三、什么是韵 韵的问题包括两方面内容： 一、韵部——就是可以彼此押韵的汉字分成的类别。
二、韵式——就是押韵的方式，即在诗里的什么地方用韵及用什么方式来配置。除了哪些诗句、诗行用韵及用什么韵之外，还包括阳韵、阴韵的区别，也包括诗句最后一个节奏单位的字数（单字结尾或双字结尾，或者字数更多）。
我们先用古典诗歌来作一个简单的说明。请看五、七言绝句： 白发三千丈，Ｘ
缘愁似个长。Ａ
不知明镜里，Ｘ
何处得秋霜。Ａ
（李白：《秋浦歌》） 寒雨连江夜入吴，Ａ
平明送客楚山孤。Ａ
洛阳亲友如相问，Ｘ
一片冰心在玉壶。Ａ
（王昌龄：《芙蓉楼送辛渐》） 前面一例第二、四句是韵句．第一、三句是非韵句；后面一例只有第三句是非韵句。（我们用不同的字母标示不同的韵脚，一个韵一个字母；而用X标示非韵句。) 这两首诗听起来非常和谐，原因之一就在于用了韵。 民歌的情况与此类似。像“五句子山歌”： 高高山上一丘田，A
郎半边来姐半边。A
郎的半边种甘蔗，A
姐的半边种黄连：A
半边苦来半边甜！A 白话新诗也有许多用韵的例子。像： 天上飘着些微云，A
地上吹着些微风。A
啊！
微风吹动我头发。B
教我如何不想她？B
（刘半农：《教我如何不想她》） 在某些诗句（诗行）的末尾使用同属一个韵部的字，用来把几句（几行）诗连结在一起，就叫做押韵。
（一）韵部
为了押韵的需要，我们把汉字归纳成若干部，叫做韵部。 那么，哪些字属于同一韵部呢？ 古典诗歌和现代诗歌有不同的标准，而古典诗歌用韵的标准又由于时代不同而有差别。这种情况，是语音的变化造成的。 下面就对现代汉语的韵部作一点介绍。 “韵母”、“韵”和“韵部”这几个术语，其实意思并不完全一样。 一般认为现代汉语有37或38个韵母： -i①，i，u，ü，er；a，ia，ua；o，uo；e；ie，üe；ai，uai；ei；u(e)i；ao，iao；ou，i(o)u；an，ian，uan，üan；en，in，u(e)n，ün；ang，iang，uang；eng，ing，u(e)ng；ong，iong ①zhi，chi，shi，ri的韵母和zi，ci，si的韵母，有的
论者认为应该分开。 诗歌的韵却不能分那么细。比如an，ian，uan，üan这四个韵母，里面共同的部分是an，就合并成一个韵。结果，剩下的就只有“十八韵”了。 其中有些韵包含的字很少。所以，作为诗韵，把一些字少、音又相近的韵再次合并起来：
1)o(uo)和e合并；
2)i，ü，-i，er合并；
3)eng(ing，ueng)和ong(iong)合并。 最后归纳为十三个韵部，这就是明清以来北方说唱文学所用的“十三辙”押韵法。所谓“辙”，是民间对韵部的习惯叫法；“几道辙”就是几个韵部；“合辙”就是押韵。每道辙有一个名字，是取两个有代表性的字作为它们的称呼。这十三个韵部的一般叫法是： 发花辙(a)
梭波辙(o)
乜斜辙(ê)
姑苏辙(u)
一七辙(i,ü,-i,er)
怀来辙(ai)
灰堆辙(ei)
遥条辙(ao)
油求辙(ou)
言前辙(an)
人辰辙(en)
江阳辙(ang)
中东辙(eng,ong) 还有儿化韵，就是卷舌韵。在十三辙押韵法中，除了十三道大辙之外，还有两道“小辙儿”，就是最主要的两个儿化韵部： 小言前儿(ar)： ar例如：把儿（bàr）
iar例如：架儿（jiàr）
uar例如：花儿（huār）
air(→ar)例如：盖儿(gàir)
uair(→uar)例如：块儿(kuàir)
anr(→ar)例如：杆儿(gănr)
ianr(→iar)例如：尖儿(jiānr)
uanr(→uar)例如：管儿(guănr)
üanr(→üar)例如：圆儿(yuánr) 小人辰儿(er)： er例如：歌儿（gēr）
or例如：活儿（huór）
êr例如：鞋儿（xiér）
ur例如：壶儿（húr）
ir(→i[r)例如：理儿（lĭr）
ür(→ü[r)例如：鱼儿（yúr）
-ir(→[r)例如：事儿（shìr）
eir(→[r)例如：谜儿（mèir）
uir(→u[r)例如：水儿（shuĭr）
enr(→[r)例如：本儿（bĕnr）
inr(→i[r)例如：信儿（xìnr）
unr(→u[r)例如：棍儿（gùnr）
ünr(→ü[r)例如：云儿（yúnr） 从上面的说明可以看出，有些原来互不相同的韵，在儿化之后，就归入同一个儿化韵部，变得可以彼此相押了。 小辙儿在民间曲艺中用得很多。以下的例子摘自数来宝段子《从军记》： 我的经历最有趣儿，(ür)
它是蝎子拉屎毒（独）一份儿。(enr)
你听了以后品品味儿，(eir)
保险你越听越起劲儿。(inr)
它就像你十冬腊月开了暖气儿，(ir)
它就像你六月三伏吃了冰棍儿，(unr)
它就像你娶了个媳妇办喜事儿，(-ir)
从此以后再不打光棍儿，(unr)
你的爱人还给你生了个小宝贝儿。(eir) 以上都是些尽人皆知的常识。这里重复了一遍，不过为了加深我们对韵的印象，意识到韵的理论有多么深厚的基础，包含多少东西，以便和至今内容简单的白话格律诗节奏理论作一个对比。 至于哪一韵具体包括哪些字，那就要去查韵表或者韵书了。
（二）阳韵和阴韵
阳韵和阴韵问题，本来应该属于韵式；但它们又比较特别，和韵的构成、韵的位置都有关系。所以这里对它单独加以研究。 中国诗歌常常把韵字放在诗句、诗行的末尾，但这不等于说韵字总是诗句、诗行的最后一个字。让我们先看看《诗经》的例子。这部诗歌总集一开篇就是这样几句： 关关雎鸠，
在河之洲。
窈窕淑女，
君子好逑。 参差荇菜，
左右流之。
窈窕淑女，
寤寐求之。
《关雎》 第一节靠诗句最后一个字形成的韵脚，叫做阳韵。这种韵是常见的，大家都很熟悉。第二节主要靠诗句倒数第二个字形成的韵脚，叫做阴韵。这种韵在《诗经》、楚辞里很多，后来只有民歌里还能见到，文学诗歌里就不用了，所以人们不是那么熟悉。 除此之外，还有三重韵的叫法，就是主要靠诗行倒数第三个音节形成的韵脚。这个术语一般见于外国诗律。但中国西北民歌中不仅也有这类例子，个别甚至还有“三重”、“四重”同时出现的： 三十晚上贴钱麻①，
才知道过年的了；
挣不了银钱回不了家，
才知道作难的了。 ①一种粗线条的木刻，上书吉利言词，除夕贴于门框上沿求福。 总之，所谓阳韵和阴韵，是指韵脚主要音节的位置。 阳韵、阴韵和诗句用几个字结尾有密切关系。诗句用两个字结尾的，可以叫做双收句；诗句用一个字结尾的，可以叫做单收句。这些都是句式的术语。 阳韵、阴韵和单收、双收有关，而单收、双收和节奏单位及诗歌结构都有关。可见阳韵、阴韵不光是个韵的问题，它和节奏、结构也都有关系。 为什么《诗经》、楚辞有很多阴韵，而以后的文学诗歌几乎见不到阴韵了呢？——这是因为《诗经》、楚辞都采用双收句，便于形成阴韵。不过，古汉语每个音节都念得比较清楚，所以即使是《诗经》中双收的四言句，也大都押阳韵（像《关雎》的第一节）。这使汉语诗歌中阳韵的比重一开始就占很大优势。 五、七言诗使用单收句，就更容易产生阳韵了。比如李白的《独坐敬亭山》： 众鸟高飞尽，
孤云独去闲。
相看两不厌，
只有敬亭山。 由于单收句容易产生阳韵，所以中国诗歌长期以来冷落了阴韵。不过，单收句也并不是绝对不能形成阴韵的。请看西北民歌“花儿”中七言句使用阴韵的例子： 斧头剁了榆树了，
相思想得糊涂了，
咱把生死不顾了，
离开没有活路了。 五四以来新诗用的一般是阳韵，只有倡导格律诗的一些诗人有意识地试验阴韵，创作过少数作品。比如闻一多的《飞毛腿》： 成天儿车灯车把且擦且不完啦，A
我说“飞毛腿你怎不擦擦脸啦？”A
可是飞毛腿的车擦得真够亮的，B
许是得擦到和他那心地一样的！B 在白话格律诗中，阴韵的形成往往有赖于句子最后的轻音音节。这就使作品带上口语和民歌的味道，不宜用于其他风格，因而限制了它的普遍使用。 （三）韵式 汉语诗歌用韵主要是在句末，有时也在三三句的前一个小句末尾（等于整个三三句的中部）。像： 平陵东，松柏桐，
不知何人劫义公。
汉乐府：《平陵东》 押韵的位置和方式，包括哪句用韵、哪句不用韵，用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，平韵还是仄韵等），都属于韵式。 这里着重谈谈单韵和复韵，也就是一次只用一个韵还是同时使用不止一个韵的问题。 一次只用一个韵，这种韵式叫做单韵。中国诗歌就习惯用单韵。为了不显得单调，除了韵句之外，还用非韵句来作调剂。五言绝句的标准形式是句首不起韵： 红豆生南国，X
春来发几枝？A
愿君多采撷，X
此物最相思。A王维：《相思》 七言绝句的标准形式却是第一句起韵： 远上寒山石径斜，
白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，X
霜叶红于二月花．A
杜牧：《山行》 以上是单收的五、七言体例。双收的体例情况类似，像《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”韵式是AAXA。“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”韵式是XAXA。——后一例押阴韵（流之——求之），但也是单韵。 白话诗歌一般也用传统的单韵。可以看何其芳的《回答》。这首诗一共九段，每段八行，每四行一个韵（每段的中间要换韵一次）。下面是它的第一段： 从什么地方吹来的奇异的风，A
吹得我的帆船不停地颤动：A
我的心就是这样被鼓动着，X
它感到甜蜜，也有一些惊恐。A
轻一点吹啊，让我在我的河流里X
勇敢地航行，借着你的帮助，B
不要猛烈得把我的桅杆吹断，X
吹得我在波涛中迷失了道路。B 这首诗虽然节奏比较自由，却很注意韵的安排。其中第一节一、二、四句用韵，第二节二、四旬用韵，其余各句无韵。虽然中间换了一次韵，但用的都是传统的单韵。 在单韵中，还有一种每句用韵的形式。这在外国诗中就有，比如波斯的“柔巴依”体。 中国很早就出现了这种韵式，像《诗经·月出》： 月出皎（jiăo）兮，A
佼人僚（liăo）兮。A
舒窈纠（jiăo）兮，A
劳心悄（qiăo）兮。A 句句用韵的，有时在民歌里也能见到。像西北“花儿”中的例子： 说了一声去的话，A
眼泪淌着袖子擦，A
忙把系腰穗穗拉，A
心上就像篦子刮。A 新诗中，行行用韵的不多。胡乔木的一些作品，就是每节换韵，而诗节内部行行押韵。下面是《怀旧》中的第一、二节： 在一个秋夜，没一点喧哗。<
你梢悄进门，像是回到家。
久违的老友啊，坐下请喝茶，
拉拉咱俩过去的生涯。A 少年的美梦够多么开怀！
壮年的战斗够多么痛快！
历史的洄流多叫人感慨！
我们多羡慕将来的一代！B 同时交错使用不止一个韵，这种韵式叫做复韵。这是西洋诗歌常用的韵法。拿四行一节的诗来说，就有三种不同的配置：第一、三行押韵，第二、四行押韵，叫做交韵（ABAB）；第一、四行押韵，第二、三行押韵，叫做抱韵（ABBA）；还有一种是第一、二行押韵，第三、四行押韵，叫做随韵（AABB），实际上等于两个诗节（２行＋２行）。 既然西方用韵是从东方学的，那他们为什么要把东方的单韵改造为复韵呢？——这是语言的不同特点所决定的。 印欧语单词有长有短，音节结构不如汉语整齐，每个单词一般只有一个重音，而重音的位置又多变，使得诗行的末尾长短不一。这样，有的诗行用重音音节结尾，有的诗行用非重音音节结尾，彼此无法相押，自然只好各押各的了。西洋诗歌之所以采用复韵，原因就在这里。 而单韵却是中国诗歌的代表性韵式。这首先由于汉语的词语有整齐的音节结构，容易产生整齐的句式。其次，古汉语每个音节都念得很清楚，在句末更容易强化。现代汉语虽然出现了一些轻音音节，但是大量词语仍旧不是像印欧语一样围绕单一重音来构成。因此，汉语诗句的最后一个字经常是重读字，即使是轻读字也往可以适当强化。由于以上的原因，汉语诗歌无论采用单收句还是采用双收句，都容易产生阳韵；无论采用阳韵还是采用阴韵，都容易产生单韵。而复韵与中国古典诗歌几乎是绝缘的。中国古典诗歌究竟有没有复韵呢？有的论者认为有个别例子，但我对此存疑。从现象看，个别例子确实是有的；可是它们的出现没有什么明显的理由和规律，使人怀疑不过是巧合罢了。 只有在西北民歌“花儿”的一种体例中．可以观察到大量出现的复韵。像： 千层牡丹石榴花，A
刺玫花把我的手扎；B
千思万想丢不下，A
硬上个心肠了走吧。B 这种西北民歌单句四拍，一字结尾，双句三拍，二字结尾。它的句子长度不齐，尾拍字数不等，单字结尾的诗句一般形成阳韵，双字结尾的诗句容易形成阴韵，出现复韵就很自然，所以其中能找到很多交韵的例子。 在白话的诗歌创作和诗歌翻译中，有些诗人和诗歌翻译家曾经尝试移植西洋的复韵，但迄今不能说已经得到很大成功。中国人在一律使用阳韵的情况下能否习惯复韵，还有待观察；如果通过阳韵、阴韵的交错来形成复韵，又容易带上口语和民歌色彩，难以普遍使用。 正因为如此，我对诗歌创作马上普遍使用复韵采慎重态度；但我赞成在诗歌翻译中试用，以便取得经验，并让读者熟悉这种韵式。 不过，在文学创作诗歌中，复韵也的确有成功的例子。比如戴望舒的回环体作品《烦忧》： 说是寂寞的秋的清愁，A
说是辽远的海的相思。B
假如有人问我的烦忧，A
我不敢说出你的名字。B 我不敢说出你的名字，B
假如有人问我的烦忧：A
说是辽远的海的相思。B
说是寂寞的秋的清愁。A 这里虽然都是用的阳韵，但他试验的交韵是成功的。 有的诗人另辟蹊径，配合长短不同的诗行，也写出了使用复韵的作品。像徐志摩的《为谁》： 这几天秋风来得格外尖厉：A
我怕看我们的庭院，B
树叶伤鸟似的猛旋，B
中着了无形的利箭——B
没了，全没了：生命颜色，美丽！A 还有闻一多悼念长女夭亡的作品《忘掉她》： 忘掉她，像一朵忘掉的花，——A
那轻霞在花瓣上，B
那花心的一缕香——B
忘掉她，像一朵忘掉的花！A 这两例不仅是复韵，而且是中国人最难接受的抱韵。然而他们的试验也是成功的。 第三章节奏 目录 一、关于格律的简明性 二、节奏单位 三、白话格律诗的节奏类型
（一）二字节奏
（二）二字三字节奏和拍前音节
（三）夹用多字拍的节奏 现在我们来对节奏作一番观察。 我们面对的第一个问题，就是格律是否应该简明；因为当前关于格律是否应该简明的不同看法，首先体现在节奏规范方面。 一、关于格律的简明性 格律应该简明——胡乔木先生在二十世纪八十年代提出了这个意见，并得到卞之琳先生的赞同。他们的这个意见，重点涉及的是白话格律诗的节奏问题。但就是在同一时期，胡乔木先生和卞之琳先生却正是在格律诗的节奏分析方面进行了不同观点的讨论。由此可见，格律的规定应简明，是完全正确的；而所以能得出这种简明的规定，靠的是详尽的研究。 我们可以看看韵的问题。所谓“押韵”，简单说来不过就是在诗歌的某些地方使用同韵的字。如果细说起来，光是汉字怎样按韵分类，就成了一门专门的学问即音韵学。一本一本的韵书，记录了不同时期的语音实况。这还不复杂？——可见，简明和详尽，是各有各的用处。 可是人们对韵却并没有提出简明的要求；也就是说，大家并不认为韵有多么复杂。为什么呢？因为韵的问题在人们头脑里已经理顺了。 正由于节奏问题在人们头脑里还没有理顺，所以就觉得它复杂，希望有一种简明的说法。但如果没有必要的深入研究，简明的目标就难以达到。 语音研究本身，就有语音学（phonetics）和音位系统学（phonology）两种学问，或者说是两套研究方式。语音学是描写性的，大家都已经明确。至于音位系统学，当然涉及自然科学，但又应该不是单纯的自然科学，也有人文科学方面的因素在内。总之，发音部位和发音方式的详细描述和分析，是语音学的任务；而音位系统学则要考虑各民族语音约定俗成的音位系统。所以，前者要求详细，后者力求简明。 诗歌的节奏也可以有详、简两种研究方式。第一种是描写性的研究，对节奏的各个因素细加叙述；第二种是根据不同语言的特点，找出诗律节奏的关键性因素，并且借以制定出简明的规范，以便人们迅速掌握。二者彼此有密切关系，所以制定简明的诗律必须以详细的描写性研究作为基础。我们过去制定的某些格律规范之所以不够明白，不易为人接受，往往是在详细的研究上有空白点。 怎样做到简而不疏、详而不繁，我们今后仍旧应该朝这个方向努力。 二、节奏单位 前面说过，所谓“节奏”．可以有广义、狭义两种理解。我们这一节所谈的“节奏”，不是指诗歌广义的节奏感，而是指狭义的节奏，即节奏单位的安排。 格律诗的节奏不论如何干变万化，都是由节奏单位构成的。可以说，节奏单位，就是格律诗节奏的基础细胞，格律诗节奏的“砖块”。 从闻一多先生开始，许多论者都很重视节奏单位。比如卞之琳先生就多次强调它，把它当做格律探索中的核心问题。他在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中说：“闻先生五十三年前（１９２６年）谈到新诗格律化问题所指出的‘音尺’（即‘音步’、‘音组’或‘顿’）这个最基本、最简单的朴素概念……多少年来新诗界也时有讨论……众说纷纭，不是投有收获，只是结果并不理想，我个人认为主要是因为没有抓住这个‘音组’或‘顿’的基本问题。”（见文集《人与诗：忆旧说新》） 这种意见，是完全正确的。 拿古典诗歌来说．虽然过去强调句式的整体研究，从而掩盖了节奏单位，但是节奏单位却是确实存在的。以最常见的“仄仄平平仄”为例，在“两字一拍”的节奏模式框架中，由于节奏单位安排的不同，可以形成两种句式： １）仄仄平平仄 白日依山尽（王之涣）
细草微风岸（杜甫） ２）仄仄平平仄 念武陵人远（李清照）
看万山红遍（毛泽东） 前者双起单收，是五言诗句式；后者单起双收，是词中带“领字”的句式。二者完全不同。 由此可见，节奏单位不仅确实存在，而且是构成格律诗节奏最基本的砖头和细胞。 所谓“节奏单位”，是一个中性的术语，不附加其他任何意义。过去人们曾经给过它许多名称，现在看来大都不见得合适： “音节”——这个名词和语言学已经确定的术语重复，意思却不同。按公认的理解，汉语的一个音节一般就是一个字音，而节奏单位一般是两个字音长度，可以包含一至四个音节（一至四个汉字）。因此用“音节”作为节奏单位的术语容易产生混淆。 “音组”——顾名思义，这是指一组“音”。可是按照语言学已经确定的术语，节奏单位却不能认为只是一组“音”，而是一组“音节”。至于一组“音”，像st之类的组合也应该是。 “音步”（就是闻一多先生所说的“音尺”）——这是从西洋诗律翻译过来的术语。在西洋格律诗的不同诗体中，并非所有诗体都有所谓“音步”；而音步本身又有特定的含义，也并不是泛指所有的节奏单位。在长短音诗体中，它指的是长音、短音的组合，在音节—重音诗体中，它指的是重音、轻音的交替。这两种节奏规范，不仅依据的是语音的不同特性，而且音的组织方式也完全不同。至于其他西洋格律诗体，则根本不谈“音步”；也就是说根本没有“音步”，根据别的规范，也能形成格律诗的节奏。所以说，“音步”这个术语，并不等同于“节奏单位”。如果移植到汉语格律诗，就不能不费很多言语去解释。现在有些语言学论著甚至把“音步”当做散文节奏的术语，更叫人觉得奇怪。如果我们认为散文必须有普遍存在的节奏单位，就会模糊了散文节奏和格律诗节奏的界线。 剩下的是“顿”和“拍”这两个术语了。它们看来相似，实际上却有很大的不同。本书用的节奏单位术语是“拍”。二者有何不同，我们在谈节奏理论的时候再作讨论。
三、白话格律诗的节奏类型
由相同的节奏单位或不同的节奏单位所构成的节奏的类别，叫做节奏类型。 白话格律诗的节奏类型，有两种是大家公认的：继承了古典诗歌两字一拍的节奏传统的，是二字节奏；继承了古典诗歌使用衬字的传统的（每个节奏单位一般可以使用一个念轻声的虚字），是二字三字节奏。还有一种节奏尚未得到普遍承认，暂名为“夹用多字拍的节奏”；它吸取某些民歌的节奏特点，夹用了某些四字（有时甚至四字以上）的节奏单位。这种节奏涉及的作品并不多，而大部分白话格律诗作品为已经得到普遍承认的前两种节奏所涵盖。所以只要弄清了前两种节奏类型，就可以说是基本掌握了白话格律诗的节奏。 （一）二字节奏 每两个字构成一个节奏单位（一拍）的节奏类型，可以称为二字节奏。在一般情况下，二字节奏允许句末有单个的字（即一字拍），也允许句首有单个的字（即拍前音节）。 古典诗歌二字节奏的五、七言句和三三句对白话诗的巨大影响，首先表现在民歌，形成了民歌中的一个大的类别。比如西北民歌“花儿”中有一类，就既使用传统的七言句式，又使用现代白话。像： 这山看见那山平，
三根石榴长成林，
看你选上哪一根。
情是情来心是心，
石榴开花红又红。 以下的江南民歌是交错使用五言句、七言句和三三句式的例子： 小篷船，运粪来，
橹摇歌响悠哉哉。
穿过柳树云，
融进桃花山。 这类民歌在我国分布的地域非常广阔，在群众中影响极深。 如果说，白话的文学创作诗歌自五四以来引进了自由诗，在主要方面表现出脱离诗歌传统形式的倾向，那么，同样使用白话的现代民歌，却表现出对诗歌传统形式的继承。 现代汉语的文学诗歌中，也有一部分采用二字节奏的。比如阮章竞的《漳河水》中下列诗句，就基本上用的是二字节奏： 漳河水，九十九道湾，
层层树，重重山，
层层绿树重重雾，
重重高山云断路。 清晨天，云霞红红艳，
艳艳红天掉在河里面，
漳水染成桃花片，
唱一道小曲过漳河沿。 这个例子是在民歌影响下写成的，节奏活泼，在采用二字节奏的同时，首尾两行有的地方越出了这种节奏。结构方面，基本采用传统的三、五、七言句式，也体现出古典诗歌和民歌的影响。 （二）二字三字节奏和拍前音节 二字拍和三字拍混合组成的节奏，可以称为二字三字节奏。这是白话格律诗中最自然、也最容易形成的一种节奏，因而也是最常见的一种节奏。 两字拍不够用时，最简便的办法是添一个字，成为三字拍。对于白话格律诗，三字拍一般是够用了。这样，两字拍、三字拍混合在一起，就形成了二字三字节奏。添加的字，主要是轻读的虚字。现代汉语已经产生大量轻音音节，在二字拍中添加一个轻声字的情况，非常容易出现。 闻一多的《死水》，当然是有代表性的例子。不过这里最好还是用一个并非刻意讲求格律的作品来说明。以下是殷夫《让死的死去吧！》一诗的第一大段： 让死的死去吧！
他们的血并没有白流，
他们含笑地躺在路上，
仿佛还诚恳地向我们点头。
他们的血画成地图，
染红了多少农村，城头。
他们光荣地牺牲了，
我们不能向他们把泪流，①
敌人在瞄准了，
不要举起我们的手！ ①此处“向”字受后面“把”字影响，弱化为拍前音
节。这不同于本例前文的“向他们点头”。（参看：
“向他们流泪”。） 这首诗结构相当自由。它自然而然地用了二字三字节奏，只有少数吃重的字用的是一字拍。指导作者的与其说是某种明确的节奏理论，不如说是一种诗人的节奏感。由此可见，二字三字节奏确实是最容易形成的一种节奏。 这里还要提提拍前音节这种节奏现象。 所谓拍前音节，指的是依附在节奏单位前面的音节，类似古典诗歌的单起字。在白话格律诗中，它们经常表现为轻音、半轻音音节。 比如上例第一行“让死的死去吧！”，“让”字既不是独立的一拍，又不是拍头（拍头是“死”字），它只是依附在拍头前面的一个念成轻音或者半轻音的音节。 这种现象过去很少被人注意。实际上，它对节奏的影响是很大的，值得给以特殊的重视。（下文我们将在节奏理论部分进一步详细探讨。） （三）夹用多字拍的节奏 夹有相当数量的多字拍的节奏，可以称为夹用多字拍的节奏。 多字拍主要指四字拍。个别情况下也可能有五个字的，比如“小伙子们的”就是。不过在这里，“小”字似乎处理成拍前音节了，所以实际上还是四个字。看来，如果超过四个字，一拍就容纳不下了。 三字拍已经不可能贯穿全诗，多字拍更只能夹在诗行里用。个别出现的多字拍可以作为特例；要是大量出现，能否形成独立的节奏类型，就成了一个值得研究的问题了。 民歌以及创作诗歌中学习民歌风格的作品，就经常出现这种情况。像阮章竞的《送别》： 鹅毛毛的大雪纷纷地下，
上前线的新兵骑上马。
··········
亮晶晶的汗水滴滴地洒，
喉咙抽咽声沙哑。 舒缓的诗拍和急促的诗拍相互穿插，使以上作品具有跳荡多变的节奏特点。请注意上例急促的诗拍都落在单拍上，这加强了它的节奏感和音乐性。像河北民歌，就经常出现这种情况。 但是由于各种原因，这类节奏现象能不能算独立的节奏类型，目前意见还不统一。因此我们也把它放到下一章去讨论。
第七章格律技巧
目录 一、押韵的技巧
（一）韵调
（二）换韵和换调
（三）韵的作用
二、节奏类型的选用
三、停顿
四、结构和体例 这一章研究有关格律的技巧，看看古典诗歌和民歌是怎样影响白话新诗格律形式的。至于外国格律诗的影响，将在有关诗歌翻译的章节去讨论。 应该说，格律本身就是一种技巧——这是广义的理解。狭义地说，我们一般所指的格律方面的技巧，是把已经作出明确过来规定的那一部分排除在外的。不符合格律规定，应该认为是错误；而不符合某些大家沿用的格律技巧，最多被当作毛病。但格律技巧如果长期被大家使用，也有可能转变为格律规定。这是二者的关系。 作为一种技巧，格律形式和诗歌作品的风格有密切关系。不过作品的风格是一个很复杂的问题，本书难以详谈，只能在某些地方偶一提及。 一、押韵的技巧 （一）韵调 汉语是有声调的语言，所以押韵的时候特别重视韵字的声调，即韵调。 古典诗歌对韵调的重视，有时甚至可以说超过韵（不计声调的韵）本身。传统的韵书习惯于先排调类，再排韵类；也就是说，不同调，根本不被当做同一韵。这种情况到曲韵才改变，反映在周德清的《中原音韵》中。但是曲韵虽然平仄通押，却又有其他严格要求，这里不细议。 新诗用韵可以比较自由，有时就不大讲究韵调。可是如果想让韵更和谐的话，对韵调就应该适当注意，而这也是完全可能做到的。也就是说，我们目前并没有把韵调当做一种格律规定，只把它作为格律技巧来对待。但若认为稍许推敲技巧即与自由表达相矛盾，实非公允之论。 韵调研究的麻烦，在于它涉及韵句和非韵句的关系。 古典诗歌不仅要求韵字同调，对非韵句的尾字用什么声调，也是很重视的。一般说，非韵句尾字的声调，往往和韵调不同平仄。到近体持，这就成了一条必须遵守的铁则。请看： 仄仄平平仄X
平平仄仄平A
平平平仄仄X
仄仄仄平平A 韵（A）用了平声字，非韵句的尾字（X）一定用仄声字。这种规定已经包含在近体诗的平仄句式中，人们习以为常，一般情况下已经不把它特地提出来讨论了。 按照规定，绝句如果第一句起韵，它的第三句（非韵句）最后一个字的声调一定和韵调不同平仄。比如贺知章《咏柳》： 碧玉妆成一树高，（韵句，平）
万条垂下绿丝绦。（韵句，平）
不知细叶谁裁出？（非韵句，仄）
二月春风似剪刀！（韵句，平） 第一句如果不起韵，一、三句最后一个字就都和韵调不同平仄。比如宋之问《渡汉江》： 岭外音书断，（非韵句，仄）
经冬复历春。（韵句，平）
近乡情更怯，（非韵句，仄）
不敢问来人。（韵句，平） 八句的律诗，是双句用韵；单句除第一句可能起韵之外，一般都是非韵句。所以它的韵式也有两类： １）ＡＡＸＡＸＡＸＡ
２）ＸＡＸＡＸＡＸＡ 其中的非韵句，尾字的平仄也和韵句相反。 近体诗只有四句或八句，又是一韵到底，大体上只相当于西洋诗的一个诗节。因此，要研究诗节和诗节之间的连接，光看近体诗是不够的，还要对其他体例作一番考察。首先要看的，就是古体诗；其中既包括换韵的问题，也包括韵调的处理。 （二）换韵和换调 １）一韵到底： 一韵到底是中国诗歌常用的办法。这是说只用一个韵，而不是说句句都押；其中也有许多非韵句。最常见的形式是双句用韵，单句不用韵。在古风中，这种例子就不少。比如李白的古风： 碧荷生幽泉，Ａ
朝日艳且鲜。Ａ
秋花冒绿水，Ｘ
密叶罗青烟。Ａ
秀色空绝世，Ｘ
馨香为谁传？Ａ
坐看飞霜满，Ｘ
凋此红芳年！Ａ
结根未得所，Ｘ
愿托华池边。Ａ 这是典型的一韵到底、双句押韵。（首句也用韵，是起韵。） 这种韵式很灵活，常常为白话诗所继承。所以，白话诗中有韵的作品，很多就是采用这种一韵到底、双行押韵、不分诗节的韵式。比如郭小川的《青松歌》： 三个牧童，Ｘ
必讲牛犊，Ａ
三个妇女，Ｘ
必谈丈夫，Ａ
三个林业工人，Ｘ
必夸常青的松树。Ａ
青松哟，Ｘ
是小兴安岭的旺族；Ａ
小兴安岭哟，Ｘ
是青松的故土。Ａ
咱们小兴安岭的人啊，Ｘ
与青松亲如手足！Ａ 如果韵的出现不限于双行，那就更自由了。我在这里特地选用了一首形式相当自由的作品——梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》： 中国，我的钥匙丢了。 那是十多年前，
我沿着红色的大街疯狂地奔跑，
我跑到了郊外的荒野上欢叫，
后来，
我的钥匙丢了。 心灵，苦难的心灵，
不愿再流浪了，
我想回家，
打开抽屉，翻一翻我儿童时代的画片，
还看一看那夹在书页里的
翠绿的三叶草。
·········· 乍一看，这很像是一首没押韵的自由诗。“了”字作为轻音音节，现在都念成le，不再念成liăo；但在诗歌作品中，的确还有按老念法押韵的。这首诗结构非常自由，节奏也类似散文，可是却押了韵；仔细看看，还可以发现押的主要是上声韵呢。中国人顽强的押韵意识，于此可见一般。 ２）换韵、换调： 还有不少作品是中途换韵的。古风中换韵的作品，并没有几句一换的限制。像社甫的《乾元中寓居同谷县作歌》七首之一： 有客有客字子美，Ａ
白头乱发垂过耳。Ａ
岁拾橡栗随狙公，Ｘ
天寒日暮山谷里。Ａ
中原无书归不得，Ｘ
手脚冻皴皮肉死。Ａ
呜呼一歌兮歌已哀，Ｂ
悲风为我从天来！Ｂ 不过唐代有些古风作品受到近体诗影响，采用了四句一换韵的形式。王力先生《汉语侍律学》第二章二十六节对此就有详细叙述。 他说： 典型的新式古风须具备三个条件：（一）平仄多数入律；（二）四句一换韵；（三）平仄韵递用。 从以上三点看，这种新式古风就类似绝句的叠加。而绝句的首句有起韵和不起韵两类。起韵，就是在新韵到来之前，不用非韵句而用韵句，对新韵预作提醒。所以凡是首句起韵的，不管韵调是不是变换．全诗的连接都很顺利。张若虚的《春江花月夜》就是例子： 春江潮水连海平，Ａ
海上明月共潮生。Ａ
滟滟随波千万里，Ｘ
何处春江无月明！Ａ
江流宛转绕芳甸，Ｂ
月照花林皆似霰。Ｂ
空里流霜不觉飞，Ｘ
汀上白沙看不见。Ｂ
江天一色无纤尘，Ｃ
皎皎空中孤月轮。Ｃ
江畔何人初见月？Ｘ
江月何年初照人？Ｃ
…… 这首诗换韵的时候，有不换韵调的，也有换韵调的。由于换韵处的首句起韵，所以不论换不换韵调，念起来都很流畅而不显得突兀。（不过，《春江花月夜》后面有几处换韵时没有换韵调，不符合平仄韵递用的原则。） 如果古体诗换韵时首句不起韵，这个非韵句的尾字用什么声调，在实际作品中并没有统一规定。下面举一个要求比较严格的例子——李白的《经下邳圯桥怀张子房》。这首诗四换韵，平仄韵递用，而每韵的首句又不起韵（也就是一律用ＸＮＸＮ韵式——Ｎ代表任一韵）。我们看看它是怎样安排尾字的声调吧： 子房未虎啸，（非韵，仄）Ｘ１
破产不为家。（韵，平）Ａ
沧海得壮士，（非韵，仄）Ｘ２
椎秦博浪沙。（韵，平）Ａ
报韩虽不成，（非韵，平）Ｘ３
天地皆振动。（韵，仄）Ｂ
潜匿游下邳，（非韵，平）Ｘ４
岂曰非智勇。（韵，仄）Ｂ
我来圯桥上，（非韵，仄）Ｘ５
怀古钦英风。（韵，平）Ｃ
唯见碧流水，（非韵，仄）Ｘ６
曾无黄石公。（韵，平）Ｃ
叹息此人去，（非韵，仄）Ｘ７
萧条徐泗空！（韵，平）Ｃ 这可以说是一首中国式的十四行诗（４句＋４句＋６句）。这首诗除平仄韵递用之外，各韵的首句又都不起韵，是很容易显得零乱的。克服的办法，就是在非韵句末尾，特别是换韵时在首句（非韵句）末尾，采用和韵调（Ｂ，Ｃ）不同平仄的字（Ｘ3，Ｘ5），来对韵作衬托，像是提示韵的到来。同时，它和前一韵的平仄相同，又有利于加强各韵之间的联系，起到“黏”的作用。① 在新诗作品中，闻一多的《死水》一诗，就吸收了以上韵法的特点。请看： 这是一沟绝望的死水，（非韵，上）
清风吹不起半点漪沦。（韵，平）
不如多扔些破铜烂铁，（非韵，上）
爽性泼你的剩菜残羹。②（韵，平） 也许铜的要绿成翡翠，（非韵，去）
铁罐上锈出几瓣桃花，（韵，平）
再让油腻织一层罗绮，（非韵，上）
霉菌给他蒸出些云霞。（韵，平） 让死水酵成一沟绿酒，（非韵，上）
飘满了珍珠似的白沫；（韵，去）
小珠笑一声变成大珠，（非韵，平）
又被偷酒的花蚊咬破。（韵，去） 那么一沟绝望的死水，（非韵，上）
也就夸得上几分鲜明。（韵，平）
如果青蛙耐不住寂寞，（非韵，去）
又算死水叫出了歌声。（韵，平） 这是一沟绝望的死水，（非韵，上）
这里断不是美的所在，（韵，去）
不如让给丑恶来开垦，（非韵，上）
看他造出个什么世界。③（韵，去） ———————— ①末字平仄的这种联系作用，在骈体作品中看得很清楚。这类作品虽然无韵，却很重视尾调。如果前一个对句尾调是“平”加“仄”，后一个对句的尾调就是“仄”加“平”。 ②“沦－羹”——en,eng通押。 ③“界”——按ai韵对待。 这首诗的韵脚安排是非常考究的。首先，除了第一、二节使用平韵之外，其他各节都是平、仄韵递用。其次，由于每节诗都是用的ＸＮＸＮ韵式，首句没有起韵，所以非韵句末尾都用了和韵调不同平仄的字。 由于对句末声调作了这样的安排，所以本诗显得一气呵成，丝毫没有零乱的感觉。加以各节经常变换韵调，各个非韵句末尾的声调又极富于变化，再配上整齐而多变的节奏，使这首诗读来极为抑扬有致。 作为格律新诗重要代表性作品的《死水》，它的节奏和结构特点常常被提到，韵却很少被提到；对西方的借鉴常常被提到，对传统的继承却很少被提到，甚至被贬低。其实，《死水》的韵脚配置就是不折不扣的民族形式，而且下了很大的功夫，充分体现出诗人深厚的古典诗歌修养。 这又一次证明，在诗人风格的研究中，格律分析确实是一种有效的手段。 自然，我们分析《死水》的韵调配置，并不是具体推广它押韵的办法，而是为了弄清作者是怎样努力向民族传统学习的。 （三）韵的作用 通过本章的讨论，我们可以总结出韵的三大作用： 第一、韵律作用：反复出现同样的韵，可以使诗歌的声音更加和谐；而韵的疏或密，重复或变换，又必然对诗歌整体的节奏感产生影响。 第二、结构作用：韵能把同一韵的几个诗句联系在一起，形成诗节；而韵的变换，又能使不同的诗节或段落分隔开来。 由此可见，韵除了使诗歌声音和谐之外，也有节奏和结构方面的作用。 反过来说，节奏和结构对韵的形成也是起作用的。韵在句末，因此它和诗句的单收、双收关系密切；尤其是阴韵和诗句收字的数目关系密切，因为它主要出现在双收句。而单收、双收是结构问题，也涉及节奏单位的构成方式。至于换不换韵，几行一韵，同样也是结构问题。 第三、强调作用：韵字处在句末，正是重要处所，又由于押韵而得到进一步强调。所以它所属的词语容易显得吃重，给人留下很深的印象。可见韵也是可以作为艺术表现的手段来使用的。马雅可夫斯基关于押韵的那段话，说明外国也有些诗人很重视这一点。
二、节奏类型的选用
选择节奏类型，对作品至关重要。节奏类型不仅决定作品的整个节奏，而且影响到作品的风格。 在三种节奏类型中，夹用多字拍的节奏主要用于民歌，而且能否算一种独立的节奏类型，还有待讨论。所以这里只研究一下二字节奏和二字三字节奏。 首先看看二字节奏。着重学习古典诗歌和民间诗歌的作品，常常显示出这样的节奏特征。 在人们印象中，二字节奏过于洗练，即使用于白话诗歌，作品似乎也带上文言味道。这话不能说没有一定的道理，但并非所有使用二字节奏的作品都如此。其实这些作品虽然节奏类型相同，体裁风格却是很丰富的。下面举几个差别很大的例子。 一首是刘大白的童谣体作品《卖布谣》。像： 土布粗，
洋布细。
洋布便宜，
财主欢喜。
土布没人要，
饿倒哥哥嫂嫂! 童谣有不少是采用二字节奏的，因为这种节奏很单纯，容易为儿童接受。《卖布谣》是用童谣体写的，从节奏分析可以验证。 另一个例子是鲁迅用“打油体”写的《好东西歌》： 南边整天开大会，
北边忽地起烽烟，
北人逃难南人嚷，
请愿打电闹连天。
还有你骂我来我骂你，
说得自己蜜样甜。
············
后来知道谁也不是岳飞或秦桧，
声明误解释前嫌。
大家都是好东西，
终于聚首一堂来吸雪茄烟。 （划横线的是句尾意义单位和节奏单位不一致的地方。） 打油诗是一种源于民间的讽刺诗。除了可长可短的句子和自由的韵脚转换之外，它最突出的特点就是既采用二字节奏，又不避讳轻音音节。结果，活泼、谐谑的口语被纳入刻扳的节奏，对比鲜明，诵读时往往再加上快板的节奏特点，显得很滑稽，从而增强了作品的讽刺效果。 最后我们看看贺敬之的《三门峡歌·中流砥柱》。这也是用二字节奏写成的作品。像： 五千年来
谁见
工人阶级
天工神斧?！
万里一呼，
为社会主义
立擎天柱！ 这首诗采用二字节奏，不用“的”、“了”一类虚字，因而具有词的味道。可以把最后一大句和词牌《水龙吟》中的句子作个比较： 万里一呼，／为社会主义／立擎天柱！
①②③ 倩何人唤取、／红巾翠袖，／揾英雄泪！（辛弃疾）
②①③ 除①、②颠倒之外，二者句式完全相同。特别是最后四个字，不光句式都是单起单收，而且平仄也无不吻合。这首作品在风格上类似豪放派的词作，是和节奏、句式的选用分不开的。 由此可见，古典诗歌中占主导地位的二字节奏，不仅在现代民歌中，而且在白话的文学诗歌中，至今仍然具有强大的生命力。 至于二字三字节奏，这是白话诗中是最常见的节奏类型，可以用于各种风格的作品，这里就不多举例了。下面只想强调一下两种节奏的关系。二字节奏加衬字变为二字三字节奏的情况，可以看以下的“信天游”： 一架（架）山（来），一道（道）水，
翻山（呀）渡水看妹妹。 哥赶（上）骡子妹开（上）店，
来来（么）往往好见面。 上例的衬字除第一句的“来”字外，都和前面两个字结合成为三字拍，形成了作品的二字三字节奏，而且与音乐紧密结合。这些特点都和曲一样，可说是对曲的继承。 三、停顿 这里所说的，是人耳可以明显感知的停顿，也就是实际语流的中断。 诗歌中的停顿可以分为两类：一类是结构性停顿，一类是用作艺术手段的停顿。 结构性停顿主要是每句（每行）末尾的停顿。这种停顿是谁都明白的。 中国诗的诗句和文句基本一致，所以句末的停顿在实际诵读中都有所表现。西洋诗的诗句和文句可以不一致，句末的结构性停顿在诵读中往往服从于文句的停顿。 除此之外，西洋诗在诗行比较长的时候，总是在当中部位增加一个次要的停顿，即行中停顿。比如六个音步的诗行，就在第三个音步后面安排一个行中停顿。这种 有明确规定的停顿，也应该算作格律的一部分。 中国诗人学习这种结构形式的，郭小川就是一例。他在后期曾经用这种结构形式写过不止一首诗。比如《甘蔗林——青纱帐》： 南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐哪，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近！ 在这个例子中，每行第三拍后面的行中停顿用逗点标明，看得很清楚。不过，郭小川的这种行中停顿有时位置也可以有所变化，并不是十分严格。 这就是有些人所说的“郭小川诗体”。我觉得，动不动就赠人以“诗体”之名，不一定好。郭小川是一个在艺术上很下工夫的诗人，他也学习过多种诗歌形式（比如楼梯诗）。叫“诗体”要有叫“诗体”的道理。创用一种诗体的人，不一定作品写得好；没有创用诗体的人，也不一定没有好作品。随意使用“诗体”这样的术语，正好说明我们在诗歌基本理论方面的不足。 另一种是用作艺术手段的停顿，像马雅可夫斯基的“楼梯”就是。作者特别喜欢朗诵，常常当众朗诵自己的作品，并且用断开的诗行亲自为朗诵者标出其中的停顿。 下面可以看长诗《列宁》的例子： 我要
让它重新闪闪发光，
这个最壮丽的名词——
党。 在长长两串词语再加上一个停顿之后，单个的词就显得特别有力了。 这种停顿是由诗人根据诗歌文句逐行设计的，并没有统一的规范，所以不能算作格律规则的一部分。它是诗歌的一种艺术表现手段，完全属于格律技巧。 四、结构和体例 中国的白话格律诗目前还没有定型，因此难说有什么固定的体例。过去关于体例的一些说法，往往不够准确。比如把“现代格律诗”当作一种体例，就是一个突出的例子。还有许多五花八门的名词，定义非常模糊。这些不准确的术语，反映出中国白话格律诗的理论尚不成熟；而从诗歌实践方面，也可以看出这些类别大都尚未定型，难以从形态上具体而准确地加以描述。 谈到“准确描述”，可能让人以为所谓“体例”一定规定得很死，限制得很严。其实并非如此。不能否认，有的白话格律诗倡导者很热心于这类结构设计。但如果观察中国诗歌发展的整个实际进程，我们就会发现，古典诗歌从《诗经》、楚辞直到古体诗，在结构上都是相当自由的；从近体诗（律诗、绝句）开始，才有严格的规定。词虽然更加精密化，但是词牌又各不相同；既有限制更严的一面，也有形式多样化的一面。曲的情况类似；而且由于允许增添衬字，它的形式就更加活泼了。 不过，即使是用这种宽松的标准来判断，白话格律诗也还难说有什么公认的体例。一些用九字句写的诗，在节奏单位安排上不严格的还很多，只抓住了表面的字数整齐，实际上节奏却不一定整齐流畅。学习古典诗歌和学习民歌的作品，质量也还不整齐。学习西洋的十四行诗，又有只求写满十四行而不顾节奏韵律的现象。 诗歌的各种韵律因素要经过长期演变，才可能固定下来，形成某些特定的体例。最初的体例往往形式比较灵活，以后规定才严格起来。 这些严格的规定，除平仄句式之外，主要表现在结构方面。 在影响诗歌格律的各种因素中，结构因素是最多样化的，是可以由诗人自由处理的。韵不符合规范，我们会说是用错了：节奏不明确，我们会说是安排得不合适；结构在一般情况下却无所谓对不对，只有用得好不好的问题。比如古风，本来就没有规定诗句数目，多几句少几句，不能算出了错。只有在结构因素被纳入格律规范之后，句数不符合规定才被认为是错误，像在近体诗和词、曲中就是这样。 由于白话格律诗还没有定型，寻找各种结构形式的作品就相当困难。有时即使找到了，也可能带有偶然因素。因此本书准备在下一章谈诗歌翻译时去着重谈结构形式，看看翻译是怎样影响译文形式的，因为诗歌翻译按理对传达原作的诗歌形式负有责任。 总之，与技巧有关的各种因素，是不应该急于作为格律规范确定下来的。即使其中某些因素可能变为格律规范，那也是将来长期演变的结果，而且每一种规范一定要有大量作品做基础才行，对它们的定型大可不必过于性急了。 因此我们这一章暂时就在这里打住。 第八章格律诗的翻译（上） 目录 一、翻译与文化交流
二、“以格律诗译格律诗”的相关问题
（一）“以格律诗译格律诗”的必要性
（二）诗歌是否可译
（三）译诗是一种再创造
三、诗歌的翻译标准
（一）“直译”说还是“意译”说
（二）“形似、神似”说
四、关于逐字翻译
五、重译和转译
六、我国在诗歌翻译方面的差距
七、诗歌翻译在外国诗歌部门的地位
（一）诗歌翻译和日常事务性翻译之间有没有质的区别
（二）什么是诗歌翻译的第一语言
（三）诗歌翻译家是不是诗人
（四）能不能将诗歌译文直接指认为原作
（五）其他与译者权利有关的问题 诗歌翻译包括外诗汉译和汉诗外译，其中我们研究的是外诗汉译。当然它也包括古典诗歌的白话翻译，不过这不是我们主要的讨论内容。
一、翻译与文化交流
文化要交流，不能没有翻译工作。 这里有一个俏皮的问题：通过翻译进行的文化交流，究竟是从什么时候开始呢？ 是从译本出版的时候开始吗？是从读者读到这本书的时候开始吗？——其实都不是。 应该说，文化的交流，从翻译的时候就开始了，从译者头脑里就开始了。其他民族的一种说法，译过来怎么说才好？这就是交流。如果在译者的头脑里没有交流好，没有找到恰当的本民族词语来反映，这种译文是难以在本民族中长久流传的，其中的许多文学因素是不会被本民族语言吸收的。诗歌尤其是如此。 也正由于同样的原因，认为学了原文诗就行了，用不着翻译了，这种想法也是不切实际的。不论外语学得多么好，如果没有把所读的作品译成本国语言，就只能欣赏原文，这和外国人欣赏原作一样，谈不上什么文化交流。因此，没有翻译作为媒介，两种文化的交流就缺了最重要的一道工序。 一般说来，译诗比译其他作品更难，也就更需要耐心；而赶任务是最不相宜的。对于译诗，重要的恰恰是要把“赶”字换成一个“磨”字，在慢慢的“磨”中提高译作的质量。作为诗歌译者，应该加强责任感，自不待言。至于社会，则要鼓励这种“磨”，并为之创造条件。
二、“以格律诗译格律诗”的相关问题 在进入具体讨论之前，首先需要探讨与诗歌翻译有关的若干理论问题，特别是诗歌的可译性和诗歌的翻译标准。这些问题之所以产生，又由于诗歌译作有责任尽量传达原作的诗歌形式；对格律诗来说，就是要用中国的白话格律诗体来翻译外国格律诗。 这些问题都很重要，也都需要我们用辨证的观点去认识和解决。而“以格律诗译格律诗”的相关问题，就是我们首先要涉及的。 （一）“以格律诗译格律诗”的必要性 以格律诗译格律诗，以中国的白话格律诗来翻译外国格律诗，是我们讨论的出发点。如果外国格律诗不必用本国的格律诗来翻译，“诗歌是否可译”的问题就不会出现、或者至少不会有多么严重，格律诗的翻译标准就会和散文没有太大的差别，而与此有关的一系列问题也就完全不同了。 诗歌翻译是否应该考虑原作的诗歌形式呢？用中国的白话（现代汉语）来翻译外国格律诗是否也要采用中国白话的格律诗体呢？在这方面，一直是有不同看法的。在有些人看来，采用格律诗体来翻译外国格律诗，可以说是多此一举。我们的看法刚好相反，认为以格律诗译格律诗才叫名正言顺；以自由诗来译格律诗，倒恰恰是“少此一举”呢！ 不错，以自由诗或半格律诗译格律诗的例子很多，也不是没有好的或比较好的译文，不能绝对否定。但这种翻译毕竟隔了一层。话就怕反过来说：如果有人硬要用白话格律诗、甚至古典诗歌的形式来译《草叶集》，恐怕许多人就会认为这不是单纯的形式问题了。既然以自由诗译自由诗是名正言顺的，以格律诗译格律诗为什么就不能理直气壮？ 诗歌这东西，本来就是要讲一点形式的。自由诗看来似乎没有什么形式，实际上它本身也是一种形式，而且是一种很难掌握的形式；至于格律诗，没有格律形式就更不行了。没有平仄句式，就无所谓近体诗；没有重与轻的音步结构，就无所谓西洋的音节—重音诗体。这个意思，我们在谈内容和形式的关系时早就着重讨论过。 用自由诗体来翻译外国格律诗作品，副作用很多。像马雅可夫斯基这样在格律上力求标新立异的诗人在中国之所以被当作自由诗人，就是译文误导的结果。这一切的原因，就在于这种做法对译者不认真研究原作和不认真研究诗歌基本理论的现象采取容忍态度。所以，用中国白话诗中的格律诗体来译外国格律诗，理所当然地要被认为是第一选择。 也正是由于用白话格律诗体来翻译外国格律诗，才需要进行下面的一系列讨论。由此可见，格律诗的翻译，确实和小说、剧本等散文体作品的翻译有很大的不同，甚至可以说是质的不同。 不过应该看到，以格律诗译格律诗的必要性和可能性，不是一个单纯思辨的问题，而是一个与实践有密切关系的问题。如果拿不出过硬的译作，是难以说服人的。因此，作为诗歌译者，我们应该为此付出自己的劳动。
（二）诗歌是否可译
“诗歌不可译”！——这种说法起源很早，从但丁开始，直至今日，时有所闻。除了有的论者对所有诗歌作品一股脑儿提出不可译之外，还有些诗人认为自己的作品是无法翻译的。夸大一点说，诗歌不可译的主张，几乎已经成了一种“学派”。 可是与他们的主张相反，实际情况却是诗歌年年在译，每个民族、每个国家都在译。在国外，因译诗获奖者有之，被评价为可与原作媲美者有之，有的甚至被评价为超越原作。不过这个“超越论”也遭到非议，认为“超越”也是对原作的不忠实。这也确有其道理。 如果这“超越”是指在国外的影响，那是可以理解的。原作在国内影响不大，译作由于某种机缘，在国外的影响超过原作或超过一些名作，这种情况各国都有。比如说，许多西方人最初接触中国文学不是通过李白、杜甫，而是通过《赵氏孤儿》，又有谁事先能料到呢！ 如果这“超越”是指作品的质量，有时也是可以理解的。像西方十八、十九世纪尚未确立科学的翻译理论之前的诗歌翻译，往往是对原作的改写。特别是在大诗人的笔下，出现超越原作的精彩篇什，并不奇怪。 除此之外，超越就不大好谈了。这是顺便说说。 究竟是哪些因素使这么多人认为诗歌的翻译标准高不可攀呢？我们不妨看看“不可翻译诗歌作品”这一观点的提出者但丁的原话。 他说：“……为了谐和而建筑在诗歌的音韵原理之上的任何东西，如果不破坏它整个的谐和优美，就不可能把它从一国语文译为另一国语文。” 很明显，这里指的是音和意二者的关系。在原作中，它们的关系是和谐统一的；要翻译，必然会破坏这种美。（比如说，原文押了韵，简单地译成别的语言之后却没有韵了。）破坏之后能不能用另一种语言重建？重建之后如果和原作有一些小的差异，能否得到承认？——但丁的答案是否定的。 世界上没有两片完全相同的树叶。译文和原文使用的语种不同，怎么能绝对一样呢？问题在于采用什么样的标准去衡量它。如果说，译文和原文的差别不超过某种限度就可以算翻译而不算改写，而这个标准又有可能达到，当然就是可译的；如果预期的标准不能达到，那就是不可译了。 我们相信诗歌可译，就是相信有可能在另一种语言中重建这种音美、意美的统一。 但这种重建并不是依样画葫芦地重复原作，在另一种语言中也不可能作这种绝对的重复。因为通过翻译，原作中美的因素，总会要有所丢失。 我们的任务，不是被动地防止这种丢失，而是调动另一种语言中的美的因素，来重现、或大体上重现原诗的风貌。而这种设想是完全可以做到的。 所以，格律诗的翻译，处处离不开对诗歌形式的研究。而诗歌可译性问题的提出，其根源就在于诗歌形式：也就是说，诗歌译文怎样去传达原作的形式方面。至于内容，虽然也有可译不可译的问题，占的比重却不是那么大。试看自由诗，不论什么诗人，什么作品，就没有什么人提出这个可译性的问题。这不是由于自由诗没有形式要求，而是由于许多人、特别是许多中国人至今还没有普遍意识到自由诗也需要研究形式。 说到译诗所用的语种，应该包括原作的语种和译作的语种两方面。现代汉语除了富于音乐性之外，还有音节结构整齐、语汇丰富、语法灵活等特点，使用音节又非常节约，可以留下更多的空间给译者支配，正是一种最宜于用来译诗的语言。所以在中国，诗歌不可译论比较不容易听到。恰恰相反，由于汉语可以相当准确地传达原作的词句，倒是助长了社会上要求逐字翻译的倾向；而对诗歌形式和声音美的要求，相对来说就降低了。 其实，这个问题是需要根据具体情况来具体认识的，不可能对所有语种、所有诗人的所有作品作出一个完全相同的结论。 从整体来看，诗歌应该说是可译的，又是难译的。某些语种、某些诗人，难度可能更大。具体到某些作品，也许至今没有得到优秀的方案；但在某些时候，即使是难译的诗人和难译的作品，也许碰巧却解决得很好。机遇的因素确实是存在的。 如此说来，我们对诗歌不可译论大体上采取否定态度，应该不会有太大的问题吧？
（三）译诗是一种再创造
诗歌可译，又难译。这种难不是个别地方的难，而是整体的难。它的解决，需要某些机械的方法（像押韵，像节奏的配置，就都是这种方法）；但光靠机械方法也不行，正如诗歌创作不能靠、或者主要不能靠机械方法一样。 前面说过，我们的任务，是调动另一种语言中的美的因素，来重现、或大体上重现原作的风貌。一句话，就是进行“再创造”。 也就是说，诗歌的翻译和诗歌的创作一样具有创造性的品质。而诗歌翻译的创造性或创新性，是不能脱离原作的；这又决定了它的创造性与诗歌创作的创造性有某种不同——是根据原作来创造，是用另一语种对原作进行又一次创造。这就是我们所说的“再创造”。 在我国，对“再创造”曾经有过很多非议，一些人认为“再创造”似乎就意味着脱离原文胡来。其实这不过是一种误解。 我是很喜欢“再创造”这个提法的。说它好，好就好在它是偏正结构，“再”是“创造”的修饰语，要先说清楚它为什么是“创造”，然后去说那个“再”字。也就是说，它把“创造”提到了第一位。在我看来，这一点特别重要。 如果我们承认没有创造就没有诗歌，那么也应该承认，没有再创造，就没有诗歌翻译。 搞诗歌，搞诗歌翻译，却怕提“创造”，叫人困惑。——既然怕提“创造”，还搞什么诗歌和诗歌翻译？ 不过，本书研究的恰恰又是那些机械方法。这是因为它们是创造者的基础知识。至于属于创造的那部分，则运用之妙，存乎一心，该由创造者自己来总结，由广大读者或专家、特别是评论家来评论，不是笔者所能涉及的课题了。 三、诗歌的翻译标准 光说诗歌可译，那是空的。只有通过诗歌翻译标准的制定，才能加以落实。 翻译标准，就是该怎样译、不该怎样译的规范，或者说是评价译作好不好的尺度。所以，对于翻译工作来说，翻译标准是一个非常重要的问题，是翻译界的“根本大法”。 中国人谈翻译标准，最有名的是严复的“信、达、雅”说。至今翻译界也仍旧把它当做很重要的理论，虽然某些解释可能因时代的不同而有不同。 我以为就一般翻译而言，“信、达、雅”说大体可用；但细细说来，也可以提出一些问题。翻译应该讲究“信”，那是决不会有错的。“雅”就可能有不同说法。至于“达”，似乎难以捉摸，有时与“信”相近，有时又与“雅”相近。 所以在我看来，一般文体的翻译标准，其实还是那么两条：一条是准确性，一条是艺术性。 “信、达、雅”说对于诗歌翻译够用么？——我看不够。因为那只是一般文体的翻译标准，或者说是散文体的翻译标准。散文和诗歌的不同，就在于诗歌（尤其是格律诗）有形式方面的要求，而“信、达、雅”说并未涉及诗歌形式。 就格律诗而言，词句“信、达、雅”的译文有时可以是不知所云。——这样说，也许会叫人想不通？但这是事实。以马雅可夫斯基的《左翼进行曲》为例：这首诗确实是用“进行曲”的节奏写的。译文的词句不论怎么“信、达、雅”，只要没有把进行曲的节奏传达出来，就不能说是完成了任务。许多中国读者误认为马雅可夫斯基是自由诗人，不正是这种译文误导的结果吗！ 也正因为“信、达、雅”的标准对于诗歌翻译不够用，所以历年来诗歌界关于诗歌翻译标准的讨论，今天一篇，明天一篇，总是没完没了。其大者，一曰“直译”、“意译”之争，一曰“形似、神似”之论，争来争去，似乎至今也没有明确的结果。 （一）“直译”说还是“意译”说 中国现代翻译史上的“直译”、“意译”之争，由来已久。在诗歌翻译界，直译论往往还取攻势，可谓怪事。 译诗中的主要矛盾，不过是“译”（词句的翻译）和“诗”（译文的诗化，包括诗歌格律形式的规范化）的矛盾，也就是前面说的准确性和艺术性的矛盾。许多人认为既然是“译”，首先当然要把词句译完整，然后才能谈“诗化”。历史的真实，却和这种猜测相反。 其实，各国的诗歌翻译，包括中国古代的诗歌翻译，一般是从绝对强调译文的诗化起步而逐渐走向规范化的。其原因，就在于对诗歌形式的重视。 为了更好说明问题，这里举两个我国古代的例子，因为我们对这些例子比对外国的例子更熟悉。其中一个是《敕勒歌》，一个是《越人歌》。 “天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”——这是小学生都会背的句子。可是知道它是译文的人，恐怕就少一些了。事实上，这正是西北古代少数民族民歌的汉语译文。 还有《越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”——这美妙的意境，又采用了多么美妙的诗歌形式啊！与《敕勒歌》不同，《越人歌》还留下了一个音译的文本，而且有当代学者考证出那是用的古代的壮语。 这种诗歌形式，完全是属于汉文化的，而且是运用得非常纯熟的；但我们读到的这两首民歌，又确实都是译文！把这种译法简单地叫做“意译”，并没有准确抓住它“重视诗歌形式”这一特点。 至于西洋各语种格律诗的互译，由于这些语言的单词长短不一，语句结构又不如汉语灵活，所以对原作词句改动幅度之大，真会叫我们感到吃惊。而如此改动的原因，只不过是为了诗歌形式，为了符合本民族的诗歌格律。 在这方面，唯有中国现代的白话诗歌与众不同。格律传统的中断，使外国格律诗的白话翻译自五四以来就是从词语翻译起步。而其后果，是许多人强调过分的直译，导致诗歌译文的散文化，并导致逐字翻译的泛滥及以单纯的文字校对来代替诗歌译文的评论。但散文化乃诗歌之忌。因此这种强调直译的舆论，就是把格律诗翻译放在错误的起点上。 而且，所谓“直译”、“意译”之争，是将二者作为两种译法体系。这就更令人奇怪了。 依我看，与其把“直译”和“意译”当做两种“体系”，不如当做两种具体的翻译方法，而且是可以计数的方法。也就是说，译文中用了几处直译，几处意译，是可以统计出来的。 比如说，“这”、“那”、“是”、“不”，或者“太阳”、“月亮”、“星星”等等，难道能够意译？即使是“高级文体”如诗歌者，没有这些词语也不行，可见直译之不可或缺。但另一方面，意译不仅在诗歌中比比皆是，即使在科学论文中，恐怕也少不了吧？ 有时候，究竟是直译还是意译，竟然很难区分清楚。比如“胸有成竹”，绝对的直译只能说是误译，而意译才是准确的，也可以说它是相对的直译。 如果这样来认识，我们应该说：没有直译，就没有翻译；没有意译，就没有文学翻译、特别是诗歌翻译。而从统计数字看，直译的地方总是大大多于意译的地方。 ——这就是我的直译、意译观。 | 
