新诗的音步、格律与分类
一
诗是有格律的。新诗也不例外。所谓格律，是指由节数、行数、步数、句式、字式、韵式、平仄、对称、反复及其它特殊规定所得诗的格式与规则。新诗的分类便是在新诗格律的基础上产生的。其中，音步是格律最基础和最重要的组成部分。
所谓诗歌的音步，是指诗歌朗读时诗句中有规律的停顿。朗读中的停顿，包括语法停顿和感情停顿。语法停顿指句子中间的自然停顿。能正确地停顿断句，不读破句，是正确地表达作品思想内容的前提。因此，语法停顿是朗读的基础，也是划分音步最根本、最重要的依据。感情停顿是指根据抒发感情的需要而做的停顿。由于朗读者所能感受到的种种情绪不尽相同，感情停顿也就有了很大的随意性，以此为据则很难建立起形式化的诗歌的音步，因而不能作为音步划分的标准。
同时，诗歌的音步还具有一定的形式化。在旧诗中，我们可以看出，音步的划分是约定俗成的，有一种形式化的音乐的节奏。比如，四言句为22式，五言句为23式，七言句为223式。五言句也有为221式的，七言句也有为2221式的。前者与自然的语言节奏相近，音义俱重，可称为诵读式；后者则完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去甚远，重音不重义，可称为吟唱式。我随便举几个例子，就可以看出吟唱式的音步重音不重义的缺点所在。如“春眠\\不觉\\晓，处处\\闻啼\\鸟。夜来\\风雨\\声，花落\\知多\\少。”“不觉\\晓”与“风雨\\声”还说的过去，“闻啼\\鸟”与“知多\\少”就有些不通了。当然，诵读式的音步也时常会产生音义不同位的缺憾。如“似梅\\花落地”中将“梅花”活生生的分开，总不免令人感到别扭、拗口。因此，在作诗时，能够做到音义的同位，是我们始终追求的目标。
在旧诗中，音步的划分已约定俗成，那么在新诗中音步又是如何划分的呢？新诗所产生的土壤是现代汉语，它与文言文有很大的不同。首先，文言文以单音节词为主，每句的字数不是很多，9字以上已属罕见。现代汉语以双音节词为主，每句的字数很容易就达到11字、12字，甚至达到14字、15字或更多。句子字数增多，假如还以2字、3字为一音步划分步数，那么一句中就会有4步、5步甚至6步、7步。相同与相近的音节组成的音步堆积在一起，节奏不免单调、呆板而枯燥。其次，文言文往往省略虚词，现代汉语中虚词作为语法的组成部分，是不可或缺的，而虚词本应在句中轻轻滑过，于停顿时声音应延长、提高、加重的事实相矛盾。特别是虚词中“的”的大量使用，以及4字成语的广泛运用，使得4字与5字组成的音义紧密结合的短语，在现代汉语中已占有非常重要的地位。综上可知，以古诗中2字、3字的分合组成的音步，已不适用于以现代汉语为土壤孕育的新诗。在新诗中，以2、3字组成的短步与4、5字组成的长步相间相重来划分诗句的音步，既可以合理安排虚词的位置，又使较长的诗句也能产生抑扬顿挫的乐感，朗读起来更加铿锵悦耳。以此为依据，便可轻松地划分新诗的音步。
我以新诗诗行或诗句中大顿的次数为标准，把新诗的音步大致分为六种步数，即一步、二步、三步、四步、五步、六步。一至四步较为常用，因此作较为详细的介绍；五步、六步极少遇到，故而一带而过。所谓诗句，是指除顿号以外的标点符号为标志组成的诗歌单位，可以单独为一诗行，或者数个诗句组成一行。
一步
1字：啊。唉。
2字：清新。欢畅。
3字：亲爱的。我\爱你。
文中所举实例，除非特别标明，都在我自己的诗中选取。这样做的结果，是方便了自己，麻烦了读者，敬请谅解。
“\”表示较短的停顿，称小顿；“\\”表示较长的停顿，称大顿。
4字：花儿\绽放。
“花儿绽放”中“儿”属于儿化音，读轻声，相当于较短的停顿，等同于“\”。也可以读为“花儿\绽放”，在“儿”后稍作停顿。
5字：纯洁的少女。
“纯洁的少女”中“的”字读轻声，同上，相当于“\”。也可以读为“纯洁的\少女”，在“的”后稍作停顿。
6字：小素手\把你摘。柔发上\把你戴。（肌肉诗人《小草花，孤零零的小草花》）
二步
4字：车流\\似水。
我\\思念你。
5字：儿女\\正学样。
当4字与5字音步单独成行时，如果句中没有读轻声的字，应分读为二步。这是需要特别注意的一点。
6字：雾笼\\远村\近树。
可\\算得上\痴情。
亲爱的，\\我爱你。
当4字与5字音步不单独成行，而是在诗句中作为一组短语存在时，无论是否有轻声字，都为一步。如“远村\近树”。
当4字与5字音步单独成句，但不单独成行时，通常也读为一步。如“三百亩\琼田，\\十万朵\莲花”。除顿号外，其余的标点符号均相当于“\\”。
此外，“可 \\算得上\痴情”也可以读为“可\算得上\\痴情”。但从旧诗中五言句2\\3与七言句2\\2\\3音步的划分可以看出，末步的音节总是稍长一些，这既符合语言先抑后扬的习惯，也避免了头重脚轻的弊端。因此，在新诗中，末步为4字或5字音步应该更加符合语言的自然的节奏。
７字：乱木\\如云的坟场。
远去了\\咚咚\爆竹。
父母\言行\\要思量。
８字：我们\终日\\奔波\劳碌。
传呼着\\冰谷的群狼。
９字：美妙的自然\\遥手\相召。
这是\爱情\\创造的奇迹。
１０字：诗人的魂灵\\却穿云\破雾。
１１字：黯淡了、\黯淡了\\明亮的双眼。
三步
１０字：直至\\我生命的\\最后\一息。
１１字：黎明\\雾笼的原野\\恬静\安详。
孤寂地\\返回\暗穴\\默默\饮泣。
１２字：惶悚的尖声\\划破\\酷暑的沉寂。指引\浊流\\去滋润\\大地的干渴。
１３字：微弱的萤光\\借疾风\\向深空\飘逸。四面\威逼\\石的冷峭\\与兽的腥气。
四步
１２字：透过\\薄薄\茧壳\\光明\\缓缓\积涨。
１３字：纹裂的\\青檀\古木\\充塞\\谁的胸腔。
兰花，\\兰花，\\身已\憔悴\\却痴情\不改。
１４字：清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光。
飘飘\\浮过\花丛，\\百合\不禁\\目瞠\神凝。
五步
１４字：冲破，\\冲破，\\冲破\束缚，\\沐浴\\新生\柔光。
六步
１９字：但我\\不能\流连，\\我将\\飞舞\不已，\\向更远\\更深\前行。
综合以上对新诗诗句音步的划分，可以得出，每一音步有１至６字不等。为了分析与讲解的便利，我把１－３字的音步称为短步，４－６字的音步称为长步。其中，２、３字的短步是音步划分的基础。１字短步通常位于长步的开头。在这里，我要特别强调一下６字长步。有关６字长步，同４字长步和５字长步一样，都是由两个不可再分的短步组成。但除了上例“黯淡了、\黯淡了\\明亮的双眼”中“黯淡了、\黯淡了”一种，６字长步还有一种特殊情况，如“黎明\\薄雾中的\原野\\恬静\安详”中“薄雾中的\原野”。其中，“薄雾中的”是一个结合非常紧密的短语，中间也不能再分。这种由不可分的４字长步和２字短步组成的６字长步，是一种拗步。这也是一种令当今许多理论专家和诗人颇为头疼的音步。我认为，这没有什么可为难的：对于这种诘屈聱牙的音步，能不用则尽量不用！（我已经把带有拗步的诗句改为“黎明\\雾笼的原野\\恬静\安详”，大家可以前后对比一下两者之间的区别与优劣。）
由于６字拗步应尽量避免，因而下面所谓的短步（简称短）与长步（简称长）中不包括这一种。
由此可知，在一步句中，只有短步与长步之分，无所谓句式。所谓句式，是指由长短步的排列组合所形成的诗句的形式。
在二步句中，共有四种句式，即短\\短，短\\长，长\\短，长\\长。短\\短式的字式有２\\２、２\\３、３\\２、３\\３等。(字式，即指句式中字数的变化方式。)短\\长式的字式有１\\５、２\\４、２\\５、２\\６、３\\４、３\\５等。长\\短式的字式常用的有４\\３与５\\３两种。长\\长式的字式则包括４\\４、４\\５、５\\４、５\\５等。
三步句的句式常见的有短\\长\\长、长\\短\\长、短\\短\\长、长\\长\\长、短\\长\\短、长\\长\\短等。其中，我最常用的是前两种，它们的字式有２\\４\\４、３\\４\\４、３\\５\\４、２\\４\\５、３\\４\\５、２\\５\\５、３\\５\\５、４\\３\\４、５\\３\\４、４\\２\\５、５\\３\\５等。
四步句的句式虽然最为繁杂，但我最常用的却只有短\\长\\短\\长一种，它的字式变化更为繁复，有３\\４\\２\\４、３\\５\\２\\４、２\\４\\３\\４、２\\５\\３\\４、２\\５\\２\\５、３\\４\\２\\５、３\\５\\２\\５、３\\4\\３\\５等。
通过以上对新诗诗句音步的分析与论述，可以看出，新诗的步数比旧诗更多，句式的变化比旧诗更丰富、复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在很大的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间。
从音步的定义可知，音步是指“诗歌朗读时诗句中有规律的停顿”。因此，只要能体现出“有规律的停顿”，都可以作为音步划分的标准。以旧诗中七言句音步的划分为例，有的人读为4\\3式，有的人读为2\\2\\3式，还有的人读为2\\2\\2\\1式，这取决于个人的习惯和爱好，很难也没有必要做硬性的规定。同理，新诗中诗句音步的划分也不可能只有一种模式，上文所述只是其中一种。以“美妙的自然遥手相招”一句为例，我的习惯读法是“美妙的自然\\遥手\相招”，有的人喜欢读为“美妙的自然\\遥手\\相招”，还有人习惯读为“美妙的\\自然\\遥手\\相招”，这几种读法很难说绝对的孰优孰劣。但在较长的诗句中，如“清空孤寂的明月漫溢空灵的柔光”，我认为读为“清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光”要比读为“清空\\孤寂的\\明月\\漫溢\\空灵的\\柔光”更加符合人体呼吸的节奏，更能体现语法的自然停顿，因而也更加抑扬有致。在具体应用的时候，下列三点是需要特别注意与遵守的：其一，音步的划分应以1至3字的短步和4至6字的长步为主，两者相间相重，尽量避免拗步的使用；其二，全诗中，音步划分的方式前后应一致，这样才能体现出铿锵有致的节奏；其三、同一音组最好是同一义组，确实不能做到同位，意义的停顿就要服从声音的停顿。
二
音步是新诗格律的基本组成部分，它同时决定着句式与字式。此外，还有节数、行数、韵式、平仄、对称、反复等其它格式与规则，它们共同组成新诗的格律。
闻一多称格律为“镣铐”。那么，诗歌为什么一定要“带着镣铐跳舞呢”？这是因为，内容的表达不仅仅依靠语言的意义，语言的声音也是表情达意很重要的组成部分。因此，诗歌的格律不只是为了同散文区分开来，更重要的，诗歌还要借助这些格律，得以形成音乐化的声音，更好的为内容服务。也就是说，诗歌的格律就是为诗歌语言的音乐化服务的。
众所周知，音乐的本质在于节奏与和谐。诗歌的音乐化就是要在诗歌的语言上体现音乐的这两个特点。所谓节奏，广义上来说，就是相同与相异事物之间有规律的错综排列。所谓和谐，即指配合得当，使身心感到轻松愉悦。在汉语诗歌中，节奏与和谐主要体现在音步、押韵、平仄、对称及反复五个方面。
有关音步，读者可参阅上文所作的介绍。
押韵是中国诗歌的又一项主要特征。汉语的古典诗歌向来以用韵为常例。之所以如此，是因为中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”。（朱光潜《诗论》）。有规律的押韵不仅能形成一定的节奏，更有助于增进诗歌的和谐。试想，如果没有韵脚将全诗凝结成一个不可分割的整体，而是一盘散沙，读起来多么拗口，感觉又多么失落！
押韵的方式多种多样，常见的有连韵aaaa，随韵aabb，交韵abab，抱韵abba等。由连韵可以演化出隔韵，常见的有aaba与baca，这也是中国诗歌最常见的两种韵式。
至于韵部的划分，当今流行的有十三辙和《中华新韵》。但现实是，目前写新诗的诗人们很少有读韵书的，大多只靠普通话听觉的和谐与否作为押韵的标准。因此，在实际的应用中，有些韵部的应用就和上述两种韵书不相一致。我个人认为，十三辙韵部的划分较为合理，与实际的应用联系也更为密切。如下所示：
1、 发花a、ua、ia。
2、 梭波e、o、uo。
3、 乜斜ie、黣。
4、 一七i、?
5、 姑苏u。
6、 怀来ai。
7、 灰堆ei、ui。
8、 遥条ao。
9、 由求ou、iu。
10、言前an。
11、人辰en、in、黱。
12、江阳ang。
13、中东eng、ing、ong。
关于第四韵部“一七”，我有不同的意见。当i分别和zh、ch、sh、r以及z、c、s相拼时，它们之间的音色有很大的不同，不适宜通押。而当i与其它声母相拼时，音色的变化就更加明显。因此，我主张把第四韵部另分为三部，即衣鱼i、С裕ㄓ雤h、ch、sh、r相拼），资思（与z、c、s相拼）。
平仄相间，是构成中国诗歌音乐性的又一要素。全平全仄的诗句也有节奏，它的节奏体现在音步上。然而，这样的诗句读起来不免拗口。因此，平仄相间对于诗句的和谐而言更为重要。在律诗、绝句与词曲中，平仄的安排已成为一种模式。这种模式固然极富音乐性，但却使得我们在遣词造句时顾虑重重，不能左右逢源，对于诗意的表达是一种束缚。其实，全平全仄的诗句十分罕见。我们随便说一句话，或者写一句诗，其间总是有平有仄。偶尔有拗口之处，这才正是需要我们斟酌词句的地方。
这里我要讲的对称，与旧诗中的对仗有很大的不同，可以理解为对仗原则的极宽泛的运用。它不仅应用在诗行以内及相邻两个诗行之间，多组诗行甚至诗节之间也能见到它的踪迹。
诗行以内的对称，通常是二字至五字全步的重叠或并列，不但字式相同，相对应的词的属性也大致相同，属于较严格的对称。如：
清新，欢畅。
蚂蚱跳，蟋蟀叫。
忽远忽近，忽逝忽扬。
纯洁的少女，受伤的灵魂。
相邻两个诗行之间的对称，通常为二步至四步诗行的并列，不但句式与字式一致，词的属性也相对应，属于严对。
灯笼高高挂，
爆竹咚咚响。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰。
朝露洗净鲜花的灰尘，
晨光滋养路草的伤痕。
暮霭轻笼的荷叶凌波微荡，
露珠洗浴的白莲含羞绽放。
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。
多组诗行之间的对称，一般表现为三种形式，即短长句组，长短句组，等长句组。其中，除了句式与字式一致外，可以忽略相对称的词的属性，属于较宽松的对称。如：
驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
群鸟的欢唱传自何方？
忽远忽近，忽逝忽扬。
迷雾萦绕的冬之田园，
多么美丽，多么神往。
三百夜的相思，
可算得上痴情？
三百年的相恋，
可够得上忠贞？
诗节之间的对称，只要行数一致，句式与字式相同，词的属性不必太严，也属于宽对。如拙作《城市调》：
今日阳光明媚，
城市高楼如苇。
即令阴云四结，
那又如何？
* *
今日秋风清爽，
城市喧声如浪。
即便落叶萧瑟，
那又如何？
* *
今日心情愉快，
城市好景如海。
即使忧闷不乐，
那又如何？
新诗中对称原则的应用，不仅可以突出被描写的事物，更强烈的抒发感情，而且还可以丰富诗句的形式，使得奇句与偶句相间，做到于变化中求整齐，整齐中蕴变化。甚至大而化之，成为一种独立的诗体，形成一种诗节间的特定的节奏。新诗中的对称手法有如此多的好处，何乐而不为之呢？
所谓反复，是指相同词句的重叠或呼应。行内与邻行的反复称重叠，诗行与诗节间的反复称呼应。行内的重叠如：
驻足，驻足。
邻行的重叠如辛弃疾的《丑奴儿肥椴┥降乐斜凇分小鞍喜懵ァ庇搿坝祷剐荨保?/p>
少年不识愁滋味，
爱上层楼。
爱上层楼，
为赋新词强说愁。
* *
如今识尽愁滋味，
欲说还休。
欲说还休，
却道天凉好个秋。
诗行间的呼应如拙作《爱你》中的“爱你，只爱你”：
亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
* *
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！
诗节间的呼应如所举前例中的“愁滋味”，以及《城市调》中的“那又如何”。
反复的使用，不但有强调的作用，而且还可以起到前呼后应、一咏三叹的表达效果，进而将诗行甚至诗节之间前后贯串，形成一个有机的整体，以免涣散。
有关分节与分行，实属格律中的末节。它们对声音的影响不大，主要的作用还是方便视觉上的阅读。分节表示一组意思的结束，和散文的分段类似。分行不但表示一个意思的结束，同时还表明声音大的的停顿，因此，分行大多选在除顿号外其它标点符号的标注处，也就是说，一行往往也就是一句。当然，一个句群或一个短语，甚至一个词、一个字也可以形成一行。同时，分行还要顾及整首诗歌视觉上的美感，长而窄，扁而宽，或者参差无序，都是不可取的。现当代的有些诗人，甚至有将一个义组分裂成行的做法，这样不但和声音的自然的停顿相冲突，也说不上多么的美观好看，我实在看不出这样做的好处。
至于标点符号，特别是感叹号、问号、省略号，它们还有其它各种不同的作用，对于情感的表达不无裨益。当然，有些节奏舒缓的诗歌，只用逗号和句号就可以完成了的，也可以把标点符号省略。而有些诗人，仅仅是为了追求视觉上的整洁美观，而完全舍弃标点的使用，我认为这就有点儿得不偿失了。
三
根据新诗的格律便可得出新诗的分类。其标准如下：
一，全诗分为几节；
二，每节分为几行；
三，每行分为几步；
四，每步的句式如何；
五，每个句式的字式如何；
六，是否押韵及韵式如何；
七，平仄有否规定；
八，是否对称或对仗；
九，是否反复；
十，其它特殊规定。（如词有词牌）
譬如，对于五言律诗的规定，就是由以下几条格律组成的：
1、全诗仅一节；
2、一节分八行；
3、每行有五字；
4、第三四行与五六行分别对仗；
5、规定平仄，有四种基本格式：
第一种是以“仄仄平平仄”为首句来组织，叫做仄起仄收式，全诗格式如下：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
第二种是以“平平仄仄平”为首句来组织，叫做平起平收式，全诗格式如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第三种是以“平平平仄仄”为首句来组织，叫做平起仄收式，全诗格式如下：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第四种以“仄仄仄平平”为首句来组织，叫做仄起平收式，全诗格式如下：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
6、第二、四、六、八行押韵，首句可押可不押，一韵到底，限平声韵。
其它如七言律诗、绝句、词曲等所包括的格律，与五言律诗的大同小异，这里不再一一赘述。还有一些诗，虽然所使用的格律与律绝词曲等大不相同，但同样佳作频出，如《诗经》中的《无衣》、《硕鼠》、《伐檀》、《蒹葭》等等，我把这种诗称为“叠沓诗”。它们除了押韵之外，对于诗节、行数、字数、对仗、平仄等并无规定，只是增加了对称与反复这两种表现手法。这里说的对称，是指诗节间的对称，即指每节的行数相当，每行的字数一致，节与节间的韵式相同。反复，也是指诗节间有规律的反复。以《无衣》为例：
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
全诗分三节，节与节间的对称体现为每节都分五行，每行都有五字，由于古今读音不同，这首诗的韵脚如何，如今已不得而知。诗中反复的词句包括“岂曰无衣？与子##。王于兴师，修我##。与子##！”
除了以上所说的这些格律之外，还有楚辞中“兮”的运用。但由于它仅仅局限在楚辞之中，后来应用的极少，早已淡出了人们的视线。由此可知，格律一旦离开了原来的语言环境，又不能与新的语言环境相融合，就会自行灭亡。
那么，怎样的格律才能称得上与当时的语言环境恰相匹配呢？我认为，只要这种格律有利于增强语言的音乐性，那么，它就是一种成功的格律。音步、押韵、平仄、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到诗歌的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意，但诗人们同样创作出了许多脍炙人口的好诗，可见平仄这种格律并不是特别重要的。汉语古典诗歌如果没有对称（对仗）或反复这两种格律，那么至少还要有音步和押韵。所以，音步和押韵是体现汉语古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。
一种新诗体的诞生，它所能拥有的格律大概不外乎以上十种。至于是先规定诗律，而后再创作品，还是先有一定数量的诗作，然后再总结诗律，倒不好做强制的规定。只要这种诗体富于音乐性，能够得到大众的支持和喜爱，并且佳作频出，便是它存在的最好的理由。其实，一种好的诗体，绝不是凭想当然就能完成的，也非一朝一夕之功。它总是在实践的过程中不断的自我修补与完善，历经洗礼与磨练，才最终成型。
诗坛上习惯把新诗分为格律诗、半格律诗与自由诗三种。从字面意义上看，好像只有格律诗、半格律诗有格律，而自由诗则毫无格律可言。事实果真如此吗？既然是诗，那就一定有区别于散文的地方，一定会有或多或少的格律存在。即使被人们称为“分行的散文”的诗，至少也还具有分行的形式，以企图同散文区分开来。所以说，格律诗、半格律诗与自由诗之间并没有本质上的区别，它们都是诗，只不过所要求的格律的严谨与多寡不同。
现当代诗坛，已产生并正在应用的诗体不少，但成熟的不是很多，其中有代表性的当属叠沓诗。包括二叠体、三叠体、四叠体、五叠体等。其特点如下：
全诗分二至五节不等，每节的行数、步数、句式、字式均不限。但节与节之间，每节的行数相对应，每行的步数、句式或字式相对应。若步数有不对应处，可视为拗体；否则，则称为正体。
运用诗节间对称、反复的修辞手法，达到前呼后应、一咏三叹的表达效果。
押韵，方式自由。
二叠体如闻一多的《一句话》：
有\一句话\\说出\就是祸，
有\一句话\\能\点得着火。
别看\五千年\\没有\说破，
你\猜得透\\火山的缄默？
说不定\\是突然\\着了魔，
突然\青天里\\一个\霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
* *
这话\叫我\\今天\怎么说？
你不信\铁树\\开花\也可，
那么\\有\一句话\\你听着：
等火山\\忍不住了\\缄默，
不要\发抖，\\伸舌头，\\顿脚，
等到\青天里\\一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
全诗的上下两节，每行字数上看似整齐，内部的节奏实则有些紊乱。第一节第三、四行为二步长\\长式，第二节第三、四行为三步短\\长\\短式，其间步数不能对应。因而，这首诗只能称为二叠拗体诗。
每节的最后三行为反复行：“等到青天里一个霹雳，爆一声：‘咱们的中国！’”。
三叠体如拙作《诗人的秋夜》：
不见那\\凄清的明月，
挂在\\梧桐\枝杪？
深蓝\\色的夜幕，
仿佛\\更觉\杳渺。
* *
不闻那\\飘零的落叶，
唱着\\神秘\哀歌?
古铜\\色的疏枝，
仿佛\\更显\空落。
* *
不觉那\\诗人的秋夜，
幻作\\明眸\瘦影。
暗褐\\色的深潭，
仿佛\\更感\幽静。
全诗不但每行的步数、句式相对应，字式也相同，是典型的三叠正体诗。但每节第三行的音步与自然的停顿相悖，是一弊病。诗中没有反复的诗行，只有反复的字词，如“不、色、仿佛、更”。
四叠体如刘半农的《教我如何不想她》：
天上\\飘着些\微云
地上\\吹着些\微风
微风\\吹动了\\我头发
教我\如何\\不想他
* *
月光\\恋爱着\海洋
海洋\\恋爱着\月光
这般\\蜜也似的\\银夜
教我\如何\\不想他
* *
水面\落花\\慢慢流
水底\鱼儿\\慢慢游
燕子\\你说些\\什么话
教我\如何\\不想他
* *
枯树在\\冷风里\摇
野火在\\暮色中\烧
西天\\还有些儿\\残霞
教我\如何\\不想他
全诗节与节之间每行的步数相同，故而为四叠正体诗。
每节的最后一行为反复行。
五叠诗如朱湘的《采莲曲》：
小船啊\\轻飘，
杨柳呀\\风里\颠摇，
荷叶呀\\翠盖，
荷花呀\\人样\妖娆。
日落，
微波，
金线\闪动\\过小河，
左行，
右撑，
莲舟上\\扬起\歌声。
* *
菡萏呀\\半开，
蜂蝶呀\\不许\轻来，
绿水呀\\相伴，
清净呀\\不染\尘埃。
溪间，
采莲，
水珠\滑走\\过荷钱。
步紧，
步轻，
浆声\\应答着\歌声。
* *
藕心呀\\丝长，
羞涩呀\\水底\深藏，
不见呀\\蚕茧，
丝多呀\\蛹在\中央？
溪头，
采藕，
女郎\要采\\又犹疑。
波沉，
波生，
波上\\抑扬着\歌声。
* *
莲蓬呀\\子多，
两岸呀\\柳树\婆娑，
喜鹊呀\\喧噪，
榴花呀\\落上\新罗。
溪中，
采莲，
耳鬓边\\晕着\微红。
风定，
风生，
风里\\荡漾着\歌声。
* *
升了呀\\月钩，
明了呀\\织女\牵牛；
薄雾呀\\拂水，
凉风呀\\飘去\莲舟。
花芳，
衣香，
消融入\\一片\苍茫；
时静，
时闻，
虚空里\\袅着\歌音。
全诗节与节之间每行的步数相对应，因而为五叠正体诗。“呀”、“着歌声（歌音）”为反复的字词。
我自己创造的诗体有如下数种：一、新绝句、新律诗、七行曲。新绝句又可分为新四绝、新五绝、新六绝、十一绝、十二绝。新律诗又可分为二步律、三步律、四步律。这几种称得上是严格意义上的格律诗。二、叠沓诗、八行诗。这两种可称之为半格律诗。三、散体诗、童话抒情诗。这两种只能算是自由诗了。
其中，我没有把“散文诗”列入新诗的范畴。理由是：诗歌与散文在形式上的本质区别，在于诗歌是有音律的。换句话说，诗歌应有一种形式化的音乐的节奏，而传统的“散文诗”却完全不具备这个条件。虽然它诗意十足，但是因为缺少了诗歌的形式，所以，我认为把它称作“诗散文”似乎更加贴切。
诗歌术语简释：
格律，是指由节数、行数、步数、句式、字式、韵式、平仄及其它特殊规定所得诗的格式与规则。
音步，是指朗读诗歌时诗句中有规律的停顿。
音步的诵读式，与自然的语言节奏相近，音义俱重。如五言23式，七言223式。
音步的吟唱式，完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去甚远，重音不重义。如五言221式，七言2221式。
诗句，即除顿号以外的标点符号为标志组成的诗歌单位，可以单独为一诗行，或者数个诗句组成一行。
步数，以诗行或诗句中大顿的次数为标准，把新诗的音步大致分为六种，即一步、二步、三步、四步、五步、六步。
小顿，指较短的停顿，以“\”表示。
大顿，指较长的停顿，以“\\”表示。
拗步，是指由不可分的４字长步和２字短步组成的６字长步。
短步（简称短），指１-３字的音步。
长步（简称长），指４-６字的音步。
句式，指由长短步的排列组合所形成的诗句的形式。如短\\短、短\\长、长\\长、短\\长\\长、长\\短\\长、短\\长\\短\\长等。
字式，指句式中字数的变化方式。如短\\短式的字式包括２\\３、３\\２、３\\３。短\\长式的字式包括２\\４、２\\５、３\\４、３\\５。
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