步论不是一脉相承，那我也就不再从音步角度来关注老师的音顿论了。仅仅从音顿论自身 ……

　　从汉语古典格律的发展道路来看，经历了两个阶段。古体诗是音顿理论的诗体，利用大顿对位对称实现顿挫的周期性运动而形成节奏美，近体诗是音顿理论与音步理论的综合运用，一方面仍然保持大顿对位对称所形成的节奏美，另一方面通过两两为节的音步调理平仄，它调动了汉语语音的第一要素声调，用以增强旋律美，这才是汉语诗歌格律的完美阶段。

　　我们的新诗格律只处于相当于古体诗的初级阶段，要想最后解决汉语诗歌的音乐美进入高级阶段，就必须引进平仄。饭只能一口一口地吃。初级阶段还没有妥善解决之前，谈论最后解决，为时过早。
　　
　　  

　　孙逐明
　　
　　音顿理论不仅仅是增强朗诵的顿歇美，更重要的是构建诗歌的主题节奏，使得汉语诗歌的节奏真正能形成鲜明的特色，以此贯穿诗歌的首尾，真正起到节奏的“骨架”作用，这才是诗歌格律的核心问题。
　　
　　汉语古典诗歌的格律是很成熟的，它做到了音顿理论与音步理论完美的融合，这应当是新诗格律发展的方向。
　　

　　admin孙逐明 发表于 2011-10-10 20:54
　　音顿理论不仅仅是增强朗诵的顿歇美，更重要的是构建诗歌的主题节奏，使得汉语诗歌的节奏真正能形成鲜明的特 ……
　　
　　对老师这个结论，个人持保留意见。
　　

　　孙逐明

　　
　　真正的节奏美离不开主题节奏，所谓主题节奏，应当是某种特色鲜明的基准节奏段落，以此重复或变化重复地出现在乐曲的始终，这在音乐创作中是个常识。

　　古典诗歌五七言只允许吟咏句型对位对称，不允许采用朗诵句型，是很有道理的，因为这两种句型的节奏特色是很不相同的。

　　卞之琳对此有过研究："在对于诗歌格律看法上，我和何其芳同志出发点相同，着重点有些不同。我特别着重了从顿法上分出五七言调子和非五七言调子。我在《几点看法》一文第三段说过：照我们今日的民族语言看来，五七言一路韵语调子便于信口哼唱（有别于按谱歌唱），四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念（包括戏剧性的朗诵）。差别关键也就是每行收尾是不是二字顿占支配地位。因此我和何其芳同志在分类提法上有些不同：我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称，进一步要求在整齐匀称里自由变化，随意翻新--这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律。"两种调子（哼唱式调子和说话式调子）的区分把顿法与调子对应起来分析比何其芳更进了一步，理论阐释更细致化。把现代格律诗的研究推到了新的理论前沿。卞之琳的两种调子的理论在新诗格律的建设上更具有开放的视野。在1958年新民歌运动中古典诗歌和民歌被阐释为民族形式，自由诗被贬斥为洋化之物。而卞认为在民歌基础上发展的吟咏式调子属于民族形式，以自由诗为基础的说话式调子也属于民族形式。在那个时代，他既创立了自己的理论体系，又秉有与时代文艺观相左的开放诗学观，只有极少数的理论家能做到这一点。

　　要想诗歌具备特色鲜明的主题节奏，就不能让这两种节奏特色显著不同的诗句随意混用。

　　推而广之，要想格律体新诗具备特色鲜明的主题节奏，就必须采用大顿对位对称的音顿理论。

　　  

　　孙逐明

　　从本质上看，音步理论的音步是为调理语音要素〔指音强、音长或音高〕而设定的节奏单元，这些语音要素必须周期性交替进行，而语句里的停延是不可能周期性出现，所以音步的虚拟程式化处理是必然现象。


　　音顿理论纯粹利用停延的周期性复沓而形成节奏，虚拟的停延就没有任何意义和作用，所以音顿必须严格根据词或词组后面的可能性停延进行分割，不允许虚拟的程式化音顿处理。

　　在双音词以及双音词组占主导地位的汉语里，程式化的音步与非程式化的音顿相互吻合的几率相当大，所以音顿理论与音步理论的交集也占有很大的比率。

　　正因为如此，汉语古典诗歌里，音顿理论与音步理论可以彼此兼容互补。成熟的新诗格律也应当是这样。

　　我归纳的大顿对位对称理论，规定了大顿不能超过七字〔这不是我的发明，宋词一直是这么作的，以后再论〕，还增加了不允许两分式和三分式六字顿互对，这样一来就可以把音步体系的法度消弭于无形的同时，仍然完全满足音步对称理论的需求。其具体理由如下：

　　七字顿肯定是三个音步
　　五字顿和四字顿肯定是两个音步
　　三字顿和两字顿肯定是一个音步
　　唯有两分式六字顿是两个音步，三分式六字顿是三个音步。

　　我们规定不允许两分式和三分式六字顿互对，在对位对称的前提下，所有音顿理论的诗体一定符合音步对称理论的需求。　

　　马上
　　
　　几乎是重写了《知青十四行·情致》（三），采用的韵式和组诗中其它各篇略有不同，但主题节奏和副主节奏的稍作变化还是很克制的：
　
　　知青十四行·情致（组诗）
　
　　三
　
　　来时不由你，走也由不得自己！
　　孤零零寒风儿吹，一屋子狼籍，
　　冷清清雪花儿飘，都选择撤退；
　　　　
　　大荒一甩鞭哪来的送归哪里，
　　天地一场雪抹去了来回踪迹，
　　来年一场雨长壮了豆稞麦穗；
　　
　　几人不徘徊，带不走这片大地！
　　车辚辚马蹄儿碎，车印儿踏碎，
　　去匆匆泪人儿追，去意儿难追；
　　
　　大荒肃穆地赐予风雨的洗礼，
　　心灵永远地铭刻冰雪的记忆，
　　送别的大礼终身受用地珍贵；
　　
　　激情的大戏曲终人散幕自坠，
　　青春的漫步东西南北各自回。
　　
　　（2011年9月26日初稿，10月11日第二次修改）
　　

　　马上
　　
　　修改稿之九中的两个诗行略作修改如下：

　　错过守候的灯火也不懂回眸——错过守候的灯火那空自惋惜
　　见到守候的灯火就立刻回首——见到守候的灯火那万分欣喜
　　

　　孙逐明

　　马上 发表于 2011-10-11 22:28
　　几乎是重写了《知青十四行·情致》（三），采用的韵式和组诗中其它各篇略有不同，但主题节奏和副主节奏的稍 ……
　　
　　第三首是文言气息最浓的一首，颇有元曲的意味，但很多句式比较拗口，与前后的诗作的风格不太统一。修订稿纠正了这些弊病，好！
　
　　三
　
　　来时不由你‖，走也由不得自己！
　　孤零零寒风儿吹‖，一屋子狼籍，
　　冷清清雪花儿飘‖，都选择撤退；
　
　　大荒一甩鞭‖哪来的送归哪里，
　　天地一场雪‖抹去了来回踪迹，
　　来年一场雨‖长壮了豆稞麦穗；
　
　　几人不徘徊‖，带不走这片大地！
　　车辚辚马蹄儿碎‖，车印儿踏碎，
　　去匆匆泪人儿追‖，去意儿难追；
　
　　大荒肃穆地‖赐予风雨的洗礼，
　　心灵永远地‖铭刻冰雪的记忆，
　　送别的大礼‖终身受用地珍贵；
　
　　激情的大戏‖曲终人散幕自坠，
　　青春的漫步‖东西南北各自回。
　　

　　孙逐明
　　
　　回复 admin 的帖子

　　在汉语诗歌里，由于双音词和双音词组占主导地位，所以非程式化的音顿与程式化的音步有很大的交集。在近体诗里，我说音顿与音步二者互为表里，晓曲君说二者一脉相承，只是提法的不同，实质是一样的。

  
　　  

　　孙逐明

　　可以这样看待汉语诗歌的音步和音顿：
　　音步是程式化的音顿。
　　音顿是未曾程式化处理的音步。
　　二者的关系是可以量化描述的:

　　1、在很多情况下，诗句的小顿和音步是吻合的。
　　
　　2、出现了不可分割的四字顿就要被程式化处理为两个两字音步。例如四字顿“清凌凌的/水”被程式化处理为两个两字音步“清凌/凌的/水”
　　
　　3、句中出现了一字顿，必须与相邻的两字顿程式化处理为一个三字步，例如“夹岸|无|芳草|无|桃花|指引”里有两个句中一字顿，被程式化处理为三字音步“夹岸|无芳草|无桃花|指引”
　　
　　余可类推。
　　
　　这样理解，有很多好处。
　　
　　第一、可以消弭大家对于程式化音步的停延与语义分割的矛盾。
　　
　　第二、可以解释字数相等的有四字顿的诗句与没有四字顿的诗句为什么仍然节奏鲜明。例如：
　　
　　我是阿里巴巴
　　家住天山脚下
　　
　　它们的实际停顿是：
　　
　　我是/阿里巴巴
　　家住/天山/脚下
　　
　　之所以节奏鲜明，是大顿的停延对称而小顿的停延有对称破缺，实现了对称与不对称巧妙的结合的缘故：
　　
　　我是//阿里巴巴
　　家住//天山/脚下
　　

　　马上
　　
　　近日习作“知青十四行·情复”，与此前运用音顿理论以格律体新诗旧作修改而成的“知青十四行·情致（组诗）”不同的是，即在构思谋篇建章之初，除按格律体新诗规范，以两个三字节奏、四个二字节奏的十四言整齐式诗行对称建行，同时以77逗两分式大顿的主题节奏和545逗三分式大顿的副主题节奏交替运行，在诗行节奏对称的前提下尝试实现音顿节奏的对称。同时也体会到，格律体新诗的创作，诗行节奏的对称和音顿节奏的对称，是可以作为格律规范同举并用、相辅相成的，是可以作为融为一体、相得益彰的格律修辞手段，服务于格律体新诗格律形式的完善和深化。当然这还需要更多更成熟的创作实践来进行更深入的探讨和研究。
　　
　　————————————————

　　知青十四行·情复
　　
　　文/马上
　　
　　此刻一切流逝的‖淡忘的重又凝固
　　也掩饰不住‖字里行间‖内心的柔软
　　因为那一声问候‖来自大荒的深处
　　
　　忽如春日般冬夜‖雪花派遣的温暖
　　乡间土灶的‖柴草饭香‖就已经醉人
　　再就等饺子就酒‖越喝越有的叫唤
　　
　　肆意穿越的场景‖逗得各自的心疼
　　当年有今天‖这么嚼咕‖都不会走吧
　　这一头声声语哽‖那一头已近失声
　　
　　现在样样都不缺‖就等来接你回家
　　冻不着你啊‖衣服鞋帽‖都置备齐了
　　再看看大草甸子‖最美的还是晚霞
　　
　　给孙子背的唐诗‖是你教的“鹅鹅鹅”
　　抑扬顿挫那漂亮‖咱懂你说的平仄
　　
　　韵式：aba，bcb，cdc，ded，ee
　　
　　（2011年12月23日起稿，25日初稿）
　　
　　
　　

　　孙逐明

　　越来越娴熟了。可见音顿体并不难写。
　　
　　

　　马上

　　问好老师！我这次的尝试练习，还体会到您曾一再强调的“大顿的停延对称而小顿的停延有对称破缺”，使得诗行节奏的配置和调节，结合音顿节奏的对称，灵活而又不失严谨，规范而又张弛有度。
　　
　　

　　马上
　　
　　在诗行节奏对称的整齐式格律体新诗作品中，同时应用实现对位对称的音顿节奏的对称，从个人此前的几篇习作的尝试练习中，基本可以认为二者之间是可以相互兼容而互不排斥的，是可以相辅相成而相得益彰的。而在参差式格律体新诗作品中，在基准诗节各对应诗行诗行节奏对称的前提下，如何实现应用对位对称的音顿节奏的对称，在这首作品中，我是从参差式对称诗节各对应诗行音顿节奏的对位对称，尝试应用练习的。在参差式格律体新诗中这样的尝试是否有意义，有待于各位老师诗友们的批评指正！

　　对位对称格式
　　
　　知青十四行·情祈
　　
　　文/马上
　　
　　好多‖年前，属于我‖不属于我的世界
　　蜷缩在冰冷的‖夜行列车上
　　朝着更冰冷的‖远方爬行
　　冰天‖雪地，冻结了‖凄凉和忧伤　　
　　
　　好多‖年后，存在的‖不复存在的流言
　　编织在荒诞的‖秘闻小道里
　　传出更荒诞的‖绝无仅有
　　风吹‖草低，掩盖了‖丑行和劣迹
　　
　　到那‖一年，醒悟的‖正在醒悟的众生
　　追逐在向往的‖梦幻仙境中
　　奔向更向往的‖如歌天堂
　　天高‖云淡，拥挤着‖夙愿和憧憬
　　

　　在天堂的入口‖自选安魂曲
　　进天使的课堂‖复习祈祷语
　　
　　  

　　马上
　　
　　我在整齐式格律体新诗作品中尝试应用实现对位对称的音顿节奏的对称时，也思考过在参差式格律体新诗作品中能不能应用实现对位对称的音顿节奏的对称，有没有必要应用实现对位对称的音顿节奏的对称，如何应用实现对位对称的音顿节奏的对称。在“知青十四行·情祈”中，以参差式对称诗节对应诗行的对位对称入手，只是基于我个人的理解所做的一次尝试和练习，有没有必要作这样的尝试和练习，是否符合对位对称的音顿节奏的对称，在格律体新诗的几个基本体式中的正确实践和应用，如何在格律体新诗的几个基本体式中，正确实践和应用对位对称的音顿节奏的对称，请各位老师诗友们共同探讨研究，批评指正。
　　

　　孙逐明
　　
　　马上 发表于 2012-1-11 16:09
　　我在整齐式格律体新诗作品中尝试应用实现对位对称的音顿节奏的对称时，也思考过在参差式格律体新诗作品中能 ……
　　
　　   完全正确。
　　　参差对称式的法度是整齐对称式的延续，而且参差对称式的大顿对位对称比整齐对称式更加简易。因为整齐对称式要实现整篇各个诗句的相互对称，而参差对称式，只求单句与单句之间的各自对称。所以熟练掌握了整齐对称式音顿体，参差对称式就简单得很。
　　  

　　马上
　　完全正确。
　　参差对称式的法度是整齐对称式的延续，而且参差对称式的大顿对位对称比整齐对称式更加简 ……
　　
　　谢谢指正！也就是说我的理解和尝试基本没有偏离法度。
　　
　　  

　　思无邪
　　
　　 回复 孙逐明 的帖子

　　可以这样看待汉语诗歌的音步和音顿：
　　音步是程式化的音顿。
　　音顿是未曾程式化处理的音步。

　　二者的关系是可以量化描述的:
　　1、在很多情况下，诗句的小顿和音步是吻合的。
　　2、出现了不可分割的四字顿就要被程式化处理为两个两字音步。例如四字顿“清凌凌的/水”被程式化处理为两个两字音步“清凌/凌的/水”
　　3、句中出现了一字顿，必须与相邻的两字顿程式化处理为一个三字步，例如“夹岸|无|芳草|无|桃花|指引”里有两个句中一字顿，被程式化处理为三字音步“夹岸|无芳草|无桃花|指引”
　　（以上为引用101楼跟帖）

　　这样看，我和孙老的分歧又小了许多！
　　

　　马上
　　
　　诗行节奏的对称和音顿节奏的对称，同时应用并兼容于整齐式、参差式这两种格律体新诗基本体式的节奏运行，初步的尝试和实验所取得的实际效果，基本可以认为，在格律体新诗的格律建设、完善、发展中，诗行节奏的对称和音顿节奏的对称是可以兼容并蓄的，音顿节奏的对称是可以作为格律体新诗的新的格律要素，和诗行节奏的对称并驾齐驱，运用于格律体新诗的创作实践中，以求更进一步的研讨和完善，发展成为符合现代汉语自身语言规律和特点的新的诗歌格律规范。
　　

　　马上
　　
　　彭三县参差式格律体新诗新作《清剿》，参差式对称的运用，兼具参差式对称基准诗节各对应诗行的诗行节奏的对称和音顿节奏的对称，应用成功而有规范。
　
　　清剿
　
　　文/彭三县
　　
　　年少时|我有‖两个|大耳环
　　左耳上‖日敲
　　右耳上‖月敲
　　敲出|山之光‖水之声|花之香‖美人之|璀璨
　　摄召‖魂梦
　　爱恋‖妖娆
　
　　而今|没有了‖两个|大耳环
　　左耳上‖蝇咬
　　右耳上‖蚊跳
　　跳出|虎之吼‖狼之啸|狗之吠‖野兽之|狂憨
　　恶梦‖惊扰
　　神魂‖颠倒
　
　　回忆那|有与‖无的|大耳环
　　左耳上‖水浇
　　右耳上‖火烧
　　烧掉|恶之根‖丑之源|假之巢‖魑魅之|贪婪
　　我在‖实践
　　我在‖牢骚
　
　　也许我|今生‖有缘|大耳环
　　为它能‖回归
　　我不辞‖辛劳
　　还我|真之纯‖善之缘|美之洵‖日月之高悬
　　铲除‖龌龊
　　从我‖清剿
　　

　　孙逐明
　　
　　思无邪 发表于 2012-1-11 20:15
　　回复 孙逐明 的帖子

　　可以这样看待汉语诗歌的音步和音顿：
　　音步是程式化的音顿。
　　音顿是未曾程式化处理的音步。

　　
　　对于汉语诗歌来说，基本正确。音顿理论里的小顿是未曾程式化的音步。大顿就不一定是。
　
　　  

　　孙逐明
　　
　　参差对称式的音顿体比整齐式更加简易。

　　东方诗风出版的几本格律体诗集里，大部分参差对称式都遵循了音顿体大顿对位对称的原则，比整齐对称式的合格比率更高，就是明证。请诸位参阅“《东方诗风格律体新诗选》参差对称式节奏分析”和“《东方诗风格律体新诗选》齐言诗的音顿分析”两篇帖子。

　　  http://www.eastpoet.org/viewthre...&extra=page%3D1
　　  http://www.eastpoet.org/viewthre...&extra=page%3D1
　　
　　　　  

　　马上
　　
　　乡恋累累，乡情美美，怎不催人回家！书生此作通篇整齐式句式严格排比，而每节的末行又以一个参差对偶句收结，避免了句型的单调，描绘出“回家”的诗情画意；正如孙逐明老师曾指出的那样，这样一贯式音顿节奏的对位对称诗歌，要求每一句式的大顿对称，严格的对偶句和排比句最容易满足对位对称的要求，作品做到了这一点。

　　乡恋美美

　　文/红衣书生

　　是游子的脚步‖疲惫憔悴
　　是母亲的思念‖沁入心扉
　　是爱人的祈盼‖相思成泪
　　是儿女的呼唤‖梦影相随
　　——回家 ‖乡恋累累

　　是故乡的风景‖艳丽妩媚
　　是老屋的炊烟‖如酒沉醉
　　是潺潺的小河‖如梦如睡
　　是多情的竹影‖婆娑流翠
　　——回家 ‖乡情美美
　　
　　

　　马上
　　
　　幽幽此作以一个参差式基准诗节的对称，同时实现了诗行节奏的对称和参差式对应诗行音顿节奏的对称。诗行节奏这样高层次的对称和谐，正在成为我们格律体新诗创作中的一种自觉的格律追求。学习欣赏！

　　夜的眼睛
  
　　文/雨玲
  
　　静静地走进‖夜的深处
　　夜的深处‖有明亮的眼睛
　　那是‖爱人的双眸
　　照亮我‖寻梦的旅程
  
　　轻轻地走进‖夜的梦中
　　夜的梦中‖是那样的温情
　　那是‖爱人的亲吻
　　驱散我‖旅途的寒冷
　

　　马上
　　
　　西铁此作以两个节内对称的参差式诗节和一个整齐式诗节地复合，通过真实的细节描写，刻画出一个特殊群体回家过年的路途艰辛和即将幸福团圆的甜蜜心情。作者的格律体新诗创作已成功的掌握了整齐式诗节和参差式诗节这两种格律体新诗的基本节式的诗行节奏的对称和音顿节奏的对位对称。学习欣赏！
　　
　　回家过年去
　　
　　文/西铁

　　放下脏的‖马甲
　　套上洗过的‖披架
　　别上银的‖发夹
　　开过锁着的‖铁匣
　　
　　车票轻轻地‖夹一夹
　　钱包紧紧地‖卡一卡
　　眉头偷偷地‖黠一黠
　　时间暗暗地‖掐一掐
　　
　　春节回程的‖艰苦
　　已不在‖话下
　　幸福团圆的‖甜蜜
　　似已经‖在家
　　
　　

　　马上
　　
　　从临枝的这一组或整齐或参差的小诗，其诗行节奏的对称运用并结合音顿节奏的对位对称运用，已越来越成为我们自觉遵循的并逐渐规范化的格律修辞手段，融合在了我们的格律体新诗创作中。
　　
　　诗行节奏对位对称格式
　　
　　诗一组
　　文/临枝
　　
　　1、风之悸
　　
　　你轻轻卷起‖我的思绪
　　无边‖无际
　　你悄悄煽动‖我的秘密
　　惹我‖记忆
　　
　　是谁允许你‖可以这样
　　毫无‖顾忌
　　是谁放纵你‖毫不顾惜
　　令我‖情迷
　　
　　2、冬季，与你相约
　　
　　我给你穿上‖毛茸茸的袜子
　　免得你‖受冻
　　你给我带来‖白皑皑的情结
　　递到我‖心中
　　
　　与你‖有约
　　在前‖一世
　　今生‖相见
　　其乐‖融融
　　
　　3、落日余晖　　
　　
　　我是‖一河碧水
　　你是‖世外彩虹
　　
　　你微微‖笑一笑
　　便落在‖我心中
　　
　　4、雪落之城
　　
　　为你‖筑起一座
　　一座‖孤城
　　为你‖默默守候
　　守候‖此生　　
　　
　　这是‖一座
　　一座‖雪落之城
　　这是‖守候
　　守候‖那盏心灯
　　
　　5、拘一缕相思给你
　　
　　又是‖这份相思
　　在我‖心里压抑
　　又是‖这份情义
　　压抑‖在我心里
　　
　　我已‖让那鸟儿
　　寄你‖一缕相思
　　我已‖让那月儿
　　照你‖相思一地
　　
　　
　　

孙逐明

知青十四行●情叙

文/马上


熟了杨梅的勾引还不能让你动心
鲜果浸柔的烈酒已勾兑三分新愁
说不清的事七分等你来细斟慢饮

思考有酒的渗透真相才欣然回首
共和国的第一代终结过一种未来
我十七你方十六被再教育成战友

你把后知青成败比作一场加时赛
梦醒之后的角逐远比梦境中严酷
历史还写不出来以此为荣的记载

再怎么含辛茹苦定要供后代读书
史册会去伪存真并为之黯然销魂
民族的复兴之路铺有他们的脊骨

喝酒吧陪我重温记忆犹新的旧闻
现在的善良人们以为是奇谈怪论

韵式：aba，bcb，cdc，ded，ee

（2012年7月1日初稿）

马上


音顿节奏对位对称格式暨行中韵实验

知青十四行●情叙

文/马上


熟了杨梅的勾引in‖还不能让你动心in——77逗，一贯式
鲜果浸柔的烈酒iu‖已勾兑三分新愁ou
说不清的事七分en‖等你来细斟慢饮in

思考有酒的渗透ou‖真相才欣然回首ou
共和国的第一代ai‖终结过一种未来ai
我十七你方十六iu‖被再教育成战友ou

你把后知青成败ai‖比作一场加时赛ai
梦醒之后的角逐u ‖远比梦境中严酷u
历史还写不出来ai‖以此为荣的记载ai

再怎么含辛茹苦u ‖定要供后代读书u
史册会去伪存真en‖并为之黯然销魂un
民族的复兴之路u ‖铺有他们的脊骨u

喝酒吧陪我重温en‖记忆犹新的旧闻en
现在的善良人们en‖以为是奇谈怪论un

韵式：aba，bcb，cdc，ded，ee


孙逐明

可喜的探索。

这首诗其实也可以看作是两句一转韵的七言朗诵体的变体。大家比较一下，很有意味的形式：

知青十四行●情叙

文/马上


熟了杨梅的勾引，还不能让你动心
鲜果浸柔的烈酒，已勾兑三分新愁
说不清的事七分，等你来细斟慢饮

思考有酒的渗透，真相才欣然回首
共和国的第一代，终结过一种未来
我十七你方十六，被再教育成战友

你把后知青成败，比作一场加时赛
梦醒之后的角逐，远比梦境中严酷
历史还写不出来，以此为荣的记载

再怎么含辛茹苦，定要供后代读书
史册会去伪存真，并为之黯然销魂
民族的复兴之路，铺有他们的脊骨

喝酒吧陪我重温，记忆犹新的旧闻
现在的善良人们，以为是奇谈怪论