——诗歌音乐美探索系列之21
综观古今中外格律体诗歌发展史，会发现一个有意味的现象：作品最多且艺术造诣最高的诗作，形式品类并不多，大部分集中在寥寥的少量定型诗体上。如果把各国诗史看成一颗参天大树，那么这些寥寥的定型诗体就是树干，非定型诗体不过是扶疏的枝叶罢了。
先看齐言格律体。汉语古典诗的主干是四、五、七言；法诗是十二音、十音、十一音、九音和八音诗；英诗是三步、四步和五步诗；俄语诗是三、四、五、六步诗。
再看杂言格律体。在西诗里，杂言格律体品类本来就不多〔大都是齐音诗的变式〕，汉语诗歌的品类就十分丰富了，曲牌约有四百多个，宋词词牌一千多个，它们全部是定型诗体；而最流行造诣最高的的词牌曲牌也不过几十种而已。
不但如此，古人创造的这些寥寥无几的定型体式，迄今为止仍然有旺盛的生命力。拿中国来说，不但古老的四言诗、五七言诗仍然是现代民歌体的主流形式，而且近年来又掀起了近体诗和古典诗词创作的热潮，大有古代定型诗体复兴的趋势。
为什么这些似乎是“千篇一律”的定型诗体有如此旺盛的生命力和强大的表现力？
原因当然是多方面的〔以后将在《定型诗体的重要性》里详论〕，最根本的原因是，世界上根本不存在“千篇一律”的诗歌形式。
任何乐曲的音乐美都有两种“乐律因素”，一是“公共性的乐律因素”，二是“个性化的乐律因素”；前者支配着乐曲的共性，后者则营造了乐曲的个性。
以音乐节奏为例，轻重音的周期性复沓实现了公共性的节拍感，如二拍子乐曲一律都是“重拍 轻拍|重拍 轻拍|……”，三拍子乐曲一律是“重拍 轻拍 轻拍|重拍 轻拍 轻拍|……”，这是公共性乐律因素；而不同乐曲以及同一乐曲不同乐句里，长短节拍的具体组合形态、附加的重音符号、附加的渐强渐弱符号、缓急板式……这些个性化的乐律因素，则营造了具体乐曲和具体乐句的个性化节奏特色。旋律和韵式可类推。
作为实现诗歌音乐美的诗歌格律也同样如此，它们也有自己的公共性的韵律要素和个性化的韵律要素。诗歌格律体式的法则只不过是对少量公共韵律因素作出了粗线条的规定，还有更多个性韵律因素全然不在格律法则之内，二者相互作用，也就营造了具体诗作个性化的音乐美。又由于这些个性化的韵律因素取决于诗歌内容的支配，因此，任何具体诗作的音乐美，统统是形式与内容的综合效应。
对于能够流传的诗歌来说，它们内容是绝对不可能雷同的，因此每一首诗也就具备了不可复制的“唯一性”的音乐美，即某些诗人理想境界里的“一诗一律”。
我们不妨从节奏美、旋律美和韵式美三个角度来具体论述汉语诗歌音乐美感的综合效应，以及“一诗一律”的音乐美。
一、节奏美的综合效应
从前面的论述可知，语音的强弱、长短、顿歇和速度，是节奏美的四大韵律因素。
因语音特点的限制，汉语诗歌的节奏律是“顿歇律”，不可能有“轻重律”和“长短律”。但并不等于汉语语音不存在轻重、长短的差异，只是比度不高且无法调控，不能纳入格律法度而已。
具体说，大顿和句末的顿歇是汉语诗歌节奏美的公共韵律因素，而语音的轻重、长短、速度均属个性韵律因素。前者决定了同一种定型诗体的节奏美共性，后者决定了每一首诗歌的节奏美个性。下面简要介绍个性韵律因素节奏美里的作用。
汉语音节长短与声调有关，如现代普通话里，上声最长，顺次为阴平、阳平、去声和轻声，只是差异不大。汉语的重音主要有两大类，第一类是语法重音，包括词汇重音和句法重音两小类：１、词汇重音；一般来说，单纯词、联合式、后附加式和重叠式为“重轻式”，偏正式、动宾式、主谓式和前附加式为“中重式”；２、句法重音；一般来说，定中结构和状中结构里修饰语较重，主谓结构谓语较重，动补结构宾语较重……第二类是逻辑重音，它落在全句语义的重点词汇之上。一般来说，词汇重音较弱，句法重音较强，逻辑重音更强。
显而易见，语音的长短以及三种重音都与诗歌内容密切相关，不同的诗句必然会有不同长短和不同的各种级别的轻重音分布，它们无法形成长短律或轻重律，但对于具体诗句的节奏个性会产生或大或小的影响。特别是逻辑重音，例如“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”的逻辑重音应当是“死去”、“九州同”、“北定中原”和“告乃翁”，其用就相当于《大刀进行曲》里“大刀”二字上的重音符号，不但形成了这首诗特有的节奏效果，还有力地烘托了主题。
对诗作节奏影响最大的个性化韵律因素是朗诵速度的缓急，它能极大程度地改变诗作的整体节奏风格，而朗诵速度的缓急完全取决于诗歌内容，可参见《诗歌节奏的“板式”》一文，这里就不赘述了。
二、韵式美的综合效应
诗歌韵式只是对于韵脚的韵母作了对称化的规定，韵脚是声韵在韵式美里的公共韵律因素。除韵脚之外，每一个音节的声韵全部都可能成为个性化的韵律因素，主要表现在如下几个方面：
１、暗韵。
前面我们已经提到，音乐调式里的稳定音贯穿在乐句的首尾，如《我爱北京天安门》是大调式，稳定音为“135”。第一乐句“5154|321|”有五个稳定音〔51531〕就分别处于句首、句腹和句尾。
诗歌的“韵”就相当于稳定音，它同样也有头韵、腹韵与尾韵之分。外国诗歌有专压头韵或腹韵的诗歌。汉语诗歌尾韵是主流，少数作品也有头韵和腹韵，被称之为“暗韵”。暗韵在古诗词中是常有的，特别是在词和曲中，这在谱中是有规定的，例句从略。
此外，还有很多诗句常常有无意巧合的暗韵，例如“人生不相见，动如参与商”里的“相、参”与“商”押韵，“乡泪客中尽，孤帆天际看”里“乡、帆”与“看”相押，“云边雁断胡天月，陇上羊归塞草烟”里“边、天”与“烟“互押，类似的诗句随处可见。虽然是无意巧合，但其暗韵式的韵式美仍然是客观存在的，所以它们也是个性化的韵律因素。显而易见，这些无意识的暗韵是诗意表达对于词汇的选择造成的。
2、众所皆知，汉语诗歌里大量的双声、叠韵、叠字和连绵词等等都是个性韵律因素，。
3、音色双美的个性化韵律因素。
西方象征主义的纯诗，追求富于暗示色彩的音乐性，即追求将音、义相结合、融会贯通的“声色双美”境界。朱光潜在他的 《诗论》 里曾经谈到，中国古典诗歌与传统文化 “谐音字多, 音义调协就容易, 所以对做诗是一种大便利。 西方诗人往往苦心搜索, 才能找 到一个暗示意义的声音, 在中国暗示意义的声音俯拾即是。”如：江、河、嘘、啸、呜咽、炸、爆、钟、拍、砍、磅礴、雄壮、伟大、委婉、蜿蜒、叮咛、凄惨……
上述三种个性韵律因素大都是由诗歌内容的需要而选用，所以这些个性化的韵律美也是形式和内容的综合效应。
当然，上述个性韵律因素在散文里也有，但缺乏根基而不能形成整体，其声韵美是很有限的；它们一旦与格律体特有的节奏型、韵式和平仄声律相结合而产生共振，其整体性的声韵美是散文不可比拟的。
三、旋律美的综合效应
我们已经知道，狭义的诗歌旋律美是声调连缀而成的“旋律线”，双平双仄的音节相连，会形成均匀抑扬起伏的旋律美感，周正甫称之为“流美婉转”〔即“流畅圆转”〕的声律美。平仄声调是旋律美的共性韵律因素。
平仄只是声调的两分大类，大类之下还有多个小类。古代四个声调，现代方言里的声调从三个到十几个不等。在平仄格式完全相同的诗歌里，因各种小类声调的差异，因而音调线中细微的差异是十分复杂多变的，因而也就造就了旋律美的差异性和丰富性。显而易见，这些四声的差异性，也主要取决于诗歌内容对词汇的选择。
此外，还有一个更重要的共性韵律因素是“句调”。
句调又称为语调，是指语句的高低升降。句调是贯穿整个句干的，只是在句未音节上表现得特别明显。句调根据表示的语气和感情态度的不同，可分为四种：升调、降调、平调、曲调。升调一般用来表示疑问、反问、惊异等语气；降调一般用于陈述句、感叹句、祈使句，表示肯定、坚决、赞美、祝福等感情；平调用于不带特殊感情的陈述和说明，还可表示庄严、悲痛、冷淡等感情；曲调调常用来表示讽刺、厌恶、反语、意在言外等语气。
显而易见，升调、降调、平调和曲调就相当于音乐旋律中的上行旋律、下行旋律、平行旋律和弯曲旋律。
每一首诗歌的“旋律线”实际上是“声调线”与“句调线”的叠加；声调线决定了局部音调的进行方向，而句调线决定了整句诗歌“旋律线”的进行方向。
诗句的句调是诗歌内容决定的，因此诗歌的旋律美同样是格律形式法则与诗歌内容的综合效应。
更重要的是，受诗歌内容支配的句调以及其它多种个性化韵律因素的加盟，给冷冰冰的双平双仄声调链注入了喜怒哀乐的感情色彩和丰富多姿的风格。因此可以说，诗情的激荡才是诗歌音乐美的灵魂！
综上所述，受诗歌内容制约的多种个性韵律因素与格律形式相互影响而产生的综合效应，使得体式相同的不同诗歌的音乐美，既有大体相类的共性，又有唯一的鲜明个性的，从而具备了理想境界里的“一诗一律”。
这篇文章阐述的基本原理和基本规律，同样也适应于任何艺术门类形式与内容的相互关系。
结合上面的韵律因素分析，我们再来回味黑格尔的这段话，将会有更深的体验和理解：
内容非他也，
即形式之转化为内容也；
形式非他也，
即内容之转化为形式也。 |
