简论格律体新诗的先锋性（纲要）
文/余小曲（晓曲）
0引言
1传统诗学本质概述
11诗体形式论。
12诗写语言论。
13诗歌意蕴论。
2格律体新诗鲜明的传统承载论
21对诗体形式的继承。
22对诗写语言的继承。
23对诗歌意蕴的继承。
3格律体新诗的先锋性
31对诗体形式的破与立
311体式的多样性
3111节奏格律体
31111整齐对称式
311111朗诵对称式
311112吟诵对称式
311113混诵对称式
31112参差式
311121开放对称式
311122收缩对称式
311123凸型对称式
311124凹型对称式
311125错落对称式
31113复合式
311131变步吟诵式
311132变步朗诵式
311133变步混诵式
311134混合变奏式
3112弦律格律体
3113非对称性步韵式
31131行押韵（每行同韵式）
31132跳行韵（隔行同韵式）
31133行转韵
31134节转韵
312淡化平仄
32对诗写语言的开放。
33对诗歌意蕴的宽容。
4格律体新诗的挑战性
41对传统僵化的挑战
42对外来侵蚀的挑战
43对崇低媚俗的挑战
5总论。格律体新诗继承与创新并重，破与立并举，必将开创中国新诗的新时代。
简论格律体新诗的先锋性
文/晓曲（余小曲）
引言
中国新诗从“五四”新文化运动诞生至今已走过了近百年的历史。而关于新诗的形式应该如何定位的问题，一开始便处于矛盾和争论之中，有强调照搬西方诗歌模式的，也有坚持应该结合中国传统诗学的革新。事实上，在这场早期的争论中，“结合中国传统诗学的革新”便是早期的格律体新诗思想，格律体新诗也随之诞生了，人们习惯上称之为“新格律诗”。只是当时的诗人们在强调给新诗引入格律因素的同时，没有鲜明地、科学地、系统地构建出这一典型的诗体形式；更多地强调了“格律”，而没有突出格律体新诗也是“新诗”。如果以上世纪二十年代著名诗人徐志摩、闻一多的研究与实践算起，至今也有八十多年的历史，此时再论格律体新诗的先锋性，是因为今天不少的诗人仍然把格律体新诗看成是“返古”的代
名词。为使这些诗人们走出认识的“误区”，有再论的必要。
今天，格律体新诗名称的提出，源于新世纪（2005年）“东方诗风网站”一批格律体诗人的共识，认为早期的“新格律诗”和后来著名诗人、诗论家何其芳提出的“现代格律诗”，从称谓上都在突出“格律”二字，有新时代写旧格律诗的含混理解。大家一致认同“格律体新诗”的称谓更能明确、强调“新诗”的属性，也含有“格律”的成份。同年，网站主要管理人员孙逐明、诗酒自娱、齐云发起编辑了《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社，2005-12，万龙生、孙则鸣、齐云主编）一书，内收录了网站十四位诗人的格律体新诗和孙则鸣的格律体新诗理论简编《汉语新诗格律概论》。随后，诗人万龙生在《格律体新诗论纲》中，对这一名称的统一作了进一步明确。
传统诗学本质概述
传统古典诗学的本质，包括从形式到内容最根本的东西，本文从三个方面加以概述，即诗体形式、诗学语言和诗歌意蕴三个方面。而诗歌的意象作为构建诗歌的重要因素，它是通
过语言的运用来呈现意蕴的，这里不再单独表述。
古典诗体形式
中国诗歌源远流长，从《诗经》算起，至今已有两千多年的历史。其间经历着不同时代的社会变迁，诗歌的形式也在不断地发展变化。不同诗歌体式的变革与发展，最终汇聚成了中国诗歌的汪洋大海，这是其他任何国外诗学体系都无法伦比的。
史料记载，最早的诗歌，可以追溯到古代人们劳作或崇拜图腾时的巫术活动中所表达情感的号子或哼唱，在文字产生前已经存在，“这种口耳相传的诗歌直到文字发明后，祝咒才被记录下来”（网载王卫东《文学概论讲义》），才有了比较固定的形态。史料表明，我国最早以文字记载的诗歌总集为《诗经》，内收入诗歌三百多首。除四言诗外，另有一部分句式长短不一，习惯上称为杂言诗。有二、三、四、五、六、七言相杂，最多八言；句数多少不等，少则几句，多则几十句、近百句。这些诗歌的节奏和音韵对称成为显著特点，为后世诗歌的传承与发展奠定了基础。后世除楚辞成为一个独特的杂言诗体外，逐步形成了比较固定的以五言、七言为主体的古风、律诗、绝句，及杂言对称的词、曲。即便是楚辞，其大部分作品也未脱离节奏或音韵的局部对称性。因此才有后来刘勰在《文心雕龙》中“诗有恒裁，思无定位”的总结。下面，再结合每一诗体形式简要举例说明。
古风，即古体诗，是相对于唐初前后产生的近体诗而言的，包括近体律诗、绝句之前除楚辞之外的所有诗歌。它们的特点是，不拘对仗、平仄，篇幅长短不限，句子随意变化。下面例举一些篇幅短小的作品供参阅。
诗经：国风·周南
○关雎（二步4言整齐式）
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
诗经：小雅·鹿鸣之什
○鱼丽（参差式）
鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。
鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。
鱼丽于罶，鰋鲤。君子有酒，旨且有。物其多矣，
维其嘉矣！物其旨矣，维其偕矣！物其有矣，维其时矣！
楚辞，又称为骚，以战国时楚国屈原为代表创作形成的一种文体。字数、篇幅随意，一般两句构成一整句，多以五、六、七言为基础，节奏不固定，但也比较明显，常用转韵。这里不作例举。
汉赋，以直言陈述方式表达，用朱熹《诗集传》的解释“敷陈其事而直言之”。有一定的字数、句式安排。一般认为赋同时具有诗和散文的特点，类似于今天的散文诗。这里不作例举。
汉乐府：
○长歌行（二步5言整齐式）
青青园中葵，朝露待日晞。
阳春布德泽，万物生光辉。
常恐秋节至，焜黄华叶衰。
百川东到海，何时复西归。
少壮不努力，老大徒伤悲。
汉乐府：
○悲歌（参差式）
悲歌可以长泣，远望可以当归。
思念故乡，郁郁累累。
欲归家无人，欲渡河无船。
心思不能言，肠中车轮转。
三国：曹植
○七步诗（二步5言整齐式）
煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。
萁在釜下燃，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急！
东晋：陶渊明
○读山海经（二步5言整齐式）
孟夏草木长，绕屋树扶疏。
众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。
既耕亦已种，时还读我书。
穷巷隔深辙，颇回故人车。
欢言酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览《周王传》，流观《山海》图。
俯仰终宇宙，不乐复何如？
律诗，即近体诗，是初唐前后相对于古风而言的，源于南朝，成熟于盛唐，延续至今。其特点是，有严格的格律要求，包括字数、平仄、对仗、音韵都有严格统一的规定。并基本上为五言、七言八句，并称为五律或七律，超过八句的为长律或排律。下面只例举五、七言律诗用以体式参考。
唐：李白
送友人（二步5言整齐式）
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
唐：杜甫
闻官军收河南河北（三步7言整齐式）
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
绝句，截去律诗的一部分组成，通常为五言、七言四句，偶有六言绝句，格律要求同律诗。下面各举一首用以体式对照参考。
唐：白居易
问刘十九（二步5言整齐式）
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无。
唐：贺知章
回乡偶书（三步7言整齐式）
少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，笑问客从何处来？
宋词，兴盛于宋代的一种诗歌形式。不同的词牌（曲调）字数、句式一定。讲究平仄，句式多为参差对称，用韵比律诗宽而有自身的规律性。宋词词牌繁多，下面就常出现的词牌举例供体式参考。
水调歌头
苏轼
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，抵绮户，照无眠。
不应有恨，何事偏向别时圆。
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
雨霖铃
柳永
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处，兰舟摧发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。
今宵酒醒何处，杨柳岸、晚风残月。
此去经年，应是良辰好景虚设。
便纵有千种风情，更与何人说。
点绛唇
李清照
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。
露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见客人来，袜铲金钗溜，和羞走。
倚门回首，却把青梅嗅。
卜算子·咏梅
陆游
驿外断桥边,寂寞开无主。
已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。
零落成泥碾作尘,只有香如故。
虞美人
李煜
春花秋月何时了，往事知多少。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，恰是一江春水向东流。
浣溪沙
晏殊
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。
夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
小园香径独徘徊。
菩萨蛮
韦庄
人人尽说江南好，游人只合江南老。
春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。
未老莫还乡，还乡须断肠。
元曲，兴起于元代的一种诗歌形式。字数、句式、对仗、平仄、节奏、音韵等比词进一步宽泛，但仍有其规律性。若以单句分行排列，则其局部的对称和整体的用韵也是显见的。今天少有创作了。下面举几例供体式参考。
马致远
《天净沙○秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
关汉卿
〖四块玉○别情〗
自送别，心难舍，一点相思几时绝？
凭阑袖拂杨花雪。
溪又斜，山又遮，人去也。
张养浩
〖水仙子○咏江南〗
一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。
芰荷丛一段秋光淡，看沙鸥舞再三，卷 香风十里珠帘。
画船儿天边至，酒旗儿风外□，爱杀江南。
张可九
〖红绣鞋○西湖雨〗
删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，
山色空蒙水模糊，行云神女梦，泼墨范宽图，挂黑龙天外雨。
由此可见，中国古典诗歌的变革与发展，在体式上对其节奏的对称和用韵规律性的继承是比较明显的。如果再将上面例诗单句分行排列，更能直观地体现其规律性，这里暂不赘述。
古典诗歌语言
古典诗词的语言，离不开诗歌结构和思想、情感表达的需要，它和古典语言的演变是密不可分。不同时代的语言特征，在其同时代的诗歌作品中，打下了深深的烙印。中华语言源远流长，适合诗歌的语言是丰富多彩的。只要有诗意呈现的需要，就有与之相应的语言来表达。这里暂不作深入研究，只是从已经呈现出来的诗歌文本中直观地抽取那些富于表现性的某些共性的特征，以便为后文所述新诗的语言对比找到切入点。
从《诗经》开始，我们已能直观地看到诗歌语言不是人们日常对话交流式的语言表达。它是从生产活动和精神活动中提取的用于表达思想、情感需要，并适应其特定体式和有规律性表现的部分。因此，诗歌的语言又和其表达手法密不可分，而且前人已有总结。如《诗经》主要运用了“赋”、“比”、“兴”的表现手法。
进一步细化，也是丰富多彩的语言修辞的具体运用。如通过比喻（明喻、暗喻、借喻、博喻）、比拟（拟人、拟物）、象征、联想、排比、对偶、夸张、复沓（重章叠句叠词叠字）、双声、叠韵等及词性的变化使用，共同创造意境、深化情感、烘托气氛。不论是写景、壮物，还是言志、抒情，都是为了达到借物传情（神）、或予情于理、或予理于情而使诗歌情景交融，并富于节奏美和音韵美。
随着诗体形式的不断演变与发展，诗歌语言形成了简洁、凝炼、含蓄、深刻等特点，充分体现诗歌语言对情况的“暗示”作用（朱光潜语），给人以妙趣横生的感觉。刘勰在《文心雕龙》中总结为“或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也”，而对于“溺乎玄风”予以“嗤笑”，对“雅润”、“清丽”文风给予积极关注。
总之，通过语言的运用，使作者与读者互通“言中之意”和“言外之意”，形成言近意远的语言特色。亦或朱光潜先生所言“造意深微而造语浅显”。
古典诗歌意蕴
诗歌的意蕴，即诗歌所表达的思想、情感的内容。古典诗歌的意蕴是极其丰富的，而且随着时代的发展变化而不断增添新的内容。《诗经》毛诗序中说，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。后来，刘勰在《文心雕龙》中总结说，“诗言志，歌永言”。由此可见，诗为心声。大凡心中所想，所思，能够用诗歌形式来表达的皆可为诗。
从我国第一部诗歌总集《诗经》看，其内容包括风、雅、颂三个方面，代表当时不同层面的乐曲。风，来源于民间，从内容上说，大多数是民歌，反映民间人民的思想情感的作品。作者大多是民间歌手，但是也有个别贵族。雅，多数是朝廷官吏及公卿大夫的作品，其内容几乎都是关于政治方面的，有赞颂好人好政的，有讽刺弊政的。颂，是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的作品。由此可见，不管是平民百姓、文人贤士、达官贵人，还是统治阶级，都可以用诗歌来表达心声。他们或现情态，或喻境况，或述衷情，或表志趣，或忧国忧民，或思念，或愁绪，或讥或讽，或喜或悲，或歌或赞，等等。
当然，这些思想、情感和当时的社会性质是分不开的，而且随着时代的变革与发展愈来愈丰富，并呈现出差异性。但不管表达什么样的思想、情感，呈现什么样的意蕴，公允的道德规范和寄盼社会进步的内涵才是时代的主流，才是人们千古传唱的。下面选取不同时代部分流传至今的古典诗歌作品略加说明。
诗经·魏风·硕鼠，表达了对统治阶级贪婪、剥削的愤慨。
诗经·国风·周南·关雎，表达了对美好爱情的企盼。
春秋战国，屈原的楚辞《离骚》等，抒发了深沉执着的爱国感情。
汉乐府，《长歌行》，表达了美好时光易逝，应倍加珍惜的心境。
东汉，曹操《龟虽寿》，表达了作者为统一全国而继续奋斗的雄心壮志。
晋，陶渊明《 饮酒》，表达出诗人超脱世俗的人生追求。
唐，王昌龄《出塞》，隐含对战争不息的谴责，对人民苦难的同情。
唐，李白《行路难》，表达了不畏艰难，执着追求的精神和信念。
唐，杜甫《茅屋为秋风所破歌》，体现诗人忧国忧民之情和博大的胸襟。
南唐，李煜《虞美人》，表现词人内心满腔的愁苦之情。
宋，苏轼《水雕歌头》，表达思念之情和对人生美好的祝愿。
宋，杨万里《 晓出净慈寺送林子方》，表达了对美好事物的歌赞。
宋，文天祥《过零丁洋》，直抒胸臆，表明自己为国为民以死明志的决心。
元，马致远《天净沙。秋思》，描绘出了一幅悲凉的晚秋黄昏图，引发思乡之情。
明，夏完淳《 别云间》，表达诗人坚定的抗敌斗志和必胜的信心。
清，龚自珍，《己亥杂诗》，以落花自喻，诉心曲，表明自己将继续奋斗，为国效力的志向。
而对那些庸俗，低级趣味，羞耻不分，荣辱不论，不辩善恶、美丑之作，虽也有流传记载，但多是人们唾骂和鄙视的对象。
格律体新诗鲜明的传统继承
一直来，关于新诗是否该继承传统和如何继承传统的问题困扰着诗界，而且引发了不少的争论。尤其是诗歌的“格律”成了继承与否的障碍。根据孙则鸣先生对古典诗歌的研究，认为诗歌格律的真实目的是加强其音乐性，“构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。格律体新诗对传统的继承就是寻找其共性或规律性，而不是对古典诗歌的生搬硬套。从诗体形式、诗歌语言、诗歌意蕴都有共性的成分，尤其是节奏的对称和音韵的规律性，就是古典诗歌的显著特征。这种继承性最显著的特征，就是沿袭了古典诗歌节奏和音韵的对称或规律性，而淡化了对字数、平仄等的限制。格律体新诗这种鲜明的传统继承性是它和自由体新诗的重要区别，而它突出了“新”字，意在表明也需要对古典束缚的拒绝。事实上，格律体新诗旗帜鲜明地捍卫传统的同时，在不断地借鉴、融入自由体的思想中，早到了“新”的突破口，并形成了自己的独特体系。下面从体式、语言、意蕴三个方面与古典诗歌对照简述。
对诗歌体式的继承
格律体新诗发展至今，已基本形成了独立的结构体式，包括内在结构和外在形式，这是继承古典诗歌有稳定统一格式的直观表现。从前文古典诗歌的体式可以直观地看出，古典诗歌外在形式总体特征表现为整齐式和对称式为主，其他形式为辅。对称式又包括整齐对称和参差对称，而其他形式内部仍有局部的整齐或对称。格律体新诗继承了这些形式，并成为自身的显著特点。所不同的是，格律体新诗对同一体式的作品没有统一的字数和行数的限制，只是在同一作品内部要求统一对称的节奏。
再进一步细分组成节奏的音步（或称顿、音尺，具体参见孙则鸣《汉语新诗格律概论》），古典诗歌多为二字步、三字步，也有一字步。如四盐诗多为二步4言，五言诗多为二步5言，七言诗多为三步7言，而词曲则多变步且仍以二、三字步为基础，这是由于语言本身表达的特点决定的，这里不再细论。格律体新诗也沿袭了这些节奏的特点，不同处是按照了现代白话语的习惯而使用。而对于用韵规律的继承，则成为外在形式继承的另一重要特征。前文以提及，诗歌是随着古代人们崇拜图腾或祝咒需要哼唱而产生的，所以古典诗歌几乎都适合诵唱，因而合韵成其另一显著特点。诗句与诗句之间大多在句末压同行韵、隔行韵或转韵，并成为作为诗歌特有的规律性。到了南北朝时期，逐步演变成讲究音调平仄的固定形式，并在律诗、绝句、词、曲中形成较长时期的主流而延续至今。格律体新诗则承袭了同行韵、隔行韵和转韵的古典风格，而对声音的平仄规律不做严格限制。
对诗歌语言的继承
前面谈古典诗歌语言时，主要是从两个大的方面对其特点作了阐述，一是诗歌语言产生的目的性和针对性，不是一般的日常对话交流用语，是经过提炼的，能体现出“弦外音，话外意”的那些语言；二是诗歌的语言运用了语言的修辞手法来表现、增强思想情感的艺术性。应该说这是诗歌语言的共性，格律体新诗全面继承了这些语言特点。所不同的是，格律体新诗是采用了现代白话语言文字，而古典诗歌运用的古典语言文字。
可能有认为自由体新诗也符合这两大特点，这样说没错。在这一点上，自由体新诗也有对古典诗歌的继承性，只是自由体新诗随着诗体形式的缺失（或新的形式尚未建立），在语言的运用上有着明显的误区。大多要么凝炼、深刻、含蓄与生硬、简明、晦涩不分，要么与之相反，口水连篇，把写诗和记叙、说明、议论等文体混为一谈，完全伤失了诗歌的语言特性。这两种极端做法都是不足取的，所以自由体新诗也要呼唤和寻找与中国传统诗学的“契合点”，这里与本文无关，不做深入讨论。
对诗歌意蕴的继承
结合前面对诗歌的意蕴和古典诗歌的意蕴的简述可知，应该说只要是诗歌就离不开意蕴这个范畴，因而诗歌对意蕴的继承是不言而喻的。而且，仅就这个“意”看，可以说是无所不包的。诗歌所要表达的这个“意”，其他文体应该同样也能表达，否则就成了玄学。这种表达，是一切艺术的共同需要，而不是诗歌的独立特性。因此，诗歌的意蕴只是借助了诗歌这种文体来表达。格律体新诗也是这众多表达意蕴的载体之一，该承载什么样的内容，这里不再赘述。
格律体新诗的先锋性
通过前面对古典诗歌的本质和格律体新诗对传统的继承的论述，目的是为格律体新诗的先锋性寻找承载的“后盾”或“契合点”。有了这个“后盾”或“契合点”，格律体新诗的先锋性才有存在的基础。从而清除长期以来困扰格律体新诗“返古”的误解，以便正确理解格律体新诗的继承性与先锋性，并为进一步具体探讨格律体新诗的继承性与先锋性，提供历史的和现实的基础。
格律体新诗是对古典诗歌体式的破与立
诗体形式的多样性
格律体新诗的外在体式，从节奏类型分类看，有节奏格律体和旋律格律体两大类，节奏格律体又分为整齐对称式、参差对称式和各种变奏式及其它们的具体形式（见孙则鸣《汉语新诗格律概论》）。从形状类型分类看，有整齐式、参差式和复合式及其它们的具体形式（参见万龙生《格律体新诗论纲》）。这两种分类实质相同，只存在表述差异。这里统一为，整齐对称式、参差对称式和复合变奏式三大类。同时，把从外在形式上看，今天的一些仿古典诗歌、歌词体和民歌体而且也符合这些形式特点，归属于格律体新诗范畴。另外，对于节奏不对称，但符合用韵规律的新诗，即非对称性新韵诗（见拙作《浅议非对称性格律体新诗》），因其具有广义的格律特征，可以归类为格律体新诗。
这些体式的格律体新诗，除了仿古典诗歌要求字数、句式与原诗歌形式保持一致外，无平仄格律要求。而其他体式的格律体新诗，均无字数、句数、平仄等要求，这使格律体新诗在有限的体式内，又具有“无限多样性”。这就打破了古典诗歌的固有形式，同时又建立了自己新的体式。再具体划分，节奏格律体和旋律格律体都可以细分为下面的形式，整齐对称式包括：朗诵对称式、吟诵对称式、混诵对称式；参差对称式包括：开放对称式、收缩对称式、凸型对称式、凹型对称式、错落对称式；复合变奏式包括：变步朗诵式、变步吟诵式、变步混诵式、混合变奏式；非对称性新韵诗包括：每行同韵式、隔行同韵式、转韵式。下面结合格律体新诗的每一具体形式作一一举例介绍。
整齐对称式格律体新诗
整齐对称式(简称整齐式)，包括朗诵对称式、吟诵对称式和混诵对称式三种形式。这里诗歌体式的分类是以同一作品内部各句式的音步（又称顿或音尺）划分为基础的。整齐对称，顾名思义就是不同句式的音步对称相同。一般也表现为各行字数相等或基本相等，偶有音步相同而字数不完全相等的情况。对个别字数不等而音步相同的，一般一、二字有出，可称杂言整齐对称式。具体标识方法，参考《新世纪格律体新诗选》（万龙生、孙则鸣、齐云主编，中国文化出版社，2005-12）
朗诵对称式：句末以二字顿结尾为朗诵式，朗诵对称式是指诗歌各句都以二字步结尾而形成的整齐式。
范例（按创作时间先后顺序）
闻一多《死水》（1928），四步9言朗诵对称式。
这是|一沟|绝望的|死水，
清风|吹不起|半点|漪沦。
不如|多扔些|破铜|烂铁，
爽性|泼你的|剩菜|残羹。
也许|铜的|要绿成|翡翠，
铁罐上|绣出|几瓣|桃花；
在让|油腻|织一层|罗绮，
霉菌|给他|蒸出些|云霞。
让死水|酵成|一沟|绿酒，
漂满了|珍珠|似的|白沫；
小珠们|笑声|变成|大珠，
又被|偷酒的|花蚊|咬破。
那么|一沟|绝望的|死水，
也就|夸得上|几分|鲜明。
如果|青蛙|耐不住|寂寞，
又算|死水|叫出了|歌声。
这是|一沟|绝望的|死水，
这里|断不是|美的|所在，
不如|让给|丑恶来|开垦，
看他|造出个|什么|世界。
食指《愤怒》（1968），五步杂言朗诵对称式
我的|愤怒|不再是|泪雨|滂沱，
也不是|压抑|不住的|满腔|怒火，
更不|指望|别人|来帮我|复仇，
尽管|曾经|有过|这样的|时刻。
我的|愤怒|不再是|忿忿|不平，
也不是|无休|无止的|评理|述说，
更不会|为此|大声地|几乎|呐喊，
尽管|曾经|有过|这样的|时刻。
虽然|我的|脸上|还带着|孩子气，
尽管|我还|说不上|是一个|强者，
但是|在我|未完全|成熟的|心中，
愤怒|已化为|一片|可怕的|沉默。
流沙河《哭》（1975），四步10言朗诵对称式
不装哑|就必须|学会|说谎
想起来|总不免|暗哭|一场
哭自己|脑子里|缺少|信念
哭自己|骨子里|缺少|真钢
今夜晚|读报纸|失声|痛哭
愧对着|女英烈|一张|遗像
要诚实|要坚强|重新|做人
这一回|干脆把|眼泪|哭光
毛翰《故乡的小桥》，准四步杂言朗诵对称式
故乡|有一座|青石|小桥
不知是|哪朝|哪代|建造
小桥像|先民|一样|朴实
青石像|岁月|一样|古老
每当|我从|小桥上|走过
就|走进了|故乡|亲切的|怀抱
今年|回乡|不见了|小桥
小桥|已被|乡亲们|拆掉
一座|新桥|飞跨|河水
连接|两岸|新修的|大道
拖拉机|不懂|游子的|心思
卷着|尘土|在桥上|奔跑
故乡呀|故乡|从历史|走来
总想把|新的|时代|拥抱
游子呀|游子|向故乡|走去
却不能|忘记那|青石|小桥
万龙生《看手相》（2005），三步7言朗诵对称式。
你为我|细看|手相
是不是|有些|荒唐
还需要|预测|什么
此刻我|正受|重创
正是你|纤纤|十指
温柔的|话语|目光
已把|不愈的|伤口
烙在了|我的|心上
王端诚《锦江十四行》（2006） ，四步9言朗诵对称式。
锦江|穿过|城市的|中央
依然|是那样|曲折|绵长
树树|垂杨|呼唤着|清风
双双|游侣|相约着|夕阳
.
看水中|也有|一条|街巷
街灯|与岸上|同时|点亮
中有|一个|徘徊的|人影
被水波|拉得|老长|老长
.
人影|被水波|拉得|老长
因为|有着|过分的|奢望
他想|借助|水里的|灯光
伸头|探望|心中的|远方
.
在那|千里|之外的|远方
明月|正挂在|一座|楼上
吟诵对称式：句末以三字顿结尾为吟诵式；吟诵对称式是指诗歌各句都以三字顿结尾而形成的整齐式。全吟咏句结尾的作品不多，下面举例参考。
范例（按创作时间先后顺序）
徐志摩《“起造一座墙”》（1925），准五步杂言吟诵对称式
你我|千万|不可|亵渎那|一个字，
别忘了|在上帝|跟前|起的誓。
我|不仅|要你|最柔软|的柔情，
蕉衣|似的|永远|裹着|我的心；
我|要你的|爱有|纯钢|似的强，
在这|流动的|生里|起造|一座墙；
任凭|秋风|吹尽|满园|的黄叶，
任凭|白蚁|蛀烂|千年|的画壁；
就使|有一天|霹雳|震翻|了宇宙，--
也震|不翻|你我|“爱墙”内|的自由！
林庚《正月》（1936），四步11言吟诵对称式
蓝天上|静静地|风呀|正徘徊
迎风的|花蝴蝶|工人|用纸裁
要问问|什么人|曾到|庙会去
北平的|正月里|飞起|纸鸢来
穆仁《最初的》，三步8言吟诵对称式
第一片|叶芽|最鲜润，
第一朵|花儿|最姣好。
第一次|歌唱|动人心，
第一封|来信|忘不了。
最初的|思念|常反复，
最初的|印象|留到老……
孙则鸣《失忆》（2006），准四步8言吟诵对称式
初睹|你熟稔|的容颜，
我的心|甜蜜|而忧伤。
分明是|第一次|相逢，
为何|早铭刻|在心上？
到灵魂|深处|去寻梦，
却原来|失忆|了千秋！
重逢|你熟稔|的青眸，
我的心|甜蜜|而忧愁……
混诵对称式：句末既有二字顿，又有三字顿结尾的为混诵式；混诵对称式是指诗歌各句既有二字顿，又有三字顿结尾而形成的整齐式。
范例（按创作时间先后顺序）
臧克家《老马》（1933），准四步杂言混诵对称式
总得|叫大车|装个够，
它|横竖|不说|一句话，
背上的|压力|往肉|里扣，
它|把头|沉重地|垂下！
这刻|不知道|下刻|的命，
它|有泪|只往|心里咽，
眼里|飘来|一道|鞭影，
它|抬起头|望望|前面。
卞之琳《寂寞》（1935），三步8言混诵对称式
乡下|小孩子|怕寂寞，
枕头边|养一只|蝈蝈；
长大了|在城里|操劳，
他买了|一个|夜明表。
小时候|他常常|羡艳
墓草|做蝈蝈|的家园；
如今|他死了|三小时，
夜明表|还不曾|休止。
冯至《十四行集》（1942），准四步9言混诵对称式
你在|荒村里|忍受|饥肠，
你常常|想到|死填|沟壑，
你却|不断地|唱着|哀歌，
为了|人间|壮美的|沦亡：
战场上|有健儿|的死伤，
天边|有明星|的陨落，
万匹马|随着|浮云|消没……
你|一生|是他们|的祭享。
你的|贫穷|在闪烁|发光
象一件|圣者的|烂衣裳，
就是|一丝|一缕|在人间
也有|无穷的|神的|力量。
一切|冠盖在|它的|光前，
只|照出来|可怜的|形像。
齐云《无忘我》（2---），准四步杂言混诵对称式
僻静的|草地|，黄昏的|角落，
盛开着|紫色的|小花|一朵朵，
爱人呵|，你|一定|要记着，
它们的|名字|叫做|勿忘我。
蓝色的|夜空|，白色的|银河
闪烁着|金色的|星星|一个个，
爱人呵|，你千万|也要|记着，
它们是|开在|天上的|勿忘我。
分手的|黎明|，份外的|凄清，
我流下|晶莹的|泪珠|一颗颗，
爱人呵|，你从此|更要|记着，
它们是|开在|心灵的|勿忘我。
刘年《月随舟》（2005），二步5言混诵对称式
你拿着|竹箫，
我撑着|竹篙。
月随|船儿飘，
甩也|甩不掉。
吹着|东风怨，
撑到|浅水湾。
月在|水中间，
搅也|搅不散。
参差对称式格律体新诗
参差对称式，简称参差式，指同一作品单节句式长短不一，但各节句式多次重复或基本对称的诗体。它包括开放型对称式、收缩型对称式、凸型对称式、凹型对称式和错落对称式五种具体形式。对不同作品各句式只要求各节对称或基本对称，对字数、音步多寡不作具体要求，也无平仄限制。下面逐一举例参考。
开放型对称式，指单节句式由短到长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。
徐志摩《天神似的英雄》，从句型看，句式基本由短到长，相互对应句字数大致相同；各节音步基本为四顿转五顿，一句有出。
这石|是一堆|粗丑的|顽石，
这百合|是一从|明媚的|秀色，
但|当月光|将花影|描上|石隙，
这|粗丑的|顽石|也化生|了媚迹。
我|是一团|臃肿的|凡庸，
她的|是人间|无比的|仙容；
但|当恋爱|将她|偎入|我的|怀中，
就我也|变成了|天神|似的|英雄！
郭小川《西去阳关》，首节内部开放对称，二、三节开放对称。
声声|咽哟，
声声紧，
风沙|好象|还在|怨恨|西行人；
重重|山哟，
重重云，
阳关|好象|有意|不开门。
莫提|起呀--
周穆王|，汉使臣……
他们|怎么是|边风|寨曲的|真知音！
莫提|起呀--
唐诗人|，清配军……
他们|岂肯|与天涯|海角|共一心！
风沙啊|风沙，
你看|我们是|哪个|阶级|、谁掌|帅印？
阳关啊|阳关，
只望你|不要|颠倒了|古今！
你看|此时是|哪个|朝代|、谁掌|乾坤？
……
收缩型对称式，指单节句式由长到短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看和开放型对称式刚好相反，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。
北岛《触电》，前两节为收缩对称式，一句音步有出；第三节变型但存在内部的收缩形式。
我曾|和一个|无形|的人
握手|，一声|惨叫
我的手|被烫伤
留下了|烙印
当我|和那些|有形|的人
握手|，一声|惨叫
它们|的手|被烫伤
留下了|烙印
我不敢|再和|别人|握手
总把手|藏在|背后
可当我|祈祷
上苍|，双手|合十
一声|惨叫
在我的|内心|深处
留下了|烙印
晓曲《星夜感怀》，四顿转三顿收缩型对称式。
临夜|独立|柳堤|岸边
星星|纷纷|落入|湖面
本想|探身|打捞
无奈|有蛙|抢先
人生|常有|机遇|良缘
林林|总总|沉浮|眼前
苦心|寻求|捕捉
总也|有人|在前
凸型对称式，指单节三句以上组成，句式中间句长，中间句的临句依此变短，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凸”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。
卞之琳《隔江泪》，每节四句，前后两节第三句凸出对称，其余三句各自基本对称。
隔江泥|衔到|你梁上，
隔院泉|挑到|你杯里，
海外的|奢侈品|舶来|你胸前，
我想要|研究|交通史。
昨夜|付一片|轻喟，
今朝|收两朵|微笑，
付一枝|镜花|，收一轮|水月……
我为你|记下|流水账。
余光中《乡愁》，每节四句，第二句凸出对称，其余三句相应对称。
小时侯
乡愁是|一枚|小小的|邮票
我在|这头
母亲|在那头
长大后
乡愁是|一张|窄窄的|船票
我在|这头
新娘|在那头
后来呵
乡愁是|一方|矮矮的|坟墓
我在|外头
母亲呵|在里头
而现在
乡愁是|一湾|浅浅的|海峡
我在|这头
大陆|在那头
凹型对称式，指单节三句以上组成，句式中间句短，中间句的临句依此变长，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。从外型上看像“凹”字型，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。
徐志摩《偶然》，前后两节，每节五句，中间三、四句短，临句一、二和五句长，形成凹型；相应句式基本对称，第二节第二句有出。
我是|天空|里的|一片云，
偶尔|投影在|你的|波心──
你不必|讶异，
更无须|欢喜──
在|转瞬间|消灭了|踪影。
你我|相逢在|黑夜的|海上，
你有|你的|，我有|我的|，方向；
你记得|也好，
最好|你忘掉
在这|交会时|互放的|光亮！
卞之琳《无题（五）》，前后两节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。
我在|散步中|感谢
襟眼是|有用的，
因为|是空的，
因为|可以|簪一朵|水花。
我在|簪花中|恍然
世界|是空的，
因为是|有用的，
因为|它容了|你的|款步。
齐云《春雨之夜》，前后两节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。
春雨|泠泠的|夜晚
这台灯|的灯光
如一把|雨伞
为我|撑开|静夜的|黑暗
寂如|静夜的|生命
幸有|你的|爱情
如一盏|台灯
为我|照亮|漆黑的|旅程
宋煜姝《忘不了》，前后四节，每节四句，二、三句短，一、四句长，形成凹型；相应句式基本对称。
当心灵之歌的余音
袅袅飘散
我已经忘了
你曾是伴着我歌声的琵琶
当梦想之翼的扇动
渐渐微弱
我已经忘了
你曾是装点我春色的桃花
当思念珍珠的光芒
柔柔闪亮
我已经忘了
你曾是磨痛我心的一粒砂
当生命之树的叶子
纷纷落下
为何仍不忘
你曾是牵住我目光的天涯！
错落对称式，指单节诗歌句式长短不一，没有明显的开放、收缩、凸型和凹型特征，各节句式重复或基本对称的一种诗歌形式。它可以分别是整齐式、开放式、收缩式、凸型式和凹型式的句式组（两句以上组成一个句式组）错落，从外型上看错落有致，一般相互对应的句式的顿数和字数相同或基本相同。见参考例诗。
徐志摩《我不知道风》，每节均由两组开放式句型组成，各节句式重复或基本对称。
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
在梦的轻波里依洄。
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
她的温存，我的迷醉。
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
甜美是梦里的光辉。
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
她的负心，我的伤悲。
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
在梦的悲哀里心碎！
我不知道风
是在那一个方向吹
我是在梦中，
黯淡是梦里的光辉！
刘年《野菊花》，句式、节奏基本相应对称，末句有出；各句字数大致相等。
野菊花|，如金币，
随风|洒在|山谷里，
牧羊|姑娘|拾起它，
买到了|香满衣。
野菊花|，是假币，
不能|买到|名和利，
不能|买到|情和义，
留住|南下|的你。
复合变奏式格律体新诗
复合变奏式，简称复合式或综合式，是指同一作品中不同的小节明显变步或分别采用了整齐式、参差式和错落对称式，及其这些形式的交互使用。包括：变步朗诵式、变步吟诵式、变步混诵式和混合变奏式四种形式。从整首作品看，可能无明显的整体性对称，但各节自成相应的对称形式。
变步朗诵式，指其音步的变化可以是由多变少，或由少变多，或不同音步的诗节相互混杂，主要以朗诵句结尾的诗体。纯粹的变步朗诵式作品不多，下面略举参考。
食指《烟》（1968），前后两节，五步转四步，准变步朗诵式。两句有出，为吟咏句。
燃起的|香烟中|飘出过|未来的|幻梦，
蓝色的|云雾是|挣扎过|希望的|黎明。
而如今|这烟缕|却成了|我心中|的愁绪，
汇成了|低沉的|含雨|未落的|云层。
我|推开|明亮的|玻璃窗，
迎进|郊外|田野的|清风。
多想|留住|飘散的|烟缕--
那是|你向我|告别的|身影。
卜白《悲情》，前后三节，三步转四、五步，准变步朗诵式。一句有出，为吟咏句。
为回味|月光|之梦
我走进|茫茫|雾晨
在|无边的|弥漫里
享受|虚幻和|空濛
斜刺里|一声|锋利
洞穿了|美丽的|无声
恍惚中|一只|飞鸟
风情地|扭着|腰身
望着|心中|破碎的|倒影
抹不去|眼角|悲哀的|晶莹
连鸟儿|都不|容我|安宁|片刻
人世间|哪里|还有|静土|可寻
变步吟诵式，指其音步的变化可以是由多变少，或由少变多，或不同音步的诗节相互混杂，主要以吟咏句结尾的诗体。这类诗体以节为单位变步的很少见，下面节选单节内变步吟诵式供参考。
叶文福《东湖散》（节选），一步转三步，准变步吟诵式。
东湖散
散东湖
水远|天高|岸有无
悠悠|明月|湿烟柳
嫦娥|无力|待人扶
新雨后
一更初
天星|一握|种明珠
动静|随风|依云卧
风情|万种|莫宜梳
水在天
天在水
鱼鸟|筑巢|争一树
山沉|水底|作渔舟
月伴|晚霞|摇楫橹
。。。。。。
变步混诵式，指其音步的变化可以是由多变少，或由少变多，或不同音步的诗节相互混杂，以朗诵句和吟咏句共同组成结尾的诗体。这类体式一般每节由朗诵句和吟咏句共同组成，或全为朗诵句的诗节和全为吟咏句的诗节交互组成，两种句式数量大致相当。
冯至〈蛇〉，三步转四步，准变步混诵式。可以看出，此作若把“的”字都靠前划分音步，会以朗诵句为主，可以称为变步朗诵式；这里划分时，为了照顾混诵句比例有所调整，供参考。
我的|寂寞是|一条蛇，
静静地|没有|言语。
你万一|梦到|它时，
千万啊|，不要|悚惧！
它|是我|忠诚|的侣伴，
心里|害着|热烈的|乡思：
它|想那|茂密|的草原--
你|头上的|浓郁的|乌丝。
它|月影|一般|轻轻地
从|你那儿|轻轻|走过；
它|把你的|梦境|衔了来，
象|一只|绯红的|花朵。
混合变奏式，指由整齐式、参差式或复合式的各种具体形式中两种以上的形式共同混合组成的诗体。这类诗体因其灵活多变，非常普遍，格律体新诗作者的很多作品都具有这样的特点；不少自由体新诗作者的作品中也能看到这种诗体。下面举几例参考。
北岛《回答》，包含了整齐式和错落对称式两种诗体形式的混合。
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
卞之琳《断章》（19--），变型对称，开放式和收缩式的混合。
你站在桥上看风景
看风景人|在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
食指《愿望》（1983），变型对称，收缩式和开放式的混合。
我曾经有一个美好的愿望
把秋天的原野裁成纸张
用红的高粱，黄的稻谷
写下五彩斑斓的诗章
可是没等收完庄稼
我的手稿已满目荒凉
只在狂暴的风雪过后
白纸上才留下脚印数行
晓曲《树的思想》（2004），整齐式和错落式的混合。
不让|生命|锈蚀
成|内心的|创伤
就让|风雨|磨打
成为|岁月|之钢
做一|些梁
支撑|那些|将要|垮塌的|思想
做一|些闩
堵住|那些|过分|膨胀的|欲望
旋律格律体新诗
旋律格律体新诗，指诗歌句式符合古典律诗的平仄、对偶、对仗、用韵等关系的新诗。它是对诗歌内在结构的进一步严格,使其诗歌更具有音乐美。它的体式可以和节奏格律体的各种体式对应，形成相应的整齐式、参差式和复合式及其它们的具体形式的旋律格律体新诗。这类诗体虽然也是对古典诗歌形式的“破与立”，但因受约束较多，写作难度交大，不做提倡，可以作为今后的研究与尝试。本文不再赘述。
非对称性新韵诗
新韵诗，指句尾有规律性押韵的新诗，押韵的规律性包括：行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵。目前世界汉诗协会大力提倡新韵诗，把新韵诗作为汉诗发展的方向予以规范，并在2006年4月21日至25日湖南省张家界“世界汉诗大会”上正式提出（参见网载世界汉诗协会通报）。这里的新韵诗和格律体新诗存在交叉部分，格律体新诗包括了新韵诗，本文不作细论。
非对称性新韵诗，指诗歌不符合整齐式、参差式和复合式的基本特征，其句式和音步无对称关系，而句末有规律地用韵的诗体。非对称性，是指诗歌句式、节奏（音步）的非对称规律性。用韵的规律性，是指句末压每行韵、隔行韵和转韵的规律性。用韵时可以放宽到近韵，以增强诗歌的变化和灵活性。这类诗体在新诗中占有相当大的比例，提倡格律体和诗歌用韵的诗人，他们的作品大多符合这些特点，大量的自由体诗人不自觉地也写出了符合这些特点的作品（见拙作《浅议非对称性格律体新诗》）。下面按行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵举例参考。
行押韵
何其芳《河》，未分节，基本符合押各行近韵。
我散步时的侣伴，我的河，
你在歌唱着什么？
我这是多么无意识的话呵。
但是我知道没有水的地方就是沙漠。
你从我们居住的小市镇流过。
我们在你的水里洗衣服洗脚。
我们在沉默的群山中间听着你
像听着大地的脉搏。
我爱人的歌，也爱自然的歌，
我知道没有声音的地方就是寂寞。
周拥军《花开不败》，共五节，各节均押各行同韵。
黑夜来临，谁把心事淹埋？
墙角的蟋蟀，歌声不改
月光如水,昙花在疏影里摇摆
相思悄悄爬上了窗台
夜色如此美丽，如此柔彩
暖风款款拂来
拂红了我的腮
拂乱了我的情怀
童年的门外有人徘徊
一位穿红衣裳的女孩
额头上留着一绺牛海
小丫头辫子轻轻的甩
儿时嬉戏的四合院宅
如今已经堆满干枯的柴
唯有门前的石板路 依旧
记忆中的轱辘井也长满青苔
发黄的日子，回转还在
我已不是当年牛背上横笛的节拍
飘落在杂乱的草稗
等待春暖花开，花开不败
跳行韵
朱自清《北河沿的路灯》，未分节，间隔一行押同韵。
有密密的毡儿 ，
遮住了白日里繁华灿烂 。
悄没声的河沿上 ，
满铺着寂寞和黑暗 。
只剩城墙上一行半明半灭的灯光 ，
还在闪闪烁烁地乱颤 。
他们怎样微弱 ！
但却是我们唯一的慧眼 ！
他们帮着我们了解自然 ；
让我们看出前途坦坦 。
他们是好朋友 ，
给我们希望和慰安 。
祝福你灯光们 ，
愿你们永久而无限 ！
食指《命运》，共四节，各节押间隔一行同韵或近韵。
好的声望是永远找不开的钞票，
坏的名声是永远挣不脱的枷锁；
如果事实真是这样的话，
我愿在单调的海洋上终生摸索漂泊。
哪儿找得到结实的舢板？
我只有是街头四处流落，
只希望敲到朋友的门前，
能得到一点菲薄的施舍。
我的一生是辗转飘零的枯叶，
我的未来是抽不出锋芒的青稞；
如果命运真是这样的话，
我愿为野生的荆棘高歌。
哪怕荆棘刺破我的心，
火一样的血浆火一样地燃烧着，
挣扎着爬进喧闹的江河，
人死了，精神永不沉默！
1967年
舒婷《往事二三》，共三节，各节押间隔一行同韵或近韵。
一只打翻的酒盅
石路在月光下浮动
青草压倒的地方
遗落一只映山红
桉树林旋转起来
繁星拼成了万花筒
生锈的铁锚上
眼睛倒映出晕眩的天空
以竖起的书本挡住烛光
手指轻轻衔在口中
在脆薄的寂静里
做半明半昧的梦
1978.5.23
节押韵
流沙河《赠女友洁》，共两节，押近韵。
回忆走过的路
使我暗自惊心
为什麽要这样曲曲弯弯
弯弯曲曲 浪费着生命
如果走成一条直线
岂不节省许多光阴
现在我才明白
原来步步都在向你靠近
要不这样弯曲地走
我们将会永远陌生
迟速一秒就不再相逢
恰如两颗交轨的行星
顾城《是树木游泳的力量》，共两节，押近韵。
是树木游泳的力量
使鸟保持它的航程
使它想起湖水的声音
鸟在空中说话
它说，中午
它说，树冠的年龄
芳香覆盖我们全身
长长清凉的手臂越过内心
我们在风中游泳
寂静成型
我们看不见最初的日子
最初，只有爱情
节转韵
徐志摩《雪花的快乐》，共四节，各节自成转韵，不同节间又有转韵。
假若我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向
--飞扬，飞扬，飞扬，
这地面上有我的方向。
不去那冷寞的幽谷，
不去那凄清的山麓，
也不上荒街去惆怅
--飞扬，飞扬，飞扬，
--你看，我有我的方向！
在半空里娟娟的飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望
--飞扬，飞扬，飞扬，
--啊，她身上有朱砂梅的清香！
那时我凭藉我的身轻，
盈盈的，沾住了她的衣襟，
贴近她柔波似的心胸
--消溶，消溶，消溶
--溶入了她柔波似的心胸。
毛翰《相约在五月》，共四节，两次转韵。另，此作从节奏看属于复合式格律体新诗，前三节可划分为三步杂言整齐式，和第四节的坐落对称式混合。供参考。
五月的云岭天蓝蓝
我们相约去爬山
山上有一座神仙庙
我们到庙里去看神仙
五月的西江水蓝蓝
我们相约去划船
江心有一座月光岛
我们到岛上去会婵娟
五月的丁香为谁瘦
五月的山水为谁秀
五月你为什么不守约
辜负了一枝相思豆
五月来了你没来
五月的日记一片空白
五月来了你没来
五月你还不清相思债
1995.5.31
（待续）
[此贴子已经被作者于2006-5-10 22:27:13编辑过] | 
