按：近日在中国新诗研究所的论坛看到朱多锦先生的一组新诗基本建设的论文，据介绍，朱先生是学者型诗人，诗人型学者，创作和理论齐头并进，觉得很有代表意义，我准备对朱先生的这些论文予以评论，先把原文转载于此，请大家关注。若有看法，也请发表。
中国新诗的“美感张力场”的建立
朱多锦
中国新诗的诞生造成的是对中国传统诗学的造反的格局——从语言到形式，直到“本体结构”，是一反到底。这样，最后中国新诗的最原本的原素就只能是一句句的汉语白话，由此，中国新诗一上来就面临着从此一直面临的一个重要问题：一行行白话怎样才是诗呢？即是说中国新诗之为诗的“诗性”到底在哪里？……其实，中国新诗这么多年，其一切行为无不是为解决这个问题而来。应当说，到今天，中国新诗在其客观的自然发展中对这个问题已基本解决了——其中包括建立起了诗性获得的“美感张力场”。但是我们在主观上却还是盲目的，所以今天的关键已是对这种情况怎样了解和发现的问题。当然，一首诗是不是“诗”，主要具体地表现在具体诗句的表现上，但把握中国新诗本身在客观发展中自然建立起的包括“美感张力场”在内的“诗性”获得的途径也很重要。。
下面谈的是中国新诗“美感张力场”的建立问题。
在这里，首先应明确什么是中国新诗的“美感张力场“，所谓“美感张力场”可以概括为是一种语境，由这种语境而形成一种场，就如凡是铁一进入磁力场，立即就获得磁性一样，在此，凡有诗句一旦置于一种“美感张力场”立即便获得一种诗美，这个场可以使置于其中的一些不起眼的句子而获得神奇的诗性，……而一旦离开此场，其神奇的诗性美立即就会消失，即归于平淡。之所以如此，是因为这里存在着一种场，这种场是由一种张力决定的。所谓张力原意为紧张的成度，即物理学中的拉力。袁忠岳先生在《诗的张力》一文（见《诗学心程》一书171页.山东文艺出版社1999年11月出版.）中说,由于词语意义的内涵与外延“保持一种高强度紧张（加大二者距离，加强二者对立）而又互相平衡的相持状态，这就是诗的张力”,袁先生所说的是指具体的诗句，然而这里的“美感张力场”的形成实际上却是由于审美主体对审美客体的强烈的美的和谐感应所产生的一种审美共振的紧张。这里的审美主体既是诗人，又是读者。这里的关键是如何先栽植其中的诗性美感，应当说其中的诗句都存在着一种两为的矛盾：其既栽植了其中的一种诗美，同时又使自己从中获得了那种诗美。根据“美感张力场”的美感形态不同，到今天，中国新诗在其自然发展中建立起来的“美感张力场”可分如下几种不同模式：
一是“散文美感张力场”。这种“美感张力场”中的诗性美是通过对所扑捉到的生活的典型细节甚或典型细节中的细节排比的叙事式抒情而栽植的，这种诗在形式上大都为无韵的“自由体”。这里的诗性美的本质在于对生活细节真实的典型性或感觉经验的发现。由于这里的抒情的叙事性和诗的形式的“自由化”而呈一种散文美，从而其所形成的张力场可谓“散文美张力场”，它在诗人的主观创作中，应是凡是类似的抒情的叙事性诗句在排比中一置于这个场，立即就获得这种诗性美。标志着中国新诗的“散文美感张力场”建立的是艾青的诗《大堰河——我的保姆》，读这首诗，你会感到如果你在诗中再添加上几句类似诗中的诗句也会是这首诗的诗句，可见这种“美感场”的存在和作用。此诗写于1933年1月4日。正是这种新诗的“散文美感张力场”的建立使新诗从“五四”以来以白话入诗的“白话诗”时代而进入散文入诗的现代诗时代，那是在新诗经历了浪漫主义的追求（见“文学研究会”和“创造社”的行动），又经历了“新月派”的新诗格律的探索，又有前后期的象征主义的诗表现之后，于抗战前夕在终于迎来的新诗的一个黄金时代完成的。
再是“旋律激情美感张力场”的建立。这是20世纪五六十年代的事情，发生在新诗“散文美感张力场”建立20年之后。这里先是以显明的韵律节奏烘托喧染激情情绪而栽植一种诗美，从而建立起这种“旋律激情美感张力场”，凡进入这种张力场的诗句，都会让读者感到散发着一种旋律激情的诗美。这种新诗的张力场的建立是在何其芳于20世纪五十年代初提出以韵（押韵）和顿（节奏）建立现代格律诗理论的基础上，在总结以往对新诗形式探索的过程中进行的；在政治上，那是一个呼唤激情的时代（由于那时的政治情况，所谓政治激情常是一种假激情），当时的那样的诗也都是政治抒情诗。那时诗的创作口号是现实主义和浪漫主义。尽管由于当时政治的原因，所谓现实主义都只能是一种文学的虚假和虚伪，但是那时的诗由于那种诗的旋律激情美的烘托和渲染，却是感人的。当时能标志‘旋律激情美感张力场”的建立的是贺敬之和郭小川的诗歌。只就贺敬之的诗歌来讲，大约可以从他的《放声歌唱》（写于1956年6月至8月）到《雷锋之歌》（结稿于1963年3月31日）这段时间可做为中国新诗“旋律激情美感张力场”建立的时间。对贺敬之的诗歌，读之，仿佛只有为其诗歌所感动份儿而竟忘记了当时社会的“现实真实”，可见这种“美感张力场”所能给诗的力量的强大。
最后是“非文化美感张力场”。这是在“旋律激情美感张力场”建立20年之后，是20世纪80年代后期中国现代诗的“后现代诗”时期的事情，如果按中国现代诗出现的先后来说，这正是“第三代诗”之际。“后现代”在西方是20世纪60年代出现的一种所谓彻底反传统的思潮，正如“现代”是反“前现代”的一样，“后现代”是反“现代”的，其方法是“解构理性”，此见诸于其之“非文化”，即消解文化、消解意义、消解崇高、消解英雄、消解典雅——力图超越一切价值规范和理性要求，由此铺延开来的是一种“审丑”和“反讽”的诗美，这对“后现代诗”来说|，从此建立起来的是“非文化美感张力场”。同时由于后现代的“非文化”又是统一在用原生态语言直接描述生命原生态和事物的单纯性上，由此便有口语入诗，便有反意象，仅因为这里入诗的口语是在“非文化美感张力场”里从而就获得了一种诗性美。当然后现代诗人的目的只是反传统和重建诗本体，而“非文化美感张力场”的建立倒是其之无意间完成的事情。像韩东的《大雁塔》、尚仲敏的《卡尔．马克思》和李亚伟的《中文系》等典型的“后现代”诗”都可标志着中国新诗的“非文化美感张力场”的建立。中国的“后现代诗”来得匆匆，去得匆匆，到２０世纪9０年代，就已是尾声，但其建立起的“非文化美感张力场’’却留给了中国现代诗。
除以上所举,我们还可以找出别的中国新诗的“美感张力场”的模式。
中国后现代诗的“后现代”之后，中国现代诗的发展尽管还有过更激进的推进，但是从总的方面来说，其进入的已是一个综合发展的新阶段，可谓“广阔发展新阶段”，此时中国新诗是在力求寻找中西结合的契合点，她要综合自己发展中的所有审美经验而推出自己的新前途，所以这个阶段在现代诗进入低谷的同时也自有其所昭示的希望，正因如此，我们看到在不少诗人的诗作中一直有着对“美感张力场”布设的出现,但实际上大多数诗人对“美感张力场”的建立却还常是盲目的。今天，应是我们的诗人在这里走出盲目的时候了。
2005年7月18日至8月1日写于济南七里山寓所
中国现代诗的最后形式
朱多锦
今天,纯文学不景气,其中最不景气的又是中国现代诗。中国现代诗的可悲现状主要在于不为读者所接受，而在其不为读者所接受的诸种原因中，主要应包括其形式问题。
中国现代诗在形式上到底出了什么问题？。
“文革”后，在诗界终于兴起的是以“朦胧诗”为标志的中国现代诗运动。中国现代诗是接受或重视西方现代表现手段的新诗，和过去的新诗相比，中国现代诗除在表现手段上的现代特点外，其在形式上还表现出很大的变化：诗和“歌”分离，即让诗从“歌”中独立出来，其主要标志是诗不再是押韵的。这样，中国现代诗只能称为“诗”，而不再称之为“诗歌”。到此，中国新诗应包括“诗”和“诗歌”这样两种。中国新诗的这种诗和“歌”的分离的现象反映的是诗的复归的运动趋势，即诗要成为诗本身。当时诗的复归可分两方面：一是让诗从政治那里解放出来，即诗不再是政治的工具；二是让诗从“歌”那里解放出来，即诗不再依仗于“歌”（韵）。这是诗从内容到形式的这样两个方面的复归。这样，到“朦胧诗”，诗终于可以是诗本身。至此，中国新诗已是只可阅读的文学，而不再是朗诵和吟哦的。应当说，所有这些都是中国新诗发展中的进步。问题是，如果说过去中国新诗中的“诗歌”，诗之存在依仗的是“歌”，那么当诗和“歌”分离后，诗之存在的形式又应是什么呢？即是说中国现代诗做为“诗”本身也总应有自己的存在形式。今天，很多诗人写起诗来，总在朦胧、意象或反意象上打转，头脑里已没有可遵从的形式可言，常见的是只是随意地排列意象和反意象的诗句，是信手而来。这样，现在的诗，在形式上已无任何“法”可言，是无“家”可归，由此所写出来的诗，最大的问题是处处都有着阅读障碍，令人无法卒读，于是只好不读。这就使中国现代诗不为读者所接受。“文无定法总有法”。今天，中国现代诗所面临的重要问题之一，便是发现其和“歌”分离后的应有的形式。这是今天的中国现代诗非解决不可的一个重要问题。
那么，中国现代诗的形式到底是什么呢？
新诗和“歌”分离后，中国现代诗的形式应归于音乐。音乐的本质是旋律。这样中国现代诗的形式也可以说是旋律。旋律对中国现代诗来讲应包括这样三种契合而成的动感因素：（1）音感抑扬；（2）诗句的细节流程节拍；（3）所表现或所渲染的情绪、情感的消涨。实际上，这应是诗之本身所固有的“内在律”。这是一种动感形态的诗形式。这里的动感是声音的。黑格尔说：“音乐和诗有最密切的关系，因为它们都用同一的感性的材料，即声音。”“声音做为感叹、痛苦的呼号，叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表现。”（黑格尔：《美学.音乐》）。其实，这里的旋律，最主要体现于诗句内部及诗句之间的行进节奏上，具体说来，无论音感抑扬、诗句的细节流程节拍，还是情绪、情感的消涨，其之契合为旋律的表现主要就是节奏。“声音的节奏运动和主体情感运动之所以能一致，就因为音乐所表现和打动的情感，是一种单纯的内心活动，而不是观念和思想。”（黑格尔：《美学.音乐》。20世纪50年代初，何其芳提出了建立中国新诗的现代格律诗的理论主张，其理论主张主要有二：一是韵（押韵）；二是顿，即节奏。（何其芳：《关于写诗和读诗》.1953年1月1日）今天，中国现代诗的形式——旋律，大体上说，就是弃“韵”（此即诗和“歌”分离）而就“顿”（节奏）。“第三代诗人”韩东提出了“诗到语言为止”的见解，这个见解是诗本体回归的一个重要宣言，那么是否再进一步——诗的语言是否可“到音乐”（旋律）为止呢？
对于作为中国现代诗的形式的旋律，今天，我们所做的实际上只能一种发现，因为它早已是在中国新诗的“诗歌”发展中形成起来的一种客观存在，应当说它最后奠定于20世纪五六年代的诗歌发展时期，那时诗歌的形式发展现状正是以何其芳提出的建立现代格律诗的理论为基础的。这里的情况是：在那个“诗歌”的发展时期，其已形成的诗的内在旋律被“歌”（韵）给掩盖了，而今天诗是诗本身了，和“歌”分离后，就应发现诗之本体存在的唯一形式只能是旋律的了。同时，这种发现应是中国新诗的最后的形式，因为作为中国现代诗的形式的旋律实在是诗之本体再也没法分离的诗形式；同时也是最后一次关于诗的形式的发现，因为自新诗诞生以来，新诗的进步总是表现为诗本身在多大程度上能独立之，在此之前，中国新诗已曾有过和“歌”分离经历，只是后来又归于了“歌“而已，另外也曾有着除和“歌”分离之外的别的方面的分离，这次发现应当是最后的一次发现。
今天，很多诗人和写诗的人都忽视了现代诗的形式问题。
中国现代诗，无论如何都应发现自己应有的形式了，这个问题不解决，诗就要死了
2004年月15日写于齐河家中——
2005年8月1日至4日将此文打字于电脑
``` 中国新诗的“本体结构”的形成
—试论中国现代诗的抒情的叙事性
朱多锦
中国现代诗，和中国古典诗词相比，从本质上来说，诗的抒情性未变，在根本上改变了的是“本体结构”，这主要表现在抒情方式上：中国古典诗词的抒情是通过描景，即抒情的描景性（到唐代基本这样定型下来）；而中国现代诗的抒情却是通过叙事，即抒情的叙事性。这样决定了中国古典诗词的“本体结构”是“情景结构”，而现代诗的“本体结构”却是“情事结构”的。你读现代诗，只要注意，就会很容易发现这一点。发现这一点虽然很容易，但所发现的这一点本身却尤其重要，这几乎就是理解和把握现代诗的一把钥匙，今天的现代诗的一切问题几乎都和这一点有关。但我们的诗人在诗建设上却总是忙些临时性的东西，是很少有人有意识地走近这一点的。中国现代诗的发展重要的是完成自己的各项基本建设（不要再进行那些无谓的争论了），而对这一点的发现和理解正是其之基本建设之一。
在这里，我们应先弄清中国新诗的“本体结构”的形成过程。中国新诗（1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生）对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是到实用白话的转变，但这只是表层的。接着的才是对旧诗词的诗意内核即“本体结构”的摧毁（对这一点，我们还没去注意）。那是在中国新诗诞生之后的郭沫若的新诗诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”的结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定。中国古典诗词的“抒情的描景性”即是一种“间接抒情”。这样，到这时。中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去（这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路），浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗，这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。
中国新诗只面临着一句句汉语白话，怎样才是诗呢？
新诗的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了当时新诗的新月派（始于1923年），新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”（这是更重要的）。新月派的“客观抒情”本意原是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”（蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》.见1980年2月《北师大》）。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上却成了新诗再回到“间接抒情”的一种过渡，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派（1925——1927）以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”流程，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成.。中国新诗“本体结构”的最后形成是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里(始于1932年)，他们在文学史上被称为现代派（因其同仁杂志《现代》而得名），以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派主要是以反新月派诗的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗的发展从象征推向意象的表现。在西方，法国象征主义之后原正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。什么是诗的意象？意象的最好的解释是英国诗人艾略特的说法，他说：“表达情感的唯一的艺术方式便是为这个情感寻找一个‘客观对应物’。”事实上在中国诗人笔下，意象只是“运用”，只是形象元件，诗的整体或部分还是象征的，所以这时的现代派仍属于象征派。这样，意象“运用”的结果，所谓“客观对应物”实际成为还如艾略特所说的“一组物象，一个情境，一连串事件被转变成这个情感表达的公式”。这样这个“客观对应物”便成为表现主观世界的“外在事物”。在诗中一连串的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗和古典诗词在抒情方式上的区别就在于彼此的“本体结构”的不同。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上便是抒情的叙事性。重要的是由于现代派诗的“意象”的运用，诗已是在表现主观，使这里的“叙事”表面上是对生活细节或细节中的细节的捕捉，实际上这里的“叙事”已是在暗示某种心态、心路或思辨，所谓叙事已不是其本身，而是主观的客观化，我们读戴望舒这时的诗就会感到这一点。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，应当说中国新诗的“寻诗”过程已基本完成，该做的基本都做了。
在这里，我们还应看到，这个过程都是在“被西方化”（注：是“被西方化”，不是“西方化”）中完成的，所谓“被西方化”是说在“五四”新文化运动中，在中西文化大碰撞、大交融的宏阔背景下，新诗诞生后为大势趋被迫纳入的是西方近300年诗史发展逻辑轨道。在这种情况下，中国新诗的发展呈现出这样两种特点：一是激进——中国新诗自诞生至抗战前夕，在短短不到20年的时间里就走完了西方近300年诗史历程，走马灯而已，这一切正如以上所述；二是“历史反刍”——由于中国新诗发展的激进，使之总是不断地打破刚刚建立起来的审美格局，为了积累审美经验，就又不得不不断地重复已走过的路子，以至再二再三，此谓中国新诗的审美经验的“历史反刍”。这样，当中国新诗在后期象征派那里“该做的基本都做了”之后，下面的事就是“反刍”已走过的路子了。从此，中国新诗的大段的路子基本上是在审美经验的“历史反刍”中开辟的——
具体说来，中国新诗的审美经验的“反刍”的经过是这样的：在抗战中，中国新诗的发展“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验；抗战结束后，中国新诗的发展“反刍”了象征主义的审美经验，主要表现为七月诗派和九叶诗派的活动；1949年之后的20世纪五六十年代，中国新诗的发展又“反刍”了现实主义和浪漫主义的审美经验，以贺敬之和郭小川的诗为代表，不过由于当时政治的原因，所谓现实主义最后已成为文学的虚假和虚伪的代名词；“文革”结束后，从20世纪70年代末到80年代中期，中国新诗的发展又“反刍”了象征主义的审美经验，这时是“朦胧诗运动”（也称“现代派诗运动”）时期，这是新诗发展的最有意义的一个时期。中国新诗在长达近50年的审美经验的“历史反刍”中，尽管迂回曲折，甚至倒退，但在最后经历了“朦胧诗运动”对象征主义审美经验的“历史反刍”之后，新诗于20世纪30年代的后期象征派诗时期所取得的进步终于巩固甚至得到了强化，其“情事结构”的“本体结构”更在巩固和强化之中，这一点就主要显示于这时的中国现代派诗和具有一定现代意识的现代诗的抒情的叙事性上。
“朦胧诗运动”之后是“第三代诗运动”（后现代），大约从20世纪80年代中期始，至80年代末结束。“第三代诗”是以反“朦胧诗”为自己开道的。“第三代诗运动”的意向有二：一是“非文化”；二是表现“生命意识”。这决定了它的“消解意义”、“反讽”的审美铺延及“生命体验”及诗的“口语化”。事实上，“第三代诗用“口语“消解意义”、“反讽”和进行“生命体验”，结果推出的是那时的一种只属于“第三代诗人”的诗的叙事。看来，今天中国现代诗无论怎么发展，它的“情事结构”的“本体结构”是固定下来了。
中国新诗的“本体结构”的形成对中国现代诗的发展有着非常的意义——
在中国新诗史上有过这样一种事实，那是在中国新诗的“后期象征派”的后期曾出现了中国新诗发展的“黄金时代”，站起了像艾青、臧克家、田间等诗人，艾青的诗《大堰河——我的保姆》就出现在那个期间。中国新诗的“黄金时代”的出现和中国新诗的“情事结构”的“本体结构”的形成有着密切关系。艾青的《大堰河——我的保姆》是抒情的,可整首诗又是在叙事,充分显示了现代诗的抒情的叙事性，此诗的出现标志着从“五四”以白话入诗的“白话诗时代”进入以散文入诗的“现代诗时代”。作者通过对所捕捉到的生活细节的排比式的叙事建立了一种“散文美感张力场”，使入诗的诗句都获得了一种散文美的诗性美。《大堰河——我的保姆》充分显示了中国现代诗的抒情的叙事性，中国现代诗抒情的叙事性说明了中国新诗从此有了自己的“诗”的依据，那就是它已形成的“情事结构”的“本体结构”。还有，“文革”后的“朦胧诗运动”，应说是中国新诗的第二个“黄金时代”，在中国新诗史上影响极为深远，其中最深层的意义正在于诗本身的“情事结构”的“本体结构”的巩固和加强。在“朦胧诗运动”中,诗和“歌”终于分离，诗终于是诗本身，此是诗的发现与复归，其形式标志是诗不再押韵，这是中国新诗一直所追求的，在20世纪三十年代的现代派那里曾实现过，但很快就又不得不回头再借助“歌”，原因就是诗的“本体结构”还不稳固，直到又经过多少年的对审美经验的“历史反刍”，终在“朦胧诗运动”中才得以完成，这都是新诗的“本体结构”终于巩固并得以强化的原因。
中国新诗的“本体结构”的形成、巩固和加强，它搭起的是中国新诗的“诗性”的平台，不管诗人们意识与否，事实上今天的诗人们正是在这个“平台”上用笔的，它所提供的既是一种审美原则又是一种基本的创作方法，它已是今天的诗人们几乎无法逃脱的基本的艺术规范，你翻出今天的任何一首诗来读，都会发现几乎没有不是就于这种艺术规范的。这种情况起码在说明今天的诗人在怎样写诗和怎样写才是诗。这是新诗将一句句汉语白话赋于诗性的基本方式。这是最重要的。今天的诗人们要创造诗的辉煌，这才是最基础的基础；如果说中国新诗到今天终于显示出自己的前途的话，从深层基因上来说正由此而始。不过，这种情况几乎仿佛已很平常，正因如此也就很难有人去注意发现其中的奥秘。然而越是平常的越可能蕴涵着极不平常的意义和作用，正如在生活中平常的水和空气对人又极不平常一样。中国现代诗的发展正需要这种“平常”的发现。
同时，中国新诗的“本体结构”的形成又是建立中国现代叙事诗的基础，因为它显示的是中国现代诗的抒情的叙事性——
这些年，在中国现代诗中盛行的是抒情诗，而叙事诗已不多见，新诗中的叙事诗几乎没有发展，一直还是新诗一出现时的叙事诗的写法，其中包括：一是直接是“歌”的形式——总是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。叙事诗在用“歌”写小说。事实上，把叙事诗写成小说，全是接受西方史诗的影响的结果，，既然这样，同时又要标明自己是诗，就只好采取了“歌”的形式。这样的叙事诗不适和中国读者的审美习惯，在中国文学史上只有史记，没有史诗，凡叙事诗都是抒情的，都是稍取情节，以细节而涵情，由此而塑造人物，没有写成小说的。中国现代叙事诗的建立，关键是让叙事诗的发展提高到现代的高度,而要做到这样，首先是要把叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后使之归于中国传统叙事诗的审美原形态，由此才能使叙事诗提到到现代的高度，而要完成这最后一点，关键又在于将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入现代叙事诗的叙事中：只稍取情节，主要是捕捉细节，或细节中的细节，在细节的叙述中抒情，将人物形象融涵在读者对抒情的叙事性审美语言的感悟中，由于这里的叙事在现代诗中都是象征某种心态或思辨的，所以又可成为对灵魂的雕塑，由此而有对叙事诗中的人物性格的塑造。这就是中国现代叙事诗的建立。而这一切又都是以中国现代诗的“情事结构”的“本体结构”为基础的。
中国新诗的“本体结构”的形成已是事实，但诗人们对这种情况的认识几乎还没开始。为了中国现代诗的发展，我们应有这方面的研究了。这应是中国现代诗的基本建设之一。
2005年8月30日至9月13日就稿于济南七里山寓所
中国新诗的“被西方化”进程
朱多锦
中国社会自近代以来便纳入一种“被西方化”的发展道路。所谓“被西方化”是说在近代史上自国门被打开，从此推出的是中西文化大碰撞、大交融的宏阔的历史背影，由此中国社会为大势所趋，被迫纳入的是西方社会的发展逻辑。中国社会“被西方化”的发展特点，一是呈激进的“大跃进”状态，二是在“大跃进”状态中的“历史反刍”过程。其实这两种特点是一回事，说的是由于中国社会一旦被纳入了西方社会的发展逻辑，它要在一个短时期内走完西方社会几百年才走完的历史步数，使中国社会在近代就与“现代”、甚至“后现代”课题相遇，这就决定了它总是处在一种激进的“大跃进”状态中，正是由于这种激进的“大跃进”状态，便总见进程不断打破刚刚形成的时代格局，以求不断“推新”，似乎历史的目的就是赶路本身，一切“进步”都是水过地皮湿，走马灯而已，结果是每种历史转折实际上只是“重走”过去已走过的路子，这就有了“大跃进”中的特殊的历史发展形式——“历史反刍”，其特征是一旦完成一轮“被西方化”的进程，下一轮的步子几乎就是再将已走过的路子“重走”一遍，甚至于再三、再四。这种情况常见的是以惊人的时代代价才换得稍有的历史进步。自中国近代史以来，中国社会各方面的发展无不是在“被西方化”的过程中过来的，中国的文学发展是这样，中国文学中的新诗的发展也是这样——注意，再说一遍：这里说的是“被西方化”，而不是“西方化”。
中国新诗是诞生于中国现代文学史上的一种新的文学形式，他一诞生便被纳入“被西方化”的发展逻辑中。原来，在西方，自文艺复兴以来，其文学史都是以文艺思想(思潮)的“后一波”反“前一波”的过程写出来的，其多少年的诗史具体可分这样几个阶段：“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”和“后现代”，其中前两个阶段发生在“现代主义”阶段之前，也可谓“前现代”。表现中国新诗“被西方化”的主要标志是在一个很短的时间内走完在西方社会文学史上几百年才完成的“前现代”、“现代”和“后现代”的逻辑步数，这就有了中国新诗发展的激进的“大跃进”状态，具体说来，便有了中国新诗发展的“被前现代”、“被现代”和“被后现代”。然而中国新诗一旦完成了一轮的“被西方化”的过程，下面的步子不是真正开始自己的新途，而是“重走”已走过的“被前现代”、“被现代”和“被后现代”的路子，非如此便不能积累起自己的审美经验，这就有了中国新诗的“历史反刍”的发展形式。不过，在中国新诗的“被西方化”的过程中，还一直经历着这样一种历史的矛盾，那是有“被西方化”便有反“被西方化”的事实，具体讲来，那是原属西方“工业社会”、“后工业社会”的文艺思想、表现手法和在中国农业经济下的传统文化的矛盾——中国新诗发展中的几多纷纭几乎都是这种“被西方化”和反“被西方化”的矛盾运动的反映。
下面，我们所说的是中国新诗在“被西方化”中的具体情况——
真正标志着中国新诗与旧诗划出一道分水岭的是郭沫若的新诗集《女神》的问世(1921年)，从此中国新诗开始的是自己特殊的发展：“被西方化”。中国新诗（1917年2月胡适于《新青年》二卷六号上发表《白话诗八首》，可谓新诗的诞生）对旧诗词的造反首先是语言和格律的，最明显的是从文言到白话的转变，但这只是表层的，接着的才是对旧诗词的内核即“本体结构”的摧毁（对这一点，我们还没去注意）。那是在郭沫若的新诗集《女神》问世之际，新诗界出现的是现实主义流派的“文学研究会”和浪漫主义流派的“创造社”，两派在创作原则上都是现实主义的且都宣布将浪漫主义做为新诗的创作方法 。中国新诗这时的浪漫主义接受的是19世纪西方欧美浪漫主义诗歌的影响。从此中国新诗纳入的是“被前现代”的进程：“被现实主义”和“被浪漫主义”。浪漫主义是直接抒情的。“直接抒情”和“情感极化”是浪漫主义的美学原则。中国新诗的浪漫主义“直接抒情”结果是对中国传统诗学的“间接抒情”的破坏和否定（中国古典诗词的“抒情”是通过描景，那便是一种“间接抒情”）。这样，到这时，中国新诗对旧诗词的造反才从语言外壳而终于到“本体结构”，终算一反到底。然而随着历史的变化，时代的激情抒发已成过去（这时“五四”启蒙的激进精神终于趋于冷却，代之以农民道路），浪漫主义的美学原则决定了诗人一旦失去激情，从此也就没了诗。这时在中国传统诗词从语言外壳到“本体结构”都已被破坏的情况下，新诗所可用的已只是一句句的汉语白话。一句句的白话怎么才是诗呢？然而，是新诗自己的客观发展给自己开辟了“寻诗”的道路：一是新诗这时必须暂时先借助格律外形，以表明自己是诗；二是从长远处着眼开始构建自己的“本体结构”。这首先就有了新诗的新月派（始于1923年），新月派以19世纪英国浪漫主义诗歌格律为模式提出了新格律诗理论和提倡新格律诗，同时还使新诗由“直接抒情”而变为“客观抒情”（这是更重要的）。新月派的“客观抒情”本意是对浪漫主义“直接抒情”所造成的抒情的放纵进行节制。所谓“客观抒情”是以客观描述为诗之特征，“增加诗歌中的叙事成分是他们的一个目标”（蓝棣之：《论新月派在新诗史上的地位》.见1980年2月《北师大》）。我们读新月派诗人徐志摩的诗即可发现这些特点。这样“客观抒情”在客观上便成了新诗再回到“间接抒情”的一种过度，是新诗在对传统诗学彻底破坏后又开始在诗的“本体结构”上有所建设的表现。但其之“本体结构”的真正形成还是在中国新诗的象征派出现之后。中国新诗的“被现代化”是在象征派诗的发展中进行的。中国新诗的象征派分初期象征派和后期象征派。初期象征派(1925年至1927年)以李金发为代表，是接受法国象征主义诗歌影响的结果。在西方文学史上是象征主义否定、代替浪漫主义的，中国新诗的发展也是照着这样的步数过来的。象征主义否定、代替浪漫主义在抒情方法上是以“间接抒情”否定、代替“直接抒情”，而象征主义的“间接抒情”又在于“运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界”，这里的“物象”所暗示的主观心态实为一串串的心迹，即一件件可名状或不可名状的“心事”，这样其之每一件“心事”都可视为一种“叙事”。这样中国现代诗到此已初见抒情的叙事性。这是新诗“本体结构”的初成。中国新诗的“本体结构”最后形是在20世纪30年代中国新诗的后期象征派那里（始于1932年），他们在文学史上被称为现代派(因其同仁杂志《现代》而得名)，以戴望舒的诗为代表。中国新诗的后期象征派是以反新月派的格律主张为自己开道，他们都是自由诗，都是对新月派的革命，然而他们真正完成的却是将新诗从象征推向意象的表现。在西方，原来法国象征主义之后正是英美的意象派，中国新诗的发展就这样切中着西方诗史的逻辑步数。意象的“运用”实际上是“一组物象，一个情景，一连事件被转变成这个情感表达公式”（艾略特语）。在诗中这种一连串的的表现主观世界的“外在事物”的组连便有了现代诗的通过叙事的抒情。到此，中国新诗自己的“本体结构”终于形成，这是一种“情事结构”的“本体结构”。中国新诗的“情事结构”的“本体结构”表现在抒情方式上是抒情的叙事性。中国新诗的后期象征派结束于抗战前夕。到此，终见中国新诗在短短二十年的时间里便走完西方几百年的历程，这便是中国新诗“被西方化”的“大跃进”状态：总是不断打破刚刚建立起来的审美格局而赶着走完西方社会诗歌发展的逻辑步数。到这时，应当说中国新诗该做的基本都做了。
中国新诗一旦完成一轮“被西方化”的进程，下面便开始了她的“被西方化”的“历史反刍”：重走历史上已走过的审美的路子，而对过去每一阶段的“反刍”又都是在“被西方化”和反“被西方化”的矛盾中进行的。在整整一个20世纪里，中国新诗对审美经验的“历史反刍”就占去大半的时间：
——抗战开始，中国新诗的“被西方化”的发展，是“反刍”“浪漫主义”和“现实主义”，但这时又是以反“被西方化”趋向占主导地位的发展时期，“被西方化”成为潜在。所以这时诗(抗战诗)的“浪漫主义”和“现实主义”倒是多呈中国化的。
——抗战结束，终于是内战，这时新诗的发展是“反刍”“象征主义”，亦即“反刍”“现代派”诗的发展，这种情况主要表现在七月诗派(以胡风为代表)和九叶诗派(也称现代诗派)的诗中。不过，这时的“反刍”仍在反“被西方化”占主导地位的发展中进行。
——从20世纪50年代初到“文革”结束，新诗的发展又是“反刍”“浪漫主义”和“现实主义”，这种情况仍是在反“被西方化”倾向占主导地位的矛盾中展开，由于当时历史政治的原因，所谓“现实主义”到最后已是一种文学虚伪和虚假的代名词。这在“文革”之前的一段时间里，主要是以郭小川、贺敬之的诗创作为代表。
——“文革”后，从20世纪70年代末到80年代中期，新诗发展是“反刍”“现代主义”，是以“朦胧诗”运动为代表，这又开始了“被现代”的进程，这时的反刍“现代主义”终于是以“被西方化”占主导地位的“反刍”。这时是因“文革”被否定而在对“人”有某种发现的情况下进行的诗运动。这又是诗的发现。由此是诗从政治那里被解放，同时又有诗在形式上和“歌”的分离。诗开始是诗本身。
直到“朦胧诗”运动结束，新诗的发展对“被前现代”、“被现代”的“反刍”才成为过去，从此在“被西方化”的发展中又开始了新的进程——“被后现代”的进程。这里的情况是：20世纪80年代中期，当北岛、舒婷等朦胧诗人刚刚站稳脚跟的时候以韩东、李亚伟等为代表的新代诗人打出了“pass北岛”、“告别舒婷”的旗号。他们流派多、宣言多、主张消解崇高、消解英雄、消解典雅，力图超越现有一切价值规范和理性要求，掀起一股后现代的狂潮。中国的新诗的“后现代”思潮从中国新诗自己的现代发展来说，也可谓“第三代诗”。在西方社会，“现代派”过后正是“后现代”，中国新诗被纳入西方诗歌发展逻辑步数的“被西方化”表现是如此准确。中国新诗纳入“被后现代”后又开始了她的“被西方化”的激进的“大跃进”状态，人谓“江山代有才人出，各领风骚三五天”。这段时间大约从20世纪80年中期到80年代末就走马灯似地成为过去。
“后现代”之后，虽然也出现过中国新诗现代运动的“第四代”，或更激进的口号，但从总的来说，实际开始的已是一种中国新诗的现代“综合”的大时期，其可谓中国新诗发展的“广阔发展新阶段”，这是新诗经历了这么长时间的发展“反刍”的结果，直到今天，仍处在这种综合发展的阶段，虽然在此大阶段中又可分出若干小阶段的发展。这是在时间上是相当长的一个阶段。这是一个既是绝望又是希望一个时期，不过，其最后推出的将终是希望。
研究中国新诗的“被西方化”的进程，不仅可以把握中国新诗发展的本质性规律，而且还可以举一反三地明白自中国近代史以来的中国的很多事情，特别是对这段历史本身。
2005年4月5日（下午）
至6日(下午就稿于山东文学社412房间
发表于〈联合日报〉、、２００５年总第二期〈华夏文坛〉
建立“中国现代叙事诗”
朱多锦
今天，中国新诗已发展到现代诗的高度，可是正是这时，诗人们只忙着抒情，几乎把新诗的“另一半”——叙事诗——给忘了。这里的事实是，自新一诗诞生，新诗中的新叙事诗就有了，在这些年里，所谓将叙事诗给“忘”了，是说“忘”了将叙事诗发展到现代诗的高度了，以至于新诗中的叙事诗至今还是新诗发轫时期那个样子。
现代诗要发展，必须建立起中国现代叙事诗——
建立中国现代叙事诗，其中有两方面的事情要做：一是要成功地推出中国现代叙事诗诗作品；二是建立起关于中国现代叙事诗的诗理论。
为了完成这个任务，我们先对新诗以来的新叙事诗做一番考察，在此可先举出属于最早新叙事诗之一的沈玄庐的《十五娘》，那是：古典诗歌和民歌的形式，讲一对青年夫妇五十和十五娘悲惨命运的故事；后来新月派诗人朱湘又有新叙事诗《王娇》（1926年），那是：旧诗词、弹词和曲相结合的形式，取《王娇鸾百年长恨》的故事为题材；抗战时有柯仲平的新叙事诗《边区自卫军》（1938年），那是：借鉴民歌、民谣的形式，写陕甘宁边区抗日武装“边区自卫军”抗敌锄奸的事迹……。到此，新叙事诗从形式到内容已基本定型下一种模式：一是直接属于“歌”的形式——直接是民歌的、曲艺的，最不直接的也是旧诗词的，或这几种形式的结合；二是直接属于小说的内容——总是让叙事诗驾驭小说的题材，完成小说的任务。
新叙事诗在用“歌”写小说。
这种用“歌”写小说的新叙事诗一旦定型下来，至今便再无改变，对这种情况，我们可以接着以上的举例，再从抗战时的孙毓棠的新叙事诗《宝马》（1939年）、艾青的新叙事诗《火把》（1940年）直接说到闻捷的新叙事诗《复仇的火焰》（第二部1962年出版）、李季的新叙事诗《杨高传》（分三部，先后于1959年、1960年出版），这中间最著名的可谓李季的新叙事诗《王贵与李香香》（1946年）……。不管怎样，这期间几乎所有的新叙事诗基本上都是在用“歌”写小说，极少的也是形式虽不是“歌”的，但也在驾驭小说的题材。总之是一直用“歌”写小说的这种写作情况使新叙事至今几乎不具有任何现代性，几乎与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系。
中国新叙事诗之所以这样，首先是接受西方叙事诗的观念的结果——一种关于史诗的和诗体小说的观念。在诗方面，在西方文学史上是先有古代的“荷马史诗”，“荷马史诗”原是以诗的形式记载历史、英雄故事、神话及传说的一种文学形式，由此而形成了西方关于诗的概念，那是说：“诗不是别的，而是写得合乎韵律的修辞讲究的虚构的故事。”（但丁：《论俗语》），实际上 所谓史诗就是用诗写历史、写小说。后来西方随着史诗写作的演化，终于出现了诗体小说，同时也用诗写游记、写戏剧，在这种情况下又出现了长诗——一种让某一故事为线索贯穿其中，以诗的形式抒情和议论的长篇诗歌。中国新诗诞生以来，其中的新叙事诗接受的是西方诗体小说的观念，实际上，这种接受归根结底是接受了“荷马史诗”的创作原则，而西方的诗体小说只是一种写作榜样，在这种情况下也时见对西方长诗的摸仿。事实上，在中国新抒情诗接受西方的影响而艰难地打通着通向现代的路子的同时，新叙事诗从西方接受过来的路子一上来就是死路。新叙事诗至今还是“歌”的形式表面看来是拘于中国传统，实际上恰恰是抛弃中国古典叙事诗的创作原则而一味贪大求洋的结果——接受西方“史诗的创作原则”，以西方诗体小说为审美榜样而行之。试想，用诗来写小说，那么多分行排列的句子，是不可能做到句句都是诗的，硬要去写，便只好以“歌”做诗的依仗和标志。这样，新叙事诗之所以一直是“歌”的，主要是一直在驾驭小说题材的原因。对这样的写成小说的诗是没人去读的，主要是读不下去——与其读这样的以诗写成的小说，倒不如直接去读小说。这样的用诗写小说的叙事诗，读者极不买帐，非常费力，非常不讨好。
看来，要把新叙事诗提高到现代的高度，重要的是把新叙事诗从“歌”和小说那里解放出来，然后再使之归于中国古典叙事诗的审美原形态，在这种基础上再将新叙事诗提高到现代的高度。也只有这样，才能拯救叙事诗。这里的情况是，只要作到后两点，自然也就将新叙事诗从“歌”和小说中解放出来了。
首先是让新叙事诗的归于中国古典叙事诗的审美原形态——
这里已是怎样写叙事诗的问题的，关键是必须弄清中国古典叙事诗的审美原形态是怎样的。一部中国诗史一经由《诗经》拉开序幕，中国的诗歌便强烈地表现出她特有的审美特质：抒情；而关于历史、英雄、神话和传说，中国是“史记”，不是“史诗”。当然，这只是指中国的汉文学，而其中的其他民族的文学则不是这样的，比如在藏族文学史上就有史诗《格萨尔王传》，这在世界文学史上竟是最长的史诗，在时间上流传很久，在地域上传播很广。中国的史记，除了专门的史书记载外，在文学那里是散文、志怪、传奇、评话，终于是章回小说，像关于中国上古女娲补天、羿射九日的英雄传说只能在《淮南子》中的《览冥篇》和《本经训》那里读到；自明代出现的《西游记》、《水浒传》和《三国演义》等章回小说，题材分别是神话的、英雄的，但只能是章回小说，早有话本，不可能写成史诗或诗体小说。这样的题材在西方文学史上正是史诗的或诗体小说的。后来，上述各章回小说有的章节或片断倒也有给改写成韵文的，但那是弹词、鼓书之类的曲艺，不是诗体小说，更不是史诗。在只见“史记”，不见“史诗”的中国文学史上，和西方的史诗、诗体小说相比，中国的叙事诗本质是抒情的，其“叙事”总是表现为“叙事的抒情性”。中国的诗歌，不管是抒情诗，还是叙事诗，从不专门肩任“虚构故事”的任务，其叙事诗和抒情诗相比，叙事诗只是稍取情节，主要还是见诸于对抒情性细节的捕捉，由此或记事，或塑造人物形象，而其人物形象的审美又主要融涵在读者对叙事诗的审美语言的感悟中，而不是在长篇情节的过程中来实现。在中国文学史上可以看到两种叙事诗，一是一般记事的；二是着意刻画人物的，此可谓典型的叙事诗。作为着意刻画人物的典型的叙事诗是在中国诗歌发展到一定程度时的东汉才出现的，具体说来，真正开始显示希望是在东汉末年，这时正是汉代的主要诗歌形式乐府诗开始成熟（开始脱化出五言诗）之际，其间出现的叙事诗有《羽林郎》、（作者：辛延年）、《陌上桑》（乐府）、《东门行》（乐府）和《孤儿行》（乐府），有《苦寒行》（作者：曹操）、《七哀诗》（作者：王粲）和《悲愤诗》（作者：蔡琰），有《孔雀东南飞》（乐府），到南北朝时又有北朝的叙事诗《木兰辞》等；至唐，一般记事的叙事诗像杜甫的《兵车行》和“三离三别”那样的组诗，典型的叙事诗可推白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，。在中国古典叙事诗中能成功地塑造了典型人物的就是这种着意刻画人物的典型的叙事诗了，但就是这样的叙事诗也是主情的，从不写成小说。中国的叙事诗从来不像西方的史诗、诗体小说那样动辄千行、万行计，像叙事诗《孔雀东南飞》就算长的了，但也只1785个字。
再是在新叙事诗归于古典叙事诗审美原形态的基础上将新叙事诗提高到现代诗的高度——
新叙事诗的写作一旦归于中国古典叙事诗的审美原形态，也便有了提高到现代诗高度的基础。在这个基础上其写作在于叙事稍取情节，主要是捕捉细节，在对生活细节叙述中抒情。这是使叙事诗从“情节叙述”中解放出来，实际上已是让叙事诗的写作从小说中解放出来。新叙事诗的写作一旦从小说中解放出来，也就可以从“歌”中解放出，因为叙事诗既然不再去完成小说的任务，也就不必以“歌”做为诗的依仗和标志了，而叙事诗的叙事在形式上一旦和“歌”分离也就在形式上和现代诗可以统一，因为新诗发展到现代诗的高度在形式上正表现为和“歌”的分离，其主要标志是不再押韵。然而现代诗和“歌”分离后，其形式又归于哪里呢？归于旋律，所谓旋律应视为诗的“内在律”，其中包括如下几方面因素的契合：（1）音感抑扬；（2）诗句中的细节流程节拍；（3）所表现或所渲染的情绪、情感的消涨。叙事诗这样做了，首先便在形式上提高到了现代叙事诗的高度。同时，重要的还是内容的表现问题，为此，这里应做的是先发现抒情新诗发展到现代高度已成的一个事实，那是“抒情的叙事性”，由此便有了现代诗的“情事结构”的“本体结构”。发现中国现代诗的“抒情的叙事性”是建立中国现代叙事诗的基础，这里的关键是将中国现代诗的“抒情的叙事性”引入到叙事诗的叙事中，从这点出发实际所做的是在稍取的情节中将所捕捉到的细节按“现代派诗”或“后现代诗”的表现手法来表现的问题，具体说来，那就是运用现代派的意象来表现，和进行后现代的以“消解意义”、“生命体验”的口语诗所铺延开来的的氛围创造。当然，其中总要有传统诗的手法和现代表现意识的结合，不过，这总要在现代诗的高度上进行。这些都是关于现代叙事诗的表现问题。
还有关于现代叙事诗的种类问题。由于中国现代抒情诗的“抒情的叙事性”，诗人可以从现代抒情诗的写作路子中“自然”地写出那种属于一般叙事的现代叙事诗；至于那种着意刻画人物的典型的现代叙事诗，因为主要是塑造人物的性格形象，即表现人物的主观世界，亦即对人的灵魂进行雕塑，而现代诗恰恰是表现主观真实的，恰恰是实现“灵魂雕塑”的，这就和现代诗的表现相通起来——现代叙事诗刻画人物对“灵魂雕塑”的要求和现代诗本身人的“灵魂雕塑”表现的可能“不谋而合”，使现代叙事诗对人物的塑造在表现上变得现代，在内心透视上变得深刻。
其实，中国现代叙事诗的建立，最重要的是诗人的现代叙事意识的觉醒和自觉，这是诗人写作现代叙事诗的个人基础。
中国现代叙事诗将有着怎样的文学前途呢？在中国文学史上，唐诗之后，叙事诗逐渐式微，其原因之一应是话本及话本之后的章回小说的兴起这种因素。小说发展到今天，其阵容之大、花样之新已不必去说，单就和科学进步直接联系在一起的电影、电视（录象）等“文学”形式的出现和发展已使诗人以诗的形式刻画人物的做法成为无必要和无理由，然而这都是以叙事诗是用诗来驾驭小说的题材的观念来接受叙事诗的结果。今天，一旦让叙事诗从小说中解放出来，从而让中国现代叙事诗成为一种唯一独特的文学审美形式——既不再有重合于小说的部分，也不为抒情诗的“抒情的叙事性”所湮没——立刻就会获得其生机，而且还由于抒情诗长期独占诗坛，叙事诗一直被“压抑”，其一旦获得生机，将有勃发之势。其实，现代叙事诗只能是一种关于诗意感悟的叙事文学审美形式，而不是其情节及所塑造的人物形象本身，只有这样把握这种文学形式才有其独有的前途。新月派诗人朱湘曾说抒情诗“可能的调子已经唱完”，诗终会可以以特有的“叙事”而呈现一种风采。不过，所有这些都是一个漫长的过程。还是文章开始时所说的，要建立中国现代叙事诗，一是要成功地推出中国现代叙事诗的诗作品，二是要建立起关于现代叙事诗的诗理论。
注：此文是余原《中国现代叙事诗”》长文的缩写-——2005年9月21日至11月30日缩写于济南七里山寓
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