《浅议非对称步韵格律体新诗》
文/晓曲
中国新诗从“五四”新文化时期发展到今天按体式总体划分基本可归属两种基本体式，即“格律体新诗”和“自由体新诗”。按用韵再细分可以有以下形式：
1、有规律步韵（节奏）新诗，或称“格律体新诗”。
2、仿古体诗词新诗，或称“古典新诗”，归属于“格律体新诗”
3、完全无韵（节奏）新诗，或称 “自由体新诗”
4、无规律步韵（节奏）新诗， 归属于“自由体新诗”
这里讲的步韵，是诗歌固有的外在音韵和内在节奏。外在音韵由同韵和近韵构成；内在节奏为通过语言所传递的情感节奏，表现为音步。“音步有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一”（《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年，387页。孙则鸣<汉语新诗格律概论>）。
在今天看来，个人认为这些体式的新诗，都能写出值得称道的好诗（主要是个体感受），谁占上风，或谁最终成为中国新诗的发展方向，这将在相当长的时期内形成争论的话题。可以肯定的是，它们必定会在相当长时期内共存，共同汇聚中国新诗的汪洋大海。
自新诗诞生以来，近百年的历史中自由体新诗一直占主导地位，这与新诗是从西方自由体直接翻译引入而形成的模仿写作密不可分。自由体新诗的诞生打破了中国古典诗词历经千年的格局，应该说这是时代变化带来的诗学发展，是历史的必然。但随之而来的自由体新诗并没有形成自身的完整架构，历经百年仍缺乏共有的定性和量化的审美认识，形成了千奇百态，靠个体或若干小群体立足的局面。尤其是，自网络文学产生以后，各类写作门派林立，如雨后春笋般不断呈现。体式的、意识的、语言的、方向的、层次的等等门派，不一而足，以至于相互间争论、争执、攻击等，褒贬不一。中国新诗最终路在何方，已成为越来越多的诗人关注的问题。
另一方面，格律体新诗虽然一直在唱配角，但他们确在默默地走着自己健全发展的道路。今天，其理论的重要建设者孙则鸣先生在继承前人的基础上，进一步完善、健全了格律新诗的理论架构，而且得到了部分诗人的认同和实践。我相信这将在新诗未来的发展中汇聚成一股更大的洪流。笔者也作为这一理论的实践者，拟对非对称步韵新诗纳入格律新诗进行剖析。只有汇聚更多的支流，纳点滴于怀中，才能汇成汹涌澎湃的江河。下面从引用格律新诗的基本理论谈起，并从部分诗人的新诗创作实践中，对“非对称步韵格律新诗”作进一步探讨。
关于新诗的步韵前人已有总结，今天孙则鸣、万龙生先生等也作了较多的论述。在这里班门弄斧，想谈谈自己的肤浅认识。在谈非对称步韵格律体新诗之前，先引用当前进行格律体新诗理论研究的孙则鸣先生关于格律体新诗的总结，这对进一步探讨非对称步韵式新诗是有帮助的。
关于格律体新诗，孙则鸣先生认为，“诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。
关于诗歌的“韵式”，孙则鸣先生认为，“中外古典诗歌韵式的常轨尽管有着民族的差异，但都遵循着共同的‘对偶’〔双数〕原则。我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为‘abcb’，它的变式是‘aaba’。变式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。现代新诗韵式比较随意。如果我们希望押韵严整，可以根据诗行的多寡，利用对称原理安排韵脚，除上面介绍的常轨韵式外，还可以三行一韵，两行一韵与三行一韵交替……。” （孙则鸣《新诗格律简明手册》）。
孙则鸣先生的这些研究和总结是符合客观实际的。应该说新诗发展到今天，格律体新诗一直是新诗大家庭里和自由体新诗并存的一种形式，而且这种形式对新诗的发展有着重要的影响。今天有关格律体新诗的研究和写作，诗人齐云、孙则明、万龙生、唐古拉山风语者等组建了专门的网络交流论坛（东方诗风网站）进行推介和创作实践。这对进一步探索格律体新诗具有特别重要的意义。这里我想要谈的只是有关格律体新诗“韵式”中的某些表现形式，即非严格的“律动”形式，我把它统称为“非对称步韵格律体新诗”。而严格的“律动”形式的格律体新诗，孙则鸣先生在他的《汉语新诗格律概论》（《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年，380页）中已做了较为详尽的论述，本文不在赘述。
非对称步韵格律体新诗，是格律体新诗的一种表现形式，但它不受节奏或音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。非对称是就音步或节奏而言的，即，不要求临句之间或节与节之间的音步或节奏对称，但在句末或节末音韵上仍符合或基本符合孙则鸣先生关于格律体新诗“韵式”的变化特点。它是介于自由体和格律体之间的一种准格律体形式。这种形式既避免了纯自由体新诗伤失诗歌音乐美的一面，又能避免对称式格律体新诗造设的局限和呆板的一面，也决不是顺口溜式的押韵文体。
自新诗产生以来，这一形式一直为广大诗人所采用，也广泛存在于当前自由体诗人的写作之中，不排除这将是自由体新诗和格律体新诗的融合。非对称步韵新诗大体分为规律性步韵和非规律性步韵两种表达方式。其中规律性步韵，归属于格律体。这里讲的规律性和非规律性是从整首诗来划分的。其中，规律性步韵又可分为每行句末音韵相同或相近、隔行句末音韵相同或相近、每节末句音韵与主体音韵相同或相近和单节句末音韵与主体音韵相同或相近等形式；非规律性步韵又可分为节末音韵不与主体音韵相同或相近、节末音韵相同或相近而无主体音韵和多节作品中部分符合规律性步韵等形式。这里的规律性步韵不是节奏或音步的“律动”，非对称性步韵不讲究完全一致或对称的音韵和节奏，即无严格意义上的主体音韵的对称或重复，只是在音韵上存在一定的规律性。符合或基本符合孙则鸣先生关于格律体新诗的对称原理，所以归属于格律体新诗，这就为格律体新诗留下了无限多样的创作空间。而非规律性步韵则不具备这样的特点，仍归属于自由体新诗。
前面提到了同韵和近韵，关于同韵或近韵的划分，我们可以参照中华诗词学会颁布的《中华新韵（十四韵）简表》，或陈广逵先生对“十三辙”韵的分类 ，即：
一、夹杂马褂韵 它包括的韵母有： a啊、 ia呀、 ua蛙；
二、波折果乐韵 它包括的韵母有：o喔、uo窝、e鹅；
三、阶别雪月韵 它包括的韵母有：ie耶、üe约；
四、舒服补助韵 它包括的韵母有：u乌；
五、失职体育韵 它包括的韵母有： i衣 、ü迂、-i（知的韵母）；
六、开怀甩卖韵 它包括的韵母有：ai哀、uai歪；
七、归回翡翠韵 它包括的韵母有：ei欸、uei（ui）威；
八、逍遥祷告韵 它包括的韵母有：ao熬、 iao腰；
九、周游久候韵 它包括的韵母有：ou欧、iou（iu）忧；
十、天然管线韵 它包括的韵母有：an安、ian烟、uan弯、üan冤；
十一、新陈准运韵 它包括的韵母有：en恩、 in因、uen温、ün晕；
十二、光芒敞亮韵 它包括的韵母有：ang昂、iang央、uang汪；
十三、雍荣鼎盛韵 它包括的韵母有：eng亨的韵母、 ing英、ueng翁、ong轰的韵母、iong雍。
er的韵母比较窄，使用频率不高，不划在“十三韵部”内。
由此我们也可以简单地表述为：同韵有两种情况，一是汉语拼音的韵母完全相同，二是由韵头和韵脚组成的音韵，韵头不同而韵脚相同。近韵有两种情况，一是发音相近，主要是“o”、“e”和“i”、“ü”；二是前鼻音及其同韵和后鼻音及其同韵相近。
下面我就规律性步韵举例分析非对称步韵格律体新诗的几种形式。
1、 每行句末音韵相同或相近。它可以是一首诗的每行句末音韵相同或
相近，也可以是多节诗歌中各节每行句末音韵相同或相近。
如徐志摩是坚持和提倡诗歌格律化的重要诗人之一，他的大部分作品都是十分注重音韵的。他写于1923年9月26日的《月下雷峰影片》，就是一首典型的每行句末音韵相同或相近的新诗，全诗每行句末都在“ing”、“in”、“un”韵上。
我送你一个雷峰塔影，
漫天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔顶，
明月泻影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
团团的月彩，纤纤的波鳞--
假如你我荡一支无遮的小艇，
假如你我创一个完美的梦境！
诗人晓雪的《芦笛岩》，每行句末的音韵基本都在“in”、“ing”、“en”上，只在最后一个音韵有出，此出如果用方言看，实则未出。
石笋，石花，石城，石林……
石锣，石鼓，石笛，石琴……
这边如朝霞、飞瀑，步步奇景，
那边似翡翠、珊瑚，五彩缤纷……
时而听到锣鼓齐鸣，千军出阵，
时而又闻淙淙流水，少女弹琴……
石头尚能如此千姿百态，发出各种声音，
我们的文艺难道不该百倍地多彩、繁荣？！
当代诗人万龙生坚定地走着自己格律体新诗道路，写了大量的格律体新诗，目前正协同诗人孙则鸣、齐云等全力打造格律体新诗论坛“东方诗风网站”。这里例举他的《初恋》，全诗上下两节共八行，除第三行有出，其余句末音韵都在“an”上。
呵，那甜蜜、痛苦，心房的微颤
那美好的憧憬，隐秘的梦幻
那欲言又止的迟疑，那晦涩的暗示
那天真的游戏，含情的顾盼
呵，初恋!玫瑰花含苞初绽
新挤的奶一罐，才酿的蜜一坛
百灵试巧舌，娇音在碧空回旋
岩罅里，刚渗出一线清泉
活跃在网络上的诗人刘新吾的《沙枣开花》，全诗每行句末都在“ang”韵上。
沙枣花儿开了 随风飞扬
墙里墙外 尽是绵羊
粮食的骨头 茁壮成长
杂草的思想 锄得光光
海角与天涯 鸟儿来往
一颗太阳 谁去流浪
当代诗人蒋书余的小诗《沉默》，每行的音韵都在“ang”上。
灯光是这样忧伤
手是这样冰凉
一块看不见的荒地上
不发芽的种子是种惆怅
只有冬日的风在响
只有夜晚的灯光依旧忧伤
我就是炉火我就是太阳
哦，伸出你手的冰凉
其他如，诗人刘年（唐古拉山风语者）的《秋风过》，全诗四节十六行，除一行有出，其余都是“ao”韵。诗人孙拥军的作品很注重诗歌的音乐美，我读过他的《爱情生长在什么地方？》，每行句末的音韵都在“ang”韵上。再如他的十四行《童年》《爱情》，每行句末都是同韵或近韵。
2、 隔行句末音韵相同或相近。可以隔一行，也可以间隔多行步韵。中
国近现代诗人写了大量符合这类步韵的作品，现略举一些。
诗人朱自清的《北河沿的路灯》，隔行的音韵都在“an”上。
有密密的毡儿 ，
遮住了白日里繁华灿烂 。
悄没声的河沿上 ，
满铺着寂寞和黑暗 。
只剩城墙上一行半明半灭的灯光 ，
还在闪闪烁烁地乱颤 。
他们怎样微弱 ！
但却是我们唯一的慧眼 ！
他们帮着我们了解自然 ；
让我们看出前途坦坦 。
他们是好朋友 ，
给我们希望和慰安 。
祝福你灯光们 ，
愿你们永久而无限 ！
再如北岛的作品是比较注重诗歌的音乐美的，他的著名诗篇《回答》隔行的音韵也基本都在“in”、“ing”上。这里例举他的《日子》，隔行的音韵都在“i”上。
用抽屉锁住自己的秘密
在喜爱的书上留下批语
信投进邮箱，默默地站一会儿
风中打量着行人，毫无顾忌
留意霓虹灯闪烁的橱窗
电话里投进一枚硬币
向桥下钓鱼的老头要支香烟
河上的轮船拉响了空旷的汽笛
在剧场门口幽暗的穿衣镜前
透过烟雾凝视着自己
当窗帘隔绝了星海的喧嚣
灯下翻开褪色的照片和字迹
诗人舒婷的《往事二三》，隔行的音韵都在“ong”、“eng”上。
一只打翻的酒盅
石路在月光下浮动
青草压倒的地方
遗落一枝映山红
桉树林旋转起来
繁星拼成了万花筒
生锈的铁锚上
眼睛倒映出晕旋的天空
以竖起的书本挡住烛光
手指轻轻衔在口中
在脆薄的寂静里
做半明半昧的梦
诗人席慕容大多数作品没有步韵规律，但她的《乡愁 》，隔行的音韵都在“i”上。
故乡的歌是一支清远的笛
总在有月亮的晚上响起
故乡的面貌却是一种模糊的怅惘
仿佛雾里的挥手别离
离别后
乡愁是一棵没有年轮的树
永不老去
诗人汪国真的诗大多很讲究步韵，这里举他的《跨越自己》，隔行的音韵都在“i”上。
我们可以欺瞒别人
却无法欺瞒自己
当我们走向枝繁叶茂的五月
青春就不再是一个谜
向上的路
总是坎坷又崎岖
要永远保持最初的浪漫
真是不容易
有人悲哀
有人欣喜
当我们跨越了一座高山
也就跨越了一个真实的自己
活跃在当今网络文学上的诗人见闻（陈剑文）的诗歌也十分重视诗歌的音乐美，他的许多作品都可归属于非对称不韵新诗。在我收到他的两本诗集《无风而动》和《再看一眼自己》，大多是这样的作品。这里例举他《再看一眼自己》中的《山乡喜事》，隔行的音韵都在“ao”上。
野草花一朵追赶一朵
踢着碎石溜溜地逃
蝈蝈怀春一声比一声高响
羞得白云一个劲升高
马车轮吱吱呀呀嘲笑远方
汗水使车辙的相思越发古老
遗失在树丫上的湿手巾
还飘着亲人的祝福与祈祷
活跃在网络上的诗人张之的《飞翔 》，隔行句末的音韵也都在“ang”韵上。
我是多么喜欢那些飞翔的事物
譬如阳光
它有温暖而宽大的翅膀
譬如鸟鸣
它有清脆宛啭的翅膀
甚至青草
它有一双比春风更快、飞得更远的翅膀
我在大地上行走
影子是我的翅膀
光亮时它会出现，黑暗时它将双翼缓缓地敛上
其他如在网络文学中十分活跃的诗人严家威的《风之歌》，全诗共十五节，每节四行，基本上都是隔行同韵或近韵，节末和主体音韵在“in”、“ing”、“en”、“un”、“eng”上；弦意的《马路上》，隔行的音韵都在“an”；
3、 每节末句音韵与主体音韵相同或相近。这类作品，节内的音韵没有
规律性的间隔，或者连韵，或者部分规律性音韵间隔，或只在节末音韵相同或相近。
如诗人顾城的《是树木游泳的力量》，每节的音韵都在“in”、“ing”、“eng”上。
是树木游泳的力量
使鸟保持它的航程
使它想起湖水的声音
鸟在空中说话
它说，中午
它说，树冠的年龄
芳香覆盖我们全身
长长清凉的手臂越过内心
我们在风中游泳
寂静成型
我们看不见最初的日子
最初，只有爱情
再如诗人戴望舒的《雨巷》，每节音韵和主体音韵都在“ang”上。北岛的《挽歌》，每节音韵和主体音韵也在“ang”上。台湾诗人余光中的部分作品也很具这样的特点，如他的《蜀人赠扇记》，主体音韵在“an”上；甚至他的那首著名的海峡诗《乡愁》，还是比较对称的格律体新诗，主体音韵都在“ou”上。
诗人流沙河1956年夏于北京写的《夜泛北海》，节末音韵与主体音韵都在“ang”上。
小船飘在湖心，
晚星闪在天上。
我们在水中，
寻找牵牛和织女。
小船飞上天了，
在繁星间漫航。
轻轻摇桨，
不要惊醒了沉睡湖底的星光。
当代诗歌理论家、诗人毛翰教授十分注重诗歌的音乐美，我读到他的大多数作品都是格律体或近格律体新诗，这里举他的《钓鱼岛》，节末和主体音韵都在“ao”上。
以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
御风为歌
鼓浪为谣
这是我中华的一座宝岛
东海的鸥来栖
东海的燕来巢
这里盛产山茶、童话、海芙蓉
还有神农的灵芝草
五百年前
我的祖先
就打坐这天赐的钓鱼台
钓一尾长鲸逍遥游
钓一卷春秋清平调
以虹为丝
以月为钩
有一位仙人在这里垂钓
青史为凭
苍天为证
这是我神州的银边金角
天外的风来谒
天外的云来朝
这里每一寸阳光、礁石和浪花
都在我中华的怀抱
五百年前
我的祖先
就高卧这天赐的钓鱼台
钓千古江山永遇乐
钓万里海天渔家傲
日出东海兮朝朝潮
天佑中华兮乐逍遥
海盗船来兮触我礁
太公偕同太白到
夏虹秋月不须邀
天赐我中华钓鱼岛
请与我同歌
请与我同钓
注：据宋人赵德麟《侯鲭录》记载，李白曾自号“海上钓鳌客”。或问：“先生临沧海钓巨鳌，以何物为钓线？”答曰：“以风浪逸其情，乾坤纵其志；以虹霓为丝，明月为钩。”
诗人谭宁君（澹台宁君）的诗歌，语言简洁明快，意韵灵动自然，他的作品不刻意为韵，诗情自在韵中。我阅读了他在“红袖添香”网站的文集《夜雨滑落心湖》，如《东里河纤夫》，节末和主体音韵为“an”韵；这里再例举他的《清明》，节末和主体音韵为近韵“en”、“eng”、“in”、“ing”、“un”。
清明时节雨纷纷 洗去
又一年 生命的浮尘
记忆 豁然清明
情感 豁然清明
又见 路上行人欲断魂
烧纸扫墓 挂幡献祭
抚慰 望穿秋水的亡灵
也抚慰 忙碌经年的
活人自己的 那一颗
疲惫内疚的心
诗人高志坚也坚定地走着新诗步韵的路子，他的大部分作品都音韵和谐、流畅自然，这里例举他的诗集《真情》中的《秋 诗》，节末和主体音韵都是“ei”、“ui”韵。
秋风轻轻吹
黄叶飘飘坠
这时节 这情景
怎不让漂泊的人儿
忧郁伤悲
想想已老大不小
却还是无所作为
还是形单影孤
这 对得起谁
而前途依然如梦
年华依然似水
理想如何去实现
家乡何时能回归
默默思量
久久徘徊
心 不觉一点点碎
从事格律新诗创作与时间的诗人，他们都十分重视诗歌的音韵节奏，这类作品就很普遍了。如凤舞九天的《我在深秋想起四月》，节末和主体音韵都在“an”上。
我在深秋想起四月
我在风中想起暖
当一片落叶打在肩上
我想起迎春花
嫩黄的花瓣
当一层薄霜覆盖大地
我想起春江夜晚
月色下的船
当看到向南飘去的云朵
我想起那些欢叫着
衔来春光的燕……
当我在深秋想起四月
我在风中感到暖
再如秋水涟滟的《过年》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；梦飘飘的《是非错对》，主体音韵和节末音韵都在“ in”、“ing”上；
非格律体诗人的创作中，这类作品也大量存在。如当代诗人白沙的《为什么不来和尘砂一起听雨》，全诗的主体音韵都在“i”、“ü”上。还有活跃在当今网络文学中的大量诗人，都有意或无意地涉猎到这类作品。如，姚园的《一月的阳光》，节末和主体音韵都在“ang”上；乔书彦的《街边酒馆》，主体音韵为“an”韵；妙心缘的《干净的等》，主体音韵为“un”、“en”、“in”、“eng”韵；汉江的《在舞池边缘》，节末和主体音韵都在“u”上；赵福治的《守 望 中 国》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；雾里看桥的《春之声》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；丁乂（周世通）的《移动的早晨》，节末音韵都在“i”上；水的翅膀的《春菱怨》，主体音韵和节末音韵都在“ao”上；绿若的《杳》，主体音韵和节末音韵都在“ang”上；海冬青的《暗恋》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；乙乙的《就不信命运一丝不变》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；陈忠的《狮子，或者红地毯》，主体音韵和节末音韵都在“an”上；罗永得的《鸣沙山，月牙泉》，主体音韵和节末音韵都在“ in”、“ing”上；芭比baby（陈淑芬）的《当你微笑的时候，我去在哭泣》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；zxd2003（陈燕妮）的《古巷》，节末音韵与主体音韵都在“un”、“en”、“ing”、“eng”上；夕林的《雨水别趣》，每节末的音韵都在“ao”上；非乐的《面对海啸》，节末音韵和主体音韵都在“i”上；朱枫的《早春风景》，主体音韵和节末音韵基本都在“a”上；白采水的《檀香》，节末和主体音韵都在“an”上；白云帝的《假设若干年之后》，节末和主体音韵都在“ao”上；小河的《故乡的小河》，节末音韵与主体音韵基本都在“e”、“uo”上；还有他的《每当想起你时》，节末音韵与主体音韵都在“an”上；夜也的《语言》，主体音韵都在“an”上；雪柔的《春天·心绪·断章》，前两章的主体音韵都在“an”上；张世民的《磨》，主体音韵都在“a”上；极品山庄的《月夜，飞翔着千古悲凉！》--聆听阿炳二胡名曲《二泉映月》，主体音韵都在“ang”上；杨柳岸南的《刺绣的莎腰妹》，节末和主体音韵都在同韵“ang”韵上 。
4、 单节句末音韵与主体音韵相同或相近。这类诗歌主要指有多节的作
品，每个单节自成音韵，或称转韵。单节内音韵有一定的规律性，即基本符合规律性步韵。但从整首诗歌看，不同韵，或部分同韵。
如诗人藏克家纪念鲁迅先生的名作《有的人》，是一首典型的转韵诗，全诗共七节，第一节是“uo”韵，第二节是“a”韵，第三节是“ao”韵，第四节是“uo”韵，第五节是“a”韵，第六七节是“ao”韵。
有的人活着
他已经死了；
有的人死了
他还活着。
有的人
骑在人民头上：“呵，我多伟大！”
有的人
俯下身子给人民当牛马。
有的人
把名字刻入石头想“不朽”；
有的人
情愿作野草，等着地下的火烧。
有的人
他活着别人就不能活；
有的人
他活着为了多数人更好地活。
骑在人民头上的，
人民把他摔垮；
给人民作牛马的，
人民永远记住他！
把名字刻入石头的，
名字比尸首烂得更早；
只要春风吹到的地方，
到处是青青的野草。
他活着别人就不能活的人，
他的下场可以看到；
他活着为了多数人更好活的人，
群众把他抬举得很高，很高。
诗人食指著名的诗篇《相信未来》，也是一首明显的转韵式作品，全诗共七节，第一、二、三节为“ai”韵，第四、五节为“ong”韵，第六七节为“ing”韵。
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依然固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来
当我的紫葡萄化为深秋的露水
当我的鲜花依偎在别人的情怀
我依然固执地用凝霜的枯藤
在凄凉的大地上写下：相信未来
我要用手指那涌向天边的排浪
我要用手掌那托住太阳的大海
摇曳着曙光那枝温暖漂亮的笔杆
用孩子的笔体写下：相信未来
我之所以坚定地相信未来
是我相信未来人们的眼睛
她有拨开历史风尘的睫毛
她有看透岁月篇章的瞳孔
不管人们对于我们腐烂的皮肉
那些迷途的惆怅、失败的苦痛
是寄予感动的热泪、深切的同情
还是给以轻蔑的微笑、辛辣的嘲讽
我坚信人们对于我们的脊骨
那无数次的探索、迷途、失败和成功
一定会给予热情、客观、公正的评定
是的，我焦急地等待着他们的评定
朋友，坚定地相信未来吧
相信不屈不挠的努力
相信战胜死亡的年轻
相信未来、热爱生命
1968年 北京
当代诗人向天笑的诗十分注重音乐美，也写了大量的步韵作品，他网络文集中的大多数作品都是步韵诗，以节末音韵与主体音韵相同或相近的较多。他的《父亲成了落伍的砌匠》则是一篇转韵式作品，全诗共五节，第一、二、三节为“i”韵，第四为“ang”韵，第五节为“a”韵。
父亲的一生不知道砌了多少房屋
那些亲手盖起的新房都是他人的新居
自己因为家庭出身不好
只搭一间别厝遮风挡雨
沉甸甸的砖头像沉甸甸的痛苦
捏在手里不知道是怎样的把握
每一次新屋落成的喜酒
他喝下去，成了满腹的委屈
再勤劳也有不能致富的时候
再贫穷也有翻天复地的时候
当父亲老了，他的儿子
在老宅造起新居
没有想到收藏多年的砌刀与泥桶
在自己的地盘上却派不上用场
父亲成了落伍的砌匠
他爬上高高的脚手架端茶送水
仿佛对帮忙的乡亲把幸福送上
电灯、电话、楼上、楼下
再也不是什么神话
城里的孙子，一句想他
像温暖的阳光落在雪花
就把他一生的悲伤融化
当代诗人七星宝剑也关注着新诗韵律的演变和发展，这里例举他的小诗《1959》，全诗共三节，第一节的主体音韵在“ou”上，第二节的主体音韵在“in”、“eng”上，第三节的主体音韵在“ang”上。
四壁柔软，我拥有一个宇宙
我知道外面还有很多世界
懵懂寻找出口
林谢了花红，天黑了云走
年代、纪元，勾引降临
大叫一声我来了
阵痛不是我之声
欢欣鼓舞的冲锋冲进空旷
大哭，不好玩
剪断连接线。有谁知道
我十个月的酝酿
还没有准备好啊
世界就扣响了发令枪
当代诗人蒋琪的长诗《给你的颂歌》，全诗由五部分组成，第一部分七节与第二部分六节节末和主体音韵都在“ang”上；第三部分五节，节末和主体音韵转到“ing”上，只在第四节有出；第四部分六节，又回到一、二部分的主体音韵“ang”上；只有最后一部分的五节，主体音韵不太明显。
当代诗人任真的《当我把脸庞俯向泉水》，全诗共三节，第一节为“ei”韵，第二节为“ang”韵，第三节为“ou”韵。
5、 其他规律性步韵等，比如孙逐明先生谈到的“抱韵”等，这里不再
赘述。
关于非规律性步韵新诗，仅以诗人海子的诗歌为列做些说明，就我读到的海子的诗歌不是很在意音韵的，但他的一些作品中，部分章节也有着明显的音韵，如《太平洋的献诗》共三节，除第一节三行外，后两节的节末和主体音韵都在“ang”韵上。值得关注的是，既便是今天很多不太在意音韵的诗人，他们的作品总体看虽无音韵规律，但其部分作品的章节仍带着明显的音韵色彩。或节末音韵不随主体音韵，或在多节作品中某一节或几节随主体音韵等。从近、现代到当代的大多数诗人的作品中，都能找到这类作品，应该说这是普遍的、自然的表达，这里不再一一列示。
有了这些形式，就可进一步避免格律体新诗的呆板，可拓展格律体新诗的写作空间。这些体式仍然继承了母语诗歌音韵和谐的重要特点，它不属于严谨的格律体，但有别于其它自由体新诗的表达形式。明确非对称步韵式格律体新诗的写作形式，对丰富格律体新诗创作具有积极的意义。这应使更多的朋友认识到，我们提倡新诗的格律化，既不是返古，也不是疏远自由化写作，而是在探寻和实践新诗美学的共性。因为这些形式的诗歌，自新诗产生以来就一直存在着，而且确也被今天大多数诗人所采用。
正如提倡格律体新诗并不反对自由体新诗写作一样，非对称步韵式格律体新诗并不与其他形式的诗歌写作冲突或矛盾。也不要求诗人们都按唐诗、宋词那样的固定格式来遵循格律体新诗的创作模式。当代诗人用什么样的体式来创作，完全是根据自己情感的释放自由地取舍。其部分作品，如果不是刻意苛求，自然也会不自觉地就会迎合这些表现形式。仅从诗歌的音乐性来看，格律体新诗更具节奏感和音乐美，非对称步韵式格律体新诗注重诗歌的音乐美，而无韵自由体新诗则没有这方面的限制。
今天来看，诗歌的节奏是诗歌的共同特征，任何体式的诗歌都必然体现与情感释放相适应的节奏。明确诗歌的内在节奏与音步的关系，有利于确立诗歌共有的审美意识。我们不能简单地说某一诗歌体式的节奏就一定更适合诗歌，或在诗歌中更好。因为诗歌的优劣，除了节奏、音乐美以外，还有意蕴、语言、思想、情感等因素。但诗歌的音乐美确需要音韵和节奏来体现，增强诗歌的音乐美，确能增添诗歌艺术的听觉享受。
（晓曲2005-3于成都初稿，2006-2修订）
本文参用书目、文稿及网络文学网站论坛：
1、《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社，2005.12，万龙生、孙则鸣、齐云主编）
2、《徐志摩诗文赏析》（广西人民出版社2002.1，谢冕编）
3、《五人诗选》（中国青年出版社1986.12北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼五人诗选，关正文编）
4、《中国诗人成名作选》（上海文化出版社1986.12吴欢章、徐如麒编）
5、《无风而动》（青海人民出版社2004.2，陈剑文著，章志平主编）；
《再看一眼自己》（珠海出版社2005.2陈剑文诗集，李一安编）
6、《中国当代抒情小诗五百首》（长江文艺出版社1985.12，张永建编）
7、《自由诗刊》（自由诗篇网站创刊号、2004珍藏版，陈光等主编）
8、《中国诗歌》（中国诗歌学会网站2004-2005网刊及论坛，白沙等主编）
9、《阆中文学》（中国西部文学网，中国网络诗歌专辑2004夏卷，袁勇主编）
10、《零度文学》（中国西部文学网，零度文学杂志社2004.11，方预、蒋琪主编）
11、向天笑网络文集（<http://www.21gbook.com/w13.htm>）
12、《新诗格律简明手册》（“东方诗风”网站论坛2005.3，孙逐明贴）
13、《新诗的一个误区--“妖魔化”韵律》（东方诗风网站，万龙生文）
14、中国现代诗歌网
15、《国家应该依据<汉语拼音方案>编纂当代韵书 》 (人教论坛，陈广逵文)
16、《青橄榄写意》（作家出版社，蒋书余著，1999.6，黄强主编）
17、网络QQ征询
18、《真情》（原诗风网站，论坛专贴，高志坚著）
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