新诗的厄运与当代先锋诗
——向谢冕教授求教
西方朔
当代新诗，在眼下实在是个叫人烦心的话题。
尽管持先锋观点的批评家和受他们青睐的诗作者们互相壮胆，互相支撑，他们时而作出过于乐观的自我评价，时而又封已逝的作者为“世纪大师”，时而又断言当下新诗发展的“必然趋向”，半是诱导，半是恫吓。可是，批评家们再振奋激昂，也不得不承认“诗歌已变成了次要的文学类型”这一无情的事实，这使他们感到深深失落。对此，我觉得，有理由进一步追问──先锋诗的结果是什么？人们趋之若鹜、振振有词的这一切，会不会成为新诗史上又一次“播下龙种，收获跳蚤”（上一次是“大跃进”的产物）的闹剧？
事实上，自20世纪八十年代中期诗坛“哗变”以来，所谓“新生代”（又称后新诗潮）的先锋诗和受它侵蚀消解的当代新诗，不用将来，现在就显示了不妙的处境。在中外经典诗歌面前，先锋诗是个神经质的小伙子，他自称先知，口口声声要拯救世界，拯救人类，自认为已创造出了前所未有的辉煌，可看上去却精神萎靡，苍白脆弱，时常要寻死觅活；他的中文蹩脚，却口中念念有词，老是重复着那有限的几句洋文；尽管他衣履不整，形容猥琐，暗中又干着二道贩子的勾当，却自以为是美男子、当代英雄。他怎么也不明白：像他这样一位大人物，却怎么会受到文学庸众们普遍的冷落、轻蔑与厌弃？
唐诗、宋词、元散曲，“五四”以来名家，拜伦、普希金、惠特曼、泰戈尔在书店里，常年盛销不衰，波德莱尔、聂鲁达大受欢迎，连古米廖夫、阿波利奈尔、金斯堡也有不少人问津。可气的是，在这样一个连现代主义都早该退场让出地盘儿的“后现代”的今天，老掉牙的莎士比亚，更老的屈原、陶渊明，苏东坡，乃至再下一个台阶的明清诗词都有人读，为什么人们偏偏不买‘中国先锋诗’的帐，说什么“写诗的人要比读诗的人多”？
谁是当代先锋诗真正的读者？ 大学和研究所里研究中国古典文学、外国文学的学人，对当代新诗（包括先锋诗）一向不屑一顾，视若无物，搞其他学术而喜欢诗的文化人，也独瞧不起当代诗。身为从事人文科学的知识份子，在感情上普遍拒绝当代诗，这在历史上可说是前所未有，其间自有深刻的原因。受过高等教育的青年人，除非他（她）很少接触经典作品，本来就打算找一条快捷的路，杀上文坛，否则也不会对先锋诗情有独钟。先锋诗的读者，认真说，好象只有三种人：一是写出这先锋诗的诗人自己；二是先锋诗的评论家,包括一部分诗歌编辑；三是正苦于摸不着门，尚未得到“诗坛”、“ 诗界”承认的广大写诗“发烧友”。其他诗歌爱好者，一律自觉地将自己放逐于“诗”门之外。因为他们发现，读诗是一件使自己尴尬的事，即使是当代名气不大的先锋诗人的妙作，也要比公认的中外大诗人的难以理解得多，既然很难从中找到心灵的共鸣，又显示了自己的愚蠢（谁敢怀疑‘诗人’的睿智呢？），于是双方只好“视同陌路”。诗，如今是写散文写不通顺的人们最体面的一种玩具。“诗人”，有时候也是不学无术、会写几句昏话、而又死缠着文学不放的某一类人的代称。先锋诗批评家呢？卖瓜人不说瓜苦，抬轿子的也决无将轿中人摔出去的道理，我们经常听到的，常常是一片来自后台的喝彩声。
“成功”的先锋诗人之间，好象《圣经》中建造巴别塔的人们一样，谁也听不懂谁的语言，他们是一派为“诗”忙碌，在纺织，在裁剪的样子。
尽管如此，热爱中国文学，为了“诗”的问题感到真正忧虑和困惑的也大有人在，因为“诗”不是今日才有，不但是写诗、评诗的人们的事情，也不是一小部分自命为天才、先知的人的专利。诗不仅代表一个诗人所能达到的敏感度和高度，也是一个时代里民族审美创造力的重要标志，诗历来是文学宝库中最璀璨的宝石。
一位老诗人说，现在“诗坛正经历着严冬”；有人说，新诗已经“趋于衰亡”；有批评家认为，目前新诗的状态是“不死不活”；普遍的看法是：诗“处于低谷状态”。戏剧家沙叶新两次著文,说现在的新诗创作、诗人行为以及诗坛现象有好些让他“搞不懂”，“看不懂”。邵燕祥、公刘、流沙河，这些勇于探索的老诗人，对先锋诗一直保持沉默。批评家毛志成直截了当指出，当前文学界有些自以为“创新”、“突破”的“精彩表演”，“很近于文盲、半文盲的恶作剧”，是那些“逃学而奢作”的“现代文化人”造成的，这里面就包括作家与评论家（《中国作家的三次逃学》）。“逃学而奢作”，我的理解，就是不肯认真学习和总结前人的遗产与经验，明明腹中空空，却要花样翻新，胡说八道，提出“新”理论，创出“新”流派 。当然，也有先锋诗人和论者认为，当前新诗“已经取得的成就要远远高于‘五四’以来任何一个时期所取得的成就”，它“空前繁荣”，“正喧腾于一片辉煌的空间”。他们的“自我感觉”，出奇的好！
新诗——先锋诗为什么如此？新潮诗论家多归罪于：一，商品社会，市场经济（这是一头最合适的替罪羊！）导致物欲的泛滥，造成了世俗社会精神的沙漠化，纯文学退居边缘，诗歌必然受到冷遇 。二，中外古典诗歌所形成的强大传统势力，尤其是中国儒家“载道”的文学传统，使人们难以摆脱已有的思维定势，去以新的眼光欣赏这些诗歌史上前所未有的 、无比美妙的天才艺术。总之，问题不在“诗”与“诗人”一边，问题全在“受众”那一边！
这种心态，使先锋诗运动成了蒙住双眼，不停在原地转磨的毛驴 。
这头可爱的毛驴心满意足，得意洋洋，在批评家的赞美声中大踏步胜利前进。然而，据我的观察与诊断，它至少已表现出了十几种令人可疑的病症。这里为避免啰嗦重复，姑且压缩为十种：
病症之一
韵律全无，美感消失。先锋诗人对中外丰富的诗体一概视而不见，一律是“自由诗”。不知道即使是英语中的无韵体诗（或称素体诗），也要讲究和遵循格律；即使是创造了“自由诗”体的惠特曼，他的诗也仍有天风海涛般的音乐性。爱伦 &＃8226； 坡说：“诗是用文字创造的韵律美。”然而在先锋诗人的笔下，诗破天荒地第一次成了音调、节奏、旋律基本消失，幷不受任何语法、修辞规律管束的“文体”，除分行外，它再无别的伎俩。你读一首当代的先锋诗吗？那就别指望有什么韵律美了。与其受这份罪，不如听听松涛竹响，蛙鼓虫鸣为好。听惯了美妙诗韵的中国人的耳朵，听不惯这种散乱、啰嗦而音调全哑的的句子。你哪怕读一千首，也决记不住这些“诗”中的任何一句（暂且不论其内容）。诗人余光中说：“一首诗的生命有大半在其声调”，可谓经验之谈。诗的外部特征，难道真的是可有可无的东西吗？我们如果大胆地将音律从李白、杜甫、但丁的卓越诗篇中除去，幷取消《唐璜》和《欧根 &＃8226； 奥涅金》独创一格、一以贯之的格律，尽管作品的内容“没有改变”，我敢说，李白、杜甫、但丁、《唐璜》、《欧根 &＃8226； 奥涅金》登时就到了爪哇国，在诗国中不复存在了。当前的先锋诗人大部分不具备诗体和韵律方面的素养，他们的业绩，不仅将“五四”以来的新诗体破坏殆尽，而且对新体式的创造也绝无建树。诗，当它全面丧失了区别于其他文体的特点时，消失的也就不仅是无可替代的那些文体美，它实际上正在慢慢地死去。它现在面临的，是要证明自身没有被异化为一个怪物而依然正常、健康地活着的命题。大量的“诗”，丑陋而喑哑，而且它们还以丑陋、喑哑自傲。可怜的“诗”，这就是曾经在中外文学史上辉煌灿烂、芬芳馥郁、众声齐奏的你吗？
病症之二
枯燥无味，‘哲理’成灾。我们的前卫诗人太醉心于扮演哲学家、文化史家的角色。这一点，也是“古已有之，于今为烈”。刘勰《文心雕龙 &＃8226； 时序》评东晋玄言诗风曰：“自中朝贵玄，江左称盛……诗必柱下（指《老子》）之指归，赋乃漆园（指《庄子》）之义疏”。这种“诗”的特点是抽象艰涩，作者自居于高明，而视读者为受教的学生，读来令人枯燥欲死。宋人诗喜欢发议论，总体成就逊于唐人，尽管许多灵魂深处的声音，不少写进了宋词，可诗人中大家、名家辈出，仍然创作了大量好诗，具有唐诗不可替代的特色。而今之先锋派要做哲学家的瘾大得很，充斥新诗文本的，是大量来自理性逻辑的抽象概念、判断词与关联词，见解零乱鄙陋，而好在诗中发议论却远过于宋人，以致普遍形成了一种似叙述非叙述，似议论非议论（他们忌讳‘抒情’），非驴非马的奇怪诗体。“新生代”的“文化寻根”、“整体主义”、“新传统主义”等诗派，都借‘历史’、‘ 文化’以说理 。有的人，还“*着玄想和对于哲学的仿造”、“深刻的形而上学”而制造出一首首的“诗”，什么“一个人向东边开枪，一个人在西边倒下”等等。结果，我们读到的是糟糕透顶的“形而上学”，是“死亡的玄想”，而不是诗。其实，要发挥哲学、文化观点，阁下何不写哲学论文，文化讲义？作“指归”、“义疏”？搞考证，或是写随笔？何必老躲在诗的形式里，搅浑一潭清水？这也是一种无诗才而欲冒充哲学家、文化史家的蹩脚诗人的策略。美国美学家苏珊 朗格说得好：“假如诗歌基本上是一种阐明理性思维的工具，无论是直接的，还是含蓄的，就会更接近玄学、逻辑和数学，而远离任何艺术。”所以我认为：诗不可无议论，不可轻议论，不可纯议论，诗而有情味、境界，诗人有过人之识，然后可以议论。否则，你还是少出丑为佳。诗，是文学的艺术，你用诗、小说来冒充哲学，或进行“文化寻根”，议论了千言万语，寻了半天，在哲学家、人类学家、历史文化学者眼里，仍然不值半文。
病症之三
感情冷漠，远离现实。中国诗自《诗经》、《楚辞》以降，扼杀人的真感情，歪曲人的真实的生存状态，无过于“文革”前与“文革”中由政治意识形态派生出来的那些假、大、空的“诗”；而逃避真感情与现实，则又无过于“朦胧诗”以后之先锋诗歌。后者对现实的怯懦的逃离，对真感情的玩世不恭的立场，不仅是对诗歌艺术精神的轻侮与亵渎，也是对具有一定批判精神的“朦胧诗”的背叛 。它所轻侮，亵渎，背叛的，不是什么别的，而是“诗”本身。 “诗”是什么？提出这个问题，对于一个有两千多年诗歌传统与八十年新诗史的民族来说，似乎有点愚不可及。然而，正是在与此有关的根本问题上，人们发明用脑袋走路，聪明过了头，以致一直走到了烂泥塘里 。《尚书 &＃8226； 尧典》说：“诗言志”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动乎中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足而永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。”唐孔颖达《毛诗正义》进一步解释道：“犹未发口，蕴藏在心，谓之为志 。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以抒心志愤懑，而卒成于歌咏。”很清楚，古人的理解是：诗，是人心中郁积的情感思想的抒发，它尤其是愤怒、忧愁、悲伤一类情感思想（西方文论曰：“愤怒出诗人”）的语言表现；这种语言不仅意味深长，而且有音乐性，作者反复吟唱，就成了诗。梁代钟嵘《诗品总论》形象地描述了具体社会和自然环境中人与诗的关系：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也 。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去国，汉妾辞宫，或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”因而，诗歌表现具体自然环境与具体社会环境中人的情感思想，是中国人、中国诗人与中国诗读者对“诗”的基本理解与期望所在。这是中国诗歌的真生命，是二千年来虽历经磨难而优秀诗作始终不断的原因。理学家所谓“载道”和“事父事君”之类的陈腐教条，虽有它的影响，但除了“文革”前与“文革”中，它大概是始终没能够占统治地位。在中国诗歌的创作中，真正起作用的，大概是“兴、观、群、怨”。十几年来，先锋诗人们建门派，树旗杆，发宣言，抢地盘，占山为王，互相攻击，气壮如牛，目无今古，其中最多的是《儒林外史》中牛浦郎式的人物。在一些著名的“新生代”诗人笔下，我们很少看到对现实的感知与超出个人以上的关怀，展示给我们看的，多是絮絮叨叨的琐屑无聊，油腔滑调的调侃卖弄，不知所云的装神弄鬼，语无伦次的冷漠与麻木，呼喊绝叫的情欲本能（此尤为某些女先锋诗人的特色）。这些有意无意的表演，与诗歌要求的真、善、美的本性，几乎天生相违背。诗人诚挚的灵魂在哪里？他的生活、痛苦、欢乐、希冀、失望、愤怒、悲哀、关注、疑虑、感奋是什么？人们看不到。我看到的，满眼是刻意的做作，是深藏其中的机心，是以艰深文浅陋的技巧，是对艺术与人生真价值的满不在乎的嘲弄，是为了博取眼前声名的走钢丝表演，哪里有什么艺术的影子？这种逃避真实的聪明人的魔术游戏，正好迎合了那种希望人们在游戏的轻松参与中忘掉冷酷现实的政治权力的需求。当貌似激烈的先锋诗人变得更为关心自己的广告效应，更加驯良，成了点缀刊物的“专栏作家”、“未来大家”和定时出场的“先锋明星”，“诗”也写得越来越莫名其妙的时候，人们有理由鄙弃他。闻一多先生说：“诗人不*市价做诗”，“诗是要用生命来写的”，现在的情况正相反，诗人们正是*“市价”，*“聪明”，而不是用他独特的生命写作。
病症之四
杂乱拼凑，无帅之兵。诗无论长短，一首应有一首的主旨，主旨或明朗或隐晦，如磁铁，分子排列朝着一个方向，才能产生磁力；军队有主帅，才能成其为军队。否则就是废铁，是乌合之众。方向，主帅，就是一首诗的主旨（清代王夫之称之为“意”）。诗只要确有主旨，虽如屈子《离骚》语言之古奥，李义山《无题》、《锦瑟》命意之难解，人们也愿意通过训诂注释去读懂它们。今日先锋派才子之作，有的讲究消解“意义”，有的拒绝“抒情”，有的主张诗只是“从语言开始”，“到语言为止”。他们的词语，句子，段落，每多杂乱拼凑，忽而发一阵神经，时而来一句国骂，到处乱用“通感”及“拟人”手法，炫奇成癖，以至泥沙俱下，全无中心，增加几行，删掉几句，均无不可，更谈不上如经典诗歌之“一字不可移易”。其“主旨”（意）何在？这才是他们最不敢正视的。“诗”写到这地步，已经是一片语言泥浆的沼泽，而不是一片澄明之境。正如普希金《诗匠小史》所讽刺的：“他的耳朵听惯了嘶嘶；他只是一心涂抹着稿纸；以后就折磨世人的耳朵；而后印成书，在忘川沉没。”若指望其传世，或以之自立于古今作者之林，岂不难哉！
病症之五
故作神秘，崇尚怪诞。先锋诗的又一大特点，是它的神秘主义与内容的怪诞 。这在新诗潮“朦胧诗”后期顾城等人的不少诗中，已有明显的表现。在顾城，既有创作个性的因素，有故神其说的成分，也有精神病的影响。当时，又有人把《周易》、《河图》、阴阳八卦一股脑儿写进诗中，赢得各方一片彩声，群尊之曰‘文化史诗’。“哗变”以后，山头林立，各树一帜，乘时而起者，都有一套极端的“理论”，以图开宗立派。可是，“文化寻根”也好，“整体主义”也好，“非文化”、“非崇高”也好，“形而上学”也好，“拒绝深度”、“拒绝隐喻”也好，创造《伪书》、《伪经》，崇拜太阳，一心要自杀，成为“太阳王子”的宗教迷狂也好……各宗各派，无不表现出不同程度的神秘主义与内容怪诞。这是整个“新生代”乃至整个“先锋艺术”的共同特征。其妙手空空，一心要耸动世人的急不可耐之情状，与先锋美展上朝画布开枪、当众表演洗脚，大撒避孕套之类，实际上是一家兄弟。“新生代”诗人们以反传统、推倒一切传统的激烈姿态，扮演了意图赢得文学大众喝彩的“文化英雄”的角色。由于它消解了诗歌中一切崇高深刻的内容，所以也只能越来越在外形上下功夫，走神秘、怪诞之路,将诗“做”成极晦涩而实际上空无所有的谜语。正如美国当代文化史家丹尼尔 ； 贝尔指出的：“现代主义文化是一种典型‘ 唯我独尊 ’的文化，其中心就是‘我’……对奇特的崇拜，在现代作品里层出不穷。”后现代主义同样如此。由于神秘主义，他们的诗“不可言说”，享有不接受“解读”的特权；由于怪诞，使它们看上去“超越”了平凡与世俗，可以不接受任何非“先锋”的艺术法则对它的检验与评判。于是，“诗”，这项全人类的艺术，一段时间内竟变成了先锋诗人们独家拥有的囊中之物，神秘、怪诞之风弥漫诗坛，甚至成了今日评判 “诗”之与否，以及诗美丑工拙的标准。这不能不使人慨叹：是不是“五四”倡导的科学、民主、理性、人道精神的失落， 一代人文化价值观的倒置，以及年青诗人在经典文化方面的盲区，导致了这十余年来在“诗歌”的旷野里长满了神秘、怪诞的文学蔓草？
病症之六
唯洋是尚，伪体横行。说著名的先锋诗人在理论和创作上全没有“来历”，是小看了他们，其实他们各有各的蓝本，各有各的模拟对象。他们从西方诗人、诗论家的汉译本中窃得一言半语，没其出处，而“活学活用”，就成了自己“理论”的独得之秘。创作上，上古神话史诗，《圣经》，英国玄学派诗歌、艾略特，希腊的埃利蒂斯，美国的斯蒂文斯、威廉斯、普拉斯，阿根廷的博尔赫斯，墨西哥的帕斯等等，都是他们剽剥、仿制的对象。说“剽剥”、“仿制”，而不是“学习”、“吸收”，是因为，其直接结果只是与翻译文本的形式上的貌似，没有活的心灵的颤动，没有情感；尽管“做”得枝叶纷披，红花碧草，却是不会呼吸的没有汁液的塑料制品，它的根须不生在民族和现实的泥土中。海子，前数年曾被一些论者说成是“天才”、“大师”，他的长篇剧诗《太阳 七部书》里，又是湿婆、众使徒、巴比仑王、魔王、大司祭、太阳王，又是夸父、刑天、洪秀全、成吉思汗……到底是什么？我以为，它可以清楚准确地定名为“伪史诗”。它是摹仿《圣经》、希腊悲剧、世界上古史诗的一锅不高明的杂烩汤，可悲的是，这种苦心的仿制，充分证实了二十世纪个人“创造”史诗的徒劳。不客气地说，只要放开胆子胡说八道，化三个月时间，这种没有任何格律的“诗”，足以写它三五千行， 但它们的价值何在？至今没有一个人讲清楚过。我国明代诗坛拟古主义盛行，“前后七子”李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙辈，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，造成了大量摹仿汉魏乐府的赝品，徒具空架子的“瞎盛唐”诗，受到后人的诟病。但由于他们都是渊博的学者，才力富健，有的晚年见解一反从前，有所醒悟，终于还有些好作品传世。今之先锋诸人，跟清人瞧不起的“空疏”的明人相比，学问上有云泥之别，读点外国哲学和文学，就来不及地往自己的“诗”里填塞和照葫芦画瓢，不学者惊其光怪陆离或滚滚滔滔，不明其所自来，佩服得五体投地 。其实，“唯新是骛”仅是其表像，剽剥摹拟才是其本质。还有什么“情感零度”，“价值零度”的理论，也无非是对法国罗布 格里耶小说理论的“挪用”，然而诗人真要如此，他与白痴还有多大的差别？此类所谓“诗”，其中能蕴藏多少文化信息，可以想见。世界各国大诗人之所以为“大”，除了人格的博大，性情的深厚，才力的豪健，眼界的宽广，诗体语言上的创新等因素外，还有一项重要因素，就是作品中时代、民族的文化信息量特别丰富，它们之所以具有永恒的魅力，也与此有关。
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