〔转帖〕论徐訏新诗何以“铿锵满章””——兼议其对当下诗律重建的典范意义
论徐訏新诗何以“铿锵满章”
——兼议其对当下诗律重建的典范意义
冯 芳
摘要：徐訏因其诗歌韵律之突出被视为现代诗人魁首之一。本文揭示了其新诗“铿锵满章”之因，认为徐訏新诗已成功实现旧格律的现代转化：最令世人挠首的旧声律转化问题得到解决；通过独特的诗“顿”，解决了方今人们争论未果的“要意顿还是要音顿”的问题；对于重复律的运用刷新了声律内涵，增强了诗歌表现力。文章还归纳徐訏新诗格律特征，并提出徐訏新诗对当下格律体新诗创作及格律重建的典范意义。
关键词：徐訏；格律体新诗；旧声律现代化；诗歌格律重建
一、“格律体新诗魁首”缘何遭受冷遇
作家徐訏以小说成名，诗歌声名不免为小说盛名所盖，但也有名家认为其诗比小说更胜一筹，新月派诗人邵洵美及港台作家罗兰、司马长风、徐东滨等即是弹此调者[1]。另有耕耘文坛的物理学家孙观汉，在宏览千余册新文学作品之后提出：“徐訏先生是二十世纪中国最伟大的新诗人。”[2]仅此可见，徐訏诗绝不应等闲视之。
徐訏在上世纪20年代末甫一写诗便实验新格律体，此后数十年写诗逾千首，以抒情诗为主。林语堂说：“五四以来的新文学……在诗方面可以举出的最少……徐訏是一个例外。他的诗铿锵成章，非常自然。但是最好的诗人还是徐志摩。”[3]可见徐訏诗因其“铿锵成章，非常自然”而被林语堂高视。潘亞暾、康夫、孙观汉等人也盛赞徐訏诗歌“音调和谐，起伏有致”[4]。此外，大陆及港台众多作曲家为徐訏诗歌谱曲达数十首，作曲家们所喜的是徐訏诗歌的韵律与意境。其中，徐訏诗剧《鹊桥的想象》被作曲家林声翕等人先后谱曲并演为歌剧，反响巨大。有香港音乐界人士称，“现代中国诗人的新诗，为作曲家谱成歌曲，以量及质而言，徐訏先生是第一人”，香港还曾多次举办徐訏歌诗欣赏会[5]。由此，可窥知徐訏诗歌在韵律上的成就。
纵观徐訏诗歌研究史，关于其诗“以格律体为主”的命题似已无争议，并且批评家古远清、张新、沈用大、廖文杰等人已明确指出徐訏诗风与格律诗派之新月派相近[6]，廖文杰先生进一步指出徐訏诗歌已创出新格。此外，方宽烈指出徐訏诗歌与古词有些相似之处[7]；潘亞暾指出徐訏诗歌在创作方法上借鉴了民歌、自由诗、古典诗词和西方现代诗，但尚未揭示在韵律方面是如何借鉴[8]。因此，关于“徐訏新诗何以铿锵成章”的问题迄今尚未有解。另外值得一提的是，徐訏诗除了受众多音乐家及少数文学家青睐之外，在港台诗坛上并未获得足够重视，我认为这并非是大浪淘沙之故，而是诗歌生态不平衡使然。平衡的诗歌生态应是自由体与格律体“颉之颃之”——沉思型诗歌宜于选用自由体以照应飞扬的思绪，而抒情型诗歌尤其是追求精微效果的宜于择取格律体以摹拟脉动节奏与情思涨落，二者不应偏废——遗憾的是，在20世纪诗歌新旧转捩的过程中，格律体新诗创作因未能全面发挥体例优势而被迫向边缘定位，自由体与现代派诗则因呼应时代需要而上升为诗歌主潮。这种诗歌生态的不平衡及其诗学观念的对立——在1960年代徐訏就曾与台湾现代派诗人有过论争——直接影响了对徐訏诗歌的评价，此外，徐訏研究的相对滞后也是一个重要原因，因此，在诗史中徐訏的地位时有时无便不足为奇了。所幸的是，格律诗复兴在当下已见端倪——经过创研工作者近一个世纪的探索，如今格律体新诗如积薪候燎的凤凰，浴火重生指日可待，斯情斯景，宛然上世纪二三十年代诗歌新旧转捩之盛况，或以更悠远的目光谛视，则此时正宛若唐之前格律尚未定形的时期，大有可为之时；徐訏研究也已备受瞩目，只是翠尘珠坱还须假以时日方能重现光华。为此，我且不揣浅陋愿为引玉之砖，初探徐訏新诗得以“铿锵成章”之因。
二、深入探究徐訏诗“铿锵”之因
徐訏诗究竟何以“铿锵成章”？细查其文本，所能照见的是“新月诗派”朦胧的面影。1930年代德国文学翻译家杨丙辰就曾对徐訏与徐志摩的诗歌作过比较[9]，众多批评家也曾将徐訏与新月相提并论。而徐訏与新月诗人邵洵美系多年好友，邵对徐诗激赏非常[10]。这都说明徐訏诗与新月诗有某种微妙联系，但亦不宜过多渲染。因为，从徐訏早年诗论《谈诗》来看，虽然徐訏对新月派诗论不无共鸣，譬如他肯定音尺（音组）对于节奏的作用，但他对新月派亦有疏嫌之感。他说：新诗运动种种举措，实质是用自然节奏去取替人为节奏，创设诗歌节奏新范式。新范式固然照应了人们日趋强烈的生命韵律，但新月派过于强调音尺（音组），使古代格律尤其是声韵的前途堪忧。“韵”这种人为节奏在历史上曾发挥过重要作用，如唐以前，文人因为受限于单一生活，难以在诗中表现出强烈的生命节奏，诗中亦无明显的轻重音，所以刻意经营的“韵”便成为律诗首要节奏点。及至宋元，词与曲的节奏已突破原有格局，体现出自然而强烈的生命节奏。尽管如此，押韵因其特殊艺术魅力在当今仍有延续的必要。徐訏说：“要抹杀中国历史与地域，尤其是特殊的文字的影响，终是不可能的”。现在看来，徐訏的忧思不无道理，因为对音尺（音组）与押韵的畸重畸轻在当时确已产生流弊，只是新月派不曾弃用押韵。徐訏承认音尺（音组）、轻重音、押韵是新诗节奏的要素，同时，徐訏流露出对旧格律的不舍及对新月诗律的疏离隐含着其另辟蹊径的可能，遗憾的是他并未详及声律。
徐訏的确已在格律上独出机杼。由于缺乏相关术语，为论证的方便，特在此提出“顿”和“顿间音组”两个概念。“顿”是一种综合考虑朗读时的口语气息以及语义的自然停歇两种因素而划分的诗歌节奏单元，但其最终确立还会受到诗行声调形式和音组结构的制约。而“顿间音组”概念正是基于徐訏诗中“顿”与音组的胶漆难分而提出的。“顿间音组”指的是两个“顿”之间的音组集合。譬如，第一个“顿”之前的音组集合可称为“0-1顿间音组”，第一、第二个“顿”之间的音组集合可称为“1-2顿间音组”……依此类推，直至“行末‘顿间音组’”。那么，何以断定“顿”为徐訏所营构，并出现在诗中？最能说明问题的是长诗行。譬如长诗行（下文以“|”为音组符，以“||”为“顿”符）“即使是||一只|你豢养的|小鸟||离开||你也要|流泪，/那何况||你我在|艰难的|时代||颠波的|日子中||曾经|共度。”（徐訏诗《感觉的模糊》），该诗行中各字的声调杂乱无序，“音组末字”的声调亦无规律可寻；但若是按下文即将阐明的原则划分“顿”，并考查“顿前字”声调，便可获得整齐的声调形式：仄仄平仄/仄仄平仄。同样，下文例一中的长诗行“在这||蓬蓬|勃勃的||冷战中，/前线||往往|爆出||小小的|热门”亦是如此，惟划分“顿”可得整齐的声调形式：仄平平/仄平平。类似例子不胜枚举，足以证明徐訏于“顿前字”的营构及“顿”的存在。
“顿”对韵律的营筑是否具有积极意义？与此相关的，学者吴洁敏、朱宏达[11]和孙逐明曾提出对每诗行“音组末字”调平仄的观点。其理据非常显明：由于“音组末字”正处在节奏点上，在朗读时往往会对其重读，因此对其调平仄就尤为显要——正如古代七律对声调要求的“二四六分明”，之所以要“分明”，正因“二四六”是处在节奏点上之故[12]。这一理据也同样适用于对“顿前字”调平仄。甚至，“顿前字”比“音组末字”更重要，因为作为节奏单位，“顿”的值比音组大。但或许会有人因“顿”间音节数较多、各“顿”所含音组数或不相等而质疑由“顿”所产生的节奏是否均齐，从而兼疑对“顿前字”调平仄的合理性。对此，可举律诗为例：五言律诗可作二二一分，亦可作二三分；七言律诗可作二二二一分，亦可作四三分。我们应不会否认二三分与四三分的大节奏单位同样能营造均齐的节奏感。尽管现代汉语诗的音节数较多，但朗读语速也随之变快，相应地音长亦会变短，因此没必要过分强调古今汉语的差异，均齐节奏仍可获得。而“顿前字”因落在大节奏点上而须格外地讲究平仄，甚至，由于有“顿”这棵大树支起一片阴翳，音组有时无须再撑起它的小伞——因为语速较快时，两“顿”间各字的声调会变得模糊[13]。
在作了上述铺垫后，便可对徐訏格律诗作出如下界说：徐訏的格律体新诗是一种自创诗律指导下的创作，其规则是：按轻重音[14]、音组、“顿”、诗行、韵、诗节等各层次组织节奏，对“音组末字”（或“顿前字”）及“行末音组”（或“行末‘顿间音组’”）调平仄，并依照重复律、相反律等原则营筑各诗行声调以创造旋律。令人欣悦的是，徐訏的新诗已成功地实现了旧格律的现代转化，尤其是最令世人挠首的旧声律转化问题在此已得到解决。实有必要以徐訏新诗为例，阐释上述观点。
例一：诗歌《冷战中的小热门》
诗全文（及其音组、顿的划分） 分析本行的“音组末字”
或“顿前字”是否平仄交替 分析“顿前字”声调
（及其谋篇方法） 分析行末声调[15]
（及其谋篇方法） 分析诗韵
在这||蓬蓬|勃勃的||冷战中， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平 重复律（主旋律句1） 仄仄平 重复律
前线||往往|爆出||小小的|热门， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平 仄|仄平 en平
这里||涌来||无数的|难民， “音组末字”：平仄逐个交替 仄平平 仄|仄平 in平
每个|难民||都有||心得的|学问。 “音组末字”：平仄逐个交替 平仄仄 ↑相对律 平|平仄 ↑相对律 en仄
这里有||败兵| 失地的||将军， “音组末字”：平仄逐个交替 仄仄平 重复律（主旋律句2） 平平 重复律
在||外援|白报纸上||谈兵， “音组末字”：平仄逐个交替 仄仄平 平平 ing平
有||尚无|党员的||党魁， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平（主旋律句1） 相对律 仄平 相对律
专写|宣言||与政治||纲领。 “音组末字”：部分有平仄交替 平仄仄 平仄 ing仄
还有||失业的||大小|官员， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 重复律（主旋律句2） 仄|平平 重复律
回忆||无数次的||宦海|浮沉， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 仄|平平 en平
炒金||失败的||公子|少爷， “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 重复律 仄|仄仄 相对律
一夜间||变成了||天才|诗人。 “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 平|平平 en平
古代|有魔术||可以||点石|成金， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 重复律（主旋律2） 平|平平 重复律
如今|文字|与照相||可以||使人|成名， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 平|平平 ing平
只要||小姐们|腰软||先生们|脸厚， “音组末字”：平仄逐个交替 仄仄仄 重复律 平|仄仄 重复律
庞大的||预算||年年|待领。 “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄仄 平|仄仄 ing仄
于是||新型的|印刷机||日夜|不停， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平 重复律（主旋律句1） 仄仄平 不规则 ing平
五彩|封面||印着||肉感的|明星， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平 仄平平 不规则 ing平
大小的||开本||堆满了|书市， 不交替 仄仄仄 不规则 仄|平仄 相对律
沿街的||买卖||三文|一斤。 “音组末字”：部分有平仄交替 平仄平 不规则 平|仄平
阅读此诗，可感受到诗人在冷静基底之上随节奏起伏的讽喻之情，它与诗人闪念中渐次出现的景象以及诗中铿锵抑扬的音响有关，在此，诗人情思的“内在韵律”已与包蕴“外在韵律”的文字水乳交融，其中奥秘通过上表可一览无遗。
首先，分析旋律。由上表第二栏可见，若仅考查诗行在“音组末字”或“顿前字”上是否平仄交替，则显示35%的诗行的平仄为逐个交替，60%的诗行的平仄为部分交替，惟有5%的诗行的平仄为不交替，这意味95%的诗行其声调在节奏点上至少有一个起伏，其中又有35%的诗行在各节奏点上的声调必是交替起伏的，这不仅能对应诗人情思涨落的频率、幅度，而且能营构出旋律抑扬。由上表第三栏可见，诗人极其重视谋篇，他利用重复律与相对律对90%的诗行进行编排，其中重复律占80%，相对律占20%（两律有重合）。值得注意的是，重复律是诗人极其重视而在传统声律中缺废、一般诗人亦弃用的。在本诗中，诗人借助于重复律创建了主旋律句——“仄平平”、“仄仄平”，烘托出了情感基底。众所周知，韵律的本质在于同一性与新异性之融合，从音乐曲式建造中我们已能见出重复律的重要作用，在某些唐代律式古风和宋词元曲亦有重复律的成功运用（徐訏应是承袭于此[16]）。遗憾的是重复律从未被吸纳为声律原则，因此应毫不客气地指出：不将重复律吸纳为声律原则是诗歌格律的巨大缺损。由上表第四栏可见，本诗行末声调也按重复律与相对律[17]进行了编排。通过上述步骤的设置，诗中的各个声调不复是散兵游勇，“音节流转”的效果已唾手可得。
其次，“顿”与音组对于营筑旋律固然重要，对于营筑节奏更显重要。第一，音组是通过“精耕细作”来影响节奏的。在本诗中其表现为：一是确保各诗行音组数基本相等，同时允许局部的损益；二是使一节之中各行“行末‘顿间音组’”的结构相等（同为“2式”或“22式”或“32式”）或呈规则性变化（如最后一节是 “22式”与“32式”反复间出），且“行末音组”字数相等（除去有一行特殊外，其余皆为朗诵句）；三是使部分诗行的音组结构相似（如第一节中是隔行相似：“2233”式→“22232”式→“2232”式→“22232”式）。音组“小弦切切如私语”的谋划可助益于节奏感，倘若无此，“顿”很可能是口大而无当的笨钟。“顿”自有其重要作用，它可将诗行从沦陷于散漫音组的险境中拯救出来，在长句中尤显重要。第二，本诗注意添加轻声以创造轻重音之谐，有时还特意营构规则性的间出效果（如第一节中的轻声字出现在各诗行相同位置上），由此，诗歌节奏被编排得更有弹性，利于表现诗人轻重杂糅的情思。第三，本诗逢双句押韵，均押洪亮的韵（押en、in、ing韵），切合于本诗“昂然地嘲弄”的情感色彩。
凡此种种，使本诗成为妙响毕集的乐章。
例二：长诗《无题的问句》（节选）
原文（及其音组、顿的划分） 分析本行的“音组末字”或“顿前字”是否平仄交替 分析“顿前字”声调（及其谋篇方法） 分析“行末音组”各字声调（及其谋篇方法） 诗韵
…… …… …… …… ……
尘世|富贵|豪奢， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 重复律 平平 重复律
转眼|都是|虚空。 “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 平平 Ong平
莫说||世上|有多少||不平， “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 重复律 仄平 重复律 Ing平
其实||幸福|还在||内心。 “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 仄平
富贵|患得|患失， “音组末字”：部分有平仄交替 仄平平 不规则 仄平 } 重复律
莫如|贫穷|安宁； 不交替 平平平 不规则 平平 ing平
死亡|就在|眼前， “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 重复律 仄平 }
轮回|才见|公平。” “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 平平 ing平
…… …… …… …… ……
以后的|日子||越来越||凄凉， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 重复律 平平 重复律 iang平
我终于到|海外|流亡。 “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄平 平平 ang平
可是||我每天||总是在|祈求， “音组末字”：平仄逐个交替 仄平平 相对律 仄平 相对律
祈求||祖国在||挣扎中|兴旺； “音组末字”：平仄逐个交替 平仄仄 平仄 ang仄
…… …… …… …… ……
你们|不妨|说我是||荒谬的||知识|分子， “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄仄 重复律 仄仄 不规则 i仄
总是||不想||讨人|欢喜。 “音组末字”：部分有平仄交替 仄仄仄 平仄 不规则 i仄
但请|不要||说我是||反革命， 不交替 仄仄仄 仄平仄 重复律 ing仄
或者|说是||小资产|阶级的||劣根性， “顿前字”：平仄逐个交替 仄平仄 重复律 仄平仄 ing仄
我只是||有一颗||怀疑的|头脑， “顿前字”：平仄逐个交替 仄平仄 平仄 不规则
同一颗||真正||爱国的|痴心。 “顿前字”：平仄逐个交替 平仄平 ↑相对律 平平 不规则
《无题的问句》原诗达8、9千字，比曾被称为最长的格律体新诗的黄药眠的《黄花岗的秋风暮雨》[18]更长许多。故可以说，徐訏《无题的问句》是中国新诗史上最长的律诗。但这一提法不可避免地带有争议性，因为目前诗学界仍以传统律诗的“行内平仄交替”、“联内平仄相对”二律为声律正宗，对于重复律并不认可，而本诗虽不乏前述二律，但终归以重复律为多。对此我仍想重申，既然重复律能创出旋律之美，亦能表现诗人在特定情思基调上徘徊往复的心怀，那么就有必要将其作为新诗声律的一项原则加以确立。
总体而言，该诗以长短句为主体，掺入“整齐对称”及“参差对称”的诗段；同时注重调平仄与押韵，因此读起来比较顺口。但毋庸讳言，该诗并未将“寓变化于均齐”的尺度把握得当，故而带有“变化远大于均齐”的硬伤，亦可为今后的长诗创作提供鉴镜。
三、解开徐訏诗律系统密码
通过探析徐訏诗作，发现其新诗的格律特点如下：
（一）“寓变化于均齐”的美学精神。徐訏最常写的是节奏均齐但音节数不等的长短句；他有数目众多的“整齐对称式”诗作，但每每在内部参差一把；他写有不少节间对称但节内参差的“参差对称式”诗作。在一首诗之中，他虽讲求各行顿数基本相等，却又不时制造损益；他虽讲求各行音组数目及其结构基本相同，却又不时制造变化；他虽讲求以一种句式（朗诵句或吟咏句）为主，却又不时制造规则性变化；他既使用“重复律”调平仄，又使用“相对律”。总之，徐訏诗体现了“寓变化于均齐”的美学精神。
（二）诗的体式、建节、分行、字数。就体式而言，徐訏格律体新诗有整齐对称式（以六言白话诗为多）、参差对称式，最多是自由的长短句；就分节而言，徐訏新诗罕有一节卒篇，通常都会分节；就分行而言，其诗每节行数不定，通常为四行；就字数而言，其诗长短差互，字数不定，但等长的也不在少数。
（三）平仄安排[19]。1.调平仄的位置。通常调平仄的位置：①在每行的“顿前字”或“音组末字”上。②在各行行末上。有三种备选方案：一是对“行末‘顿间音组’”中每个字调平仄；二是先对“行末‘顿间音组’”中每个“音组末字”调平仄，再对“行末音组”中每个字调平仄；三是只对“行末音组”中每个字调平仄。③对于字数较多的“顿间音组”[20]，要么择其局部调平仄，要么对其各“音组末字”调平仄；特殊情况下调平仄的位置：在音节数目少的对偶句中，对每个字调平仄。2.调平仄所遵循的律则。重复律：使若干个诗行的声调形式完全相同；相对律：使相邻两个诗行的声调形式完全相反；平仄相间律[21]：以音组或“顿”为单位，使诗行的声调平仄相间，以保证旋律抑扬；添加修饰性音组：在“顿前音组”以外的地方添补诸如定语、状语等修饰性音组，这通常不会影响诗行的声调形式，同时又为实行“平仄相间律”创造条件，其声音效果恰如元曲中的衬字[22]。
（四）轻重音相间律。在各诗句中的特定位置采用诸如“的”、“地”、“得”、“着”、“了”、“过”等轻声字，以造成有规律的音强变化，为节奏增添细部点缀。
（五）“顿”和音组的安排。1.“顿”和音组安排的特点：①受声调形式和节奏的制约：“顿”的划分不仅受语义和口语习惯的影响，还受声调形式的牵制，即上一诗行的声调形式会牵制下一诗行的声调形式，从而对下一诗行“顿前字”的声调作出期待，在要求被满足的情况下，“顿”的位置才得以确立。此外，在何处顿歇方能使各“顿间音组”均齐或齐中寓变？不得不考虑此问题的实质：“顿”的最终形成在一定程度上也受音组数目和结构的制约。音组安排亦同此理。②最重视行末安排：行末往往要么是各“行末‘顿间音组’”的结构相同，要么是各“行末音组”字数相同，要么是呈规则性变化。③驱遣规则，追求“齐中寓变”：如果只考虑“顿”和音组因素，那么，当各行“顿”数相同，各“顿”中音组数相等、音组结构相同时，可获得最均齐的节奏[23]；当各行顿数相等，音组数或音组结构不完全相等时，可获得相对均齐的节奏；当各行顿数不同时节奏性不强，除非顿数变化具有某种规律性。而徐訏追求的是“齐中寓变”的效果。2.划分“顿”或音组时，有的字可忽略：徐訏诗歌的句首常会出现“于是”、“因此”、“所以”、“那么”等连词，以及“过去”、“如今”、“从此”等时间状语。可将前述语词视为衬字，不使其对划分产生影响。
（六）诗行。诗行是较大的节奏单位。
（七）韵式。通常逢双行押韵，少有一韵到底；以平仄互押为主，少有同声同韵；偶有转韵现象。
（八）韵律。通过“重复律”、“相反律”编排声调形式以营筑旋律；通过编排音组、“顿”、轻重音、诗行、诗节以营筑节奏；注意使用有助于营筑韵律的修辞方法：利用对偶产生均齐的韵律组，利用排比产生和谐的韵律组，利用反复产生重复的韵律组，利用复沓产生同中有异的韵律组。
四、徐訏诗律对当下诗律重建的典范意义
徐訏新诗成功地实现了旧格律的现代转化，尤其是最令世人挠首的旧声律转化问题已得到较好解决，这使徐訏新诗足以代表新诗在声律方面的成就。
当年，新月派虽被称为新格律诗派，但其“新格律”并非是中国旧格律的凤凰涅槃，而是西方格律之树的移植与勉强成活。诚然，闻一多所提出的音尺（音组）理论对于发展诗歌节奏具有重要意义，但是，倘若将作为其源头活水的英美律诗拿来参照，便可发现“新月”的缺失——被其移植成活的仅仅是英美律诗的节奏，而英美律诗中针对轻重音、长短音变化而形成的韵律规则却未能移植，这是由汉语语音缺乏明显的轻重音和长短音所决定的，因此当年尽管吴宓、刘大白、王力等人百般比附也无济于事。与此同时，胡适、卞之琳、唐湜、赵毅衡等人因过分受诸如现代汉语构词改变、轻声字及衬字骤增、朗诵速度加快等现象的影响，而纷纷宣称声律对新诗已失效用。梁宗岱、朱光潜、吴宓、刘大白等人虽然认为旧声律可以被转化，但是未能提出有效的办法[24]。凡此种种，使曾是“旧诗律精魂”的声律在近百年来，不得不黯然彷徨在新诗这具不再熟悉的躯体之外。诚然，声律确有存在的必要。从音乐理论来看，构成音乐旋律的第一要素乃是音高，节奏须与由音高组成的旋律结合，方能形成韵律——诗歌格律亦同此理。弃绝了声律的“新格律诗”，难以产生和谐旋律，徒余单调节奏，于是曾在旧诗韵律中获得审美愉悦的国人在新诗中难免感到空虚，几千年来藏蓄于语音的对立统一之中的集体无意识不再有人摩挲，那些戴着脚镣本以为是在跳舞的新诗人在操持单调节奏时陡然意兴阑珊，因此格律诗走向衰微便不足为怪了。因此，有论者诘问道：今日格律体新诗只求节奏，那与自由诗又有何异？因而质疑格律诗的价值[25]。由此可见，声律匮缺的格律体新诗魅力减损、名不副实。
那么，目前诗律学界是否是在为声律招魂或是建构新声律？从个别创研者身上我们的确看到这股热情，但总体情势不容乐观：有的诗学家尽管热情地为格律规范化呐喊，却未将声律纳入建制[26]；有的诗学家仅将声律问题视为格律体新诗建设的细部，且认为声律尚未成熟到足以总结规律[27]；一般而言，人们并不认为仍有必要对声律龈龈计较，如能在行末或韵脚处讲求平仄已难能可贵。因此，无怪乎学者李国辉在环视诗界后发喟：近百年来竟无一人觅得改造旧声律的门径，若能找到，无异于发现新大陆[28]。我认为，李氏由于拨乱反正之心太切，以致单方面强调声律的核心地位，看不到节奏具有同等重要性，因而对那些吸纳了音尺（音组）理论的诗律统统表示失望。正因此，他也未重视2001年吴洁敏、朱宏达所提出的声律理论。“严式要求每联上下句出平仄律，或上下联出平仄律，节盖不论，节底分明，押同声韵。宽式可以出三字脚、二字脚平仄律；也可在气群停延前一个音节的声调组合出平仄律；或句子首尾音节声调组合出平仄律”[29]，已指明新声律的大致方向。此外，活跃在互联网“东方诗风”论坛的民间学者孙逐明所提出的诗律理论是迄今为止最有建树且已成体系的诗律理论，徐訏成功的律诗创作在很大程度上正印证了孙逐明诗律理论的有效性与建设性。但二者在“是否将重复律吸纳为声律要则”的问题上存在分歧。此外，郭戍华的声律理论[30重在揭示语音与情感的对应关系，又可作为孙逐明理论的补充。
如例一揭示，徐訏新诗在声律方面的表现几臻完善，足以代表20世纪中国新诗人在此方面的实绩。而其它新诗人是否有类似表现？沿着孙逐明、许霆、陶宝玺、林以亮等诗学家的足迹前行，发现诗人吴兴华、黄药眠、胡乔木、曹葆华、张默、杨山、野谷、丁芒均已掌握对“音组末字”调平仄之法，但诗中是否挟带类于徐訏诗歌的“顿”则未必然，这些诗歌数量可观、韵律流美，研究空间广阔，足以催生出成熟的声律理论。毋庸置疑，在格律体诗新旧转捩中，这批诗人的有益尝试形成了一股暗流，推动了格律体新诗发展。至于节奏研究，它始终备受诗学家重视，因此研究成果也更为丰硕，尤其是孙逐明、许霆、陶宝玺等人提出的诗节间参差对称的理论极有创见。在此方面，诗人郭小川的创作可作为表率，徐訏表现尚欠。不过，徐訏新诗中对于“顿”的经营颇值得珍视，目前人们还在为“要意顿还是要音顿”而呶呶不休时，在徐訏诗中它却已不是问题，惟最近孙逐明对其节奏理论作了修正或发展，提出了类于徐訏诗“顿”的理论[31]。此外，徐訏新诗对重复律的运用也丰富了声律的内涵，使诗歌表现力大为加强。
至此，笔者认为，为了加速律诗建设，“典范”或“里程碑”的树立很有必要。众所周知，节奏与声律是格律体新诗的两大问题，新月派开创了时代新风且初步解决了节奏问题，当仁不让地“树起了第一块里程碑”；而徐訏、孙逐明、黄药眠、吴兴华、胡乔木、曹葆华等人基本解决了旋律问题，因此可当之无愧地被称为“树起了第二块里程碑”；至于“第三块里程碑”，则寄望于今日之诗才俊彦。就现阶段而言，可将孙逐明、许霆等人的新诗格律作为理论雏形，以前述诗人的创作为典范，在诗坛中掀起格律体新诗的创研热潮，在此过程中不断地纠偏补漏，最终营筑起当代诗律之弘美圣殿。能预见，一旦“典范”或“里程碑”得以确立并发挥指向作用，则格律体新诗将迅速告别青涩时代，走向成熟、规范与完善。
注释：
[1]分见于邵绡红：《我的爸爸邵洵美》，上海书店出版社2005年版，第243页；罗兰：《谈徐訏的诗》，香港：《祖国周刊》1963年第44卷第6期；徐东滨：《徐訏与笔会》，引自陈乃欣等著《徐訏二三事》一书，台北：尔雅出版社1980年版。
[2]孙观汉：《应悔未曾重相见》，台北：《中国时报》1980年10月27日。
[3]林语堂：《有不为斋随笔》，台湾：金兰文化出版社1986年版，第189页。
[4]分见于明月（潘亚暾）：《徐訏的天空和爱》，香港：《文汇报》1986年12月8日；康夫：《闲谈徐訏》，香港：《秋萤》2004年1月版，第48-52页；孙观汉的文章，同[2]中所示。
[5]徐訏诗歌对音乐界的影响，整理自各届徐訏诗乐欣赏会宣传资料。
[6]分见于古远清：《五六十年代的香港“南来诗人”》，香港：《作家月刊》2007年第4期，第90-91页；张新：《评<</span>画像>》，引自《袖珍新诗鉴赏辞典》一书，上海辞书出版社2003年版，第460-463页。沈用大：《中国新诗史》，福建人民出版社2006年版，第524页；廖文杰：《从<</span>时间的去处>到<</span>原野的呼声>——小记徐訏》，香港：《星岛日报》1978年4月23日。
[7]方宽烈：《谈徐訏的旧诗和新诗》，香港:《香江文坛》2003年第5期。
[8]同[4]中潘亚暾文章。
[9]同[1]中罗兰文章。
[10]同[1]中邵绡红文章。
[11]、[29]吴洁敏、朱宏达：《现代汉语新诗格律探索》，《广播电视大学学报(哲学社会科学版)》2001年第4期。
[12]王力：《诗词格律》（第二版），北京：中华书局2000年版，第134页。
[13]、[28]李国辉：《比较视野下中国诗律观念的变迁》，北京：中国社会科学出版社2011版，第239、243页。
[14]现代汉语中是否有轻重音？轻重音又是什么？此类问题言人人殊，此处取“轻声字为轻音，非轻声字即为重音”的说法。
[15]对“行末‘顿间音组’”中的倒数第二个音组的“音组末字”以及倒数第一个音组中的每字进行声调分析。
[16]宋词元曲和唐代律式古风中皆有采用重复律的做法，徐訏心契的作家李贺就常以重复律写词。此外徐訏还曾提出，新诗格律应当取法于“歌诗合一”的宋词元曲，此类言论散见于徐訏散文《谈诗》、《写在中国艺术歌曲之夜的前面》、《歌与诗》中。
[17]古代格律对于平仄的要求是“句首宽而句尾严”。因此，不仅须对“行末‘顿间音组’”（或行末音组）的结构作精心安排，而且还要对其平仄进行安排。若能如此，则纵是长短句也能产生均齐节奏。黄玉顺在其论文《论汉语诗歌语言的音乐性——新诗音律研究》、孙逐明在其盛传于网络的电子书《汉语新诗格律探原》（另一版本为《汉语新诗格律概论》）中提出了相似看法。（黄玉顺论文参见http://www.confuchina.com/00 zhuye/Collected Works/01 Wenji 1/11 xinshiyinlv.htm，2012年8月20日引用。）
[18]参见孙逐明书（与[17]同）第三章第五节。
[19]不同位置上的声调，其重要程度有所不同：韵点位置上的声调最为重要，每行末的“顿间音组”（尤其是每“行末音组”）次之，每行的各个“顿前字”又次之，每行的各个“音组末字”再次之。
[20]由于默认“行末‘顿间音组’”已另调平仄，因此不含在内。
[21]孙逐明书（与[17]同）第三章第四节中有类似的理论阐述。
[22]曲中可加衬字，在曲谱中衬字用小字书写，不受格律束缚，唱曲时衬字部分通常快速而有节奏地一口带过，并不占用乐曲的节拍、音调。
[23]黄玉顺论文（与[17]同）在批评闻一多音尺理论时提出，在两个诗行之中，二字音组和三字音组排列的次序相同亦可生成节奏感。
[24]参考李国辉的《比较视野下中国诗律观念的变迁》，同上。
[25]王志谋：《新诗格律化的诱惑与限度》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2010年第33卷第5期。
[26]如诗学家骆寒超对格律规范化的设想，见《20世纪新诗综论》一书及相关论文《论新诗的本体规范与秩序建设》等。
[27]丁鲁：《中国新诗格律问题》，北京：昆仑出版社2010年版，第160页。
[30]参见郭戍华：《新诗声律初探》，北京：华文出版社2009年版。
[31]孙逐明：《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》，http://eastpoet.dns45.78host.com ... 43&extra=page=1，2012年9月2日引用。
（舍去表格后的稿件，载于《世界华文文学论坛》2013年第3期）
作者冯芳，女，浙大中国现当代文学研究所博士生 |
