在我大学三年时，某次在德文课后，我将一本窄窄的抄有我的诗作的纸本在教室外递上请冯先生指教，第二天德文课后先生嘱我在室外等他，片刻后先生站在微风中，衣襟飘飘，一手扶着手杖，一手将我的诗稿小册递还给我，用先生特有的和蔼而真诚的声音说：“这里面有诗，可以写下去，但这却是一条充满坎坷的道路”，我听了以后，久久不能平静，直到先生走远了，我仍木然地站在原地，大概就是在那一刻，铸定了我和诗歌的不解之缘。当然，这里我还必须提到另一位是我们四十年代那批青年诗人必须感激良深的中国了不起的作家和出版编辑大人物，那就是巴金先生，若不是他对于年青诗人的关爱，我和好几位其他所谓“九叶”诗人的诗就不可能留下它的痕迹，今天中国诗史上也就不会有“九叶诗派”一说了。巴金先生身为伟大的作家，却亲自编选了我的诗集《诗集1942—1947》，而且那是一本多么字迹凌乱的诗稿!巴金先生对年青诗人的支持和关怀，情谊如海，而我始终没有能向他老人家道一声真诚的谢谢，常为此感到内疚。
冯至先生在昆明时，据姚可昆先生在《我与冯至》中所记载，生活十分拮据清苦，但却写下了《十四行集》这样中国新诗里程碑的巨著，虽说全集只有十四行诗二十七首，但却融会了先生全部的人文思想，这种很有特色的人文思想，在色调上是通过痛苦看到崇高和希望。在十四行第二十三首，先生描写了新生的小狗如何穿过阴雨获得光明： 接连落了半月的雨
你们自从降生以来
就只知道潮湿阴郁
一天雨云忽然散开
太阳光照满了墙壁
我看见你们的母亲
把你们衔到阳光里
让你们用你们全身
第一次领受光和暖
等到太阳落后，它又
衔你们回去。你们没有
记忆，但这一幕经验
会融入将来的吠声
你们在深夜吠出光明。
全诗在前十行朴实的叙述后，忽然以一种不动声色的力量带来了像定音鼓的有力的结尾。谁是“母亲”?这是人们会在朦胧中感受到而又不敢言传的诗之关键，而在黑暗中“吠出光明”却是一个既现实又永恒的主题，不但四十年代如此，任何时代，任何人都会面临这种挑战。
可以说，耐心的读者在这二十七首十四行中处处都会找到上述这类现实而又永恒的智慧，它们会突然从冯至式的质朴的语言中破土而出，直逼读者的心灵之感应，使你不得不停下来思索，这才是“沉思”的诗的本质，沉着而玄远，近在每个人生活的身边，远在冥冥宇宙之中。但是在这个有崇尚浪漫主义和革命现实主义的强烈倾向的国家，百年来受颂扬的诗家多是以气势为长，或者以词藻取胜，对冯至先生这种充满内在智慧，外观朴实的诗有所忽视。世间是浮躁喧嚣的，闪光刺目者在短时间内总是首先吸引镜头，这是常情，不是奇怪。自从近一个世纪以来，对古典诗词的冷落，造成以“洋”为范，古典诗词中深沉、玄远的境界为一般诗歌读者所忽略。而冯至先生的十四行诗的基调恰是我国古典诗词中超越凡俗，天地人共存于宇宙中的情怀，虽非浩然荡然，却有一种隽永的气质。这与冯先生对杜甫诗的体会和对歌德、里尔克的欣赏很有关系。在《我与冯至》中姚先生写道，“冯至青年时对于杜甫只知道他是伟大的诗人，但好像与他无缘，他‘敬而远之’。在战争期间，身受颠沛流离之苦，亲眼看见‘丧乱死多门’，才感到杜甫诗与他所处的时代和人民血肉相连，休戚与共，越读越感到亲切，再也不‘敬而远之’，转而‘近而敬之’了”。这段话说明冯至先生对于诗的要求非但重艺术，更重心灵和境界，是在这一点上他的诗里深深地融会了杜甫的情、歌德的智和里尔克的“玄”。这自然与诗人本身的学养、经历有关，说到底诗品与人品之间，在追求智、情、美上有着千丝万缕的联系。诗歌以它神奇的力量抵制和暴露虚伪和造作，诗无邪，是诗的本质，并非诗一定都是美和善的，但它拥有一种揭露强加于它的任何虚伪、造作和邪气的本能。“真诚”是冯至先生《十四行集》的一个重要特点，没有丝毫诗人容易有的张扬，夸大，狂傲。
中国新诗从古典的格律走出后，面临一次剧烈挑战的并非内容，而是寻找那新的内容所必须的新的形式。自由诗是一种最高的不自由，而不是廉价草率的自由，因为它比格律更不允许露出不自由，是最高的“艺术的不自由”。一些诗人误以为自由诗就是爱怎么写就直管怎么写，“和说话一样就是自由体”，殊不知自由诗一样不可缺少音乐，而音乐总是来自艺术的不自由，惟其它的不自由不允许露出痕迹，也就更高级了。读《十四行集》除了行数和尾韵是有规定之外，汉语，由于其非拼音文字，是无法套用西方十四行关于每行音节的规定的，而汉语本身的音乐是由什么组成的呢?白话诗能和古典格律诗分享的语言音乐，不在话语字数的规定(如七言、五言)而在于词语组的字数的均衡，或一字、或二字、或三字，或由两组二字组成的四字，或由二字与三字组成的五字。这些词组的均衡、交替、穿插、参差，形成节奏，也即所谓的“顿”。古典诗词五言多是“二、三”(床前•明月光)，七言多为“二、二、三”(锦瑟•无端•五十弦)，词则常穿插有一、三、六以取得一种参差的节奏感。这些是汉语特色的诗的音乐感，至于抑扬的声调部分则由平仄来管。十四行集的诗行在顿错的节奏感上达到很高级的不自由之自由，以一、二、三、四为词组的基调：
有多少/面容/，有多少/语声
在我们/梦里/是这般/真切
不管是/亲密的/还是/陌生
是我/自己的/生命的/分裂(第二十)
这里/几千/年前
处处/好像/已经
有我们的/生命；
我们/未降生前
一个歌声/已经
从变幻的/天空
从绿草/和青松
唱我们/的运命(第二十四)
这类的词组搭配的例子在《十四行集》中比比皆是。朗读时就会感到一种参差的节奏美，既与古典格律诗的绝对对称整齐不同，但又同出于汉语词组的特色，因此有千万种的相似的音乐美，足为探讨白话新诗音乐美的诗人和读者提供一个范例。有些新诗虽注意到尾韵，或行数、字数的规律，但却忽视了行内、行间的音乐性的呼应对答；冯至先生的诗歌语言融会了白话书面语，古典诗语的某些韵味和汉语特有的以词组(非音节)为节奏性的音乐感，不能不算是新诗诗语方面的创新。他提醒我们新诗诗语是不应当放弃音乐感的。所谓自由诗其实是最难写的，因为它的自由需要更复杂的不着痕迹的音乐性。十四行集舍弃了西方拼音语言的音步规定，而创造了汉语的词的结合与顿的音乐美，能不算作新诗的一个里程碑吗?
前面说过，从内容讲，《十四行集》融会了东西方文化：杜甫的敦厚沉雄，歌德的高瞻远瞩，和里尔克特有的生命哲学的玄远。由于它不是慷慨激昂，声泪俱下的轰动性的浪漫主义诗歌，它的煽动力不是表面的，而更是一个深处沸浆滚滚的火山，它的力量是潜藏的，带有强烈的文化与哲学的韵味，感受到这类诗歌的威力是需要读者方面心理的调整，不能浮躁，在文化素养方面也要求更深厚，因此冯至先生的诗在今天相比之下可算曲高和寡，虽然《十四行集》中有多少关于生命、时代、宇宙丰富的、充满睿智的观察和感慨，却没有获到应有的、足够的注意，仍是一颗深藏的明珠。也许对于今天读者的平均欣赏能力，冯至的诗仍是属于明天的吧? 深深的真情是《十四行集》感人至深的特点，无论是情诗还是哲学诗。这种真情绝不是浮泛在水面上的萍叶，但也许是静静卧在湖底如一些色彩斑斓的卵石。从《我与冯至》一书中我们知道冯、姚两位虽是两个在这世界上相遇的个人，却有一种深深相融、分享此生、甚至前生的真挚爱情，这种感情成了他们两人共同的生命感。从十六首到二十一首，二十四首到二十六首，如果允许我解读的话，我认为它们是一种很特殊的“情诗”。说它“特殊”，因为它没有一般情诗那种溢于言表的浪漫热情，或剪不断理还乱的爱的痛苦，而更像面对生命挑战，紧紧相依相靠的亚当和夏娃之间的深情。第二十一首写的是在一个暴风雨的夜晚，诗人和他的伴侣相依为命，共同度过生命的难关：
我们听着狂风里的暴雨，
我们在灯光下这样孤单，
我们在这小小的茅屋里
就是和我们用具的中间
也有了千里万里的距离：
铜炉在向往深山的矿苗
瓷壶在向往江边的陶泥，
它们都像风雨中的飞鸟
各自东西。我们紧紧抱住，
好像自身也都不能自主。
狂风把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下这点微弱的灯红
在证实我们生命的暂住。
这显然讲的不只是一次自然的暴风雨，而是即将被赶出乐园的亚当和夏娃，在紧紧的拥抱中迎接命运的挑战。颇令人想起弥尔顿的描述和一些西方古典画中的场景。诗人冯至正是这样将普通的世间的感情提到超越的、人类命运与人与宇宙的关系上来感受，大大地加强了所叙述的事物的震撼力。这种很有特色的艺术手法是有它的哲学基础的，这就是万物无不相通共存，万物又存于一，一来自“无”。但是当人将自己的生命看成独立于一切时，他的自我意识使他脱离自然而感到寂寞，因此在这首情诗和一些其他的诗中诗人常常写到这种生之寂寞：“狂风把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住。”
和生命的寂寞相反的是人与万物息息相连的“属于感”。第二十首写的正是这种生命互相间的“属于感”：梦里的音容笑貌“不管是亲密的还是陌生：/是我自己的生命的分裂”但这生命又属于大千世界：“我们不知已经有多少回//被映在一个辽远的天空，/给船夫或沙漠里的行人/添了些新鲜的梦的养分。”冯至的“沉思”常常是紧紧围绕着个人的生命与大宇宙的关系。因此他经常从身边的喜、怒、哀、乐推向人类所赖以生存的大宇宙、自然界、天地之间的大空间。这才如前所说从小狗接触阳光的温暖而想到“你们在深夜吠出光明”。表层的阅读常常会忽视这种深埋在普通身边琐事和质朴的语言后的大义。这也是在这匆匆的时代里冯至的诗的深意没有被完全感受到的原因。当人们大量阅读以耸人听闻、强刺激及搞笑类闲话为特点的报刊后哪有耐心去体会这种拥有超越的智慧的诗作呢。无怪乎在某些所谓的“排行榜”里，冯至和一些严肃的诗人竟被列在一些诗歌偶像的后面，在喧嚣的文坛俱乐部里冯至先生是被无意地遗忘了。在如此缺少好诗的世纪，这实在令人感叹。
从《我与冯至》一书里我们读到在森林里散步是冯先生和他心爱的人共享真情的一种重要方式，在德国如此，在昆明也如此。《十四行集》中有不少关于这种心灵的散步的记载。第二十四首是一首极美的爱情诗。“这里几千年前/处处好像已经/有我们的生命；/我们未降生前/一个歌声已经从变幻的天空，从绿草和青松/唱我们的运命。”虽然爱的缘份天长地久，但生活是多磨难的，因此诗人问道：“我们忧患重重，/这里怎么竟会/听到这样歌声?”回答仍是：回到大的宇宙中，小小的生命也自能不断地获得新生的力量。真情就这样在艰难中接受了考验。爱情不总是花前月下，生活的窘困暴力的迫害和摧残是爱情这颗钻石的真正考验。在《我与冯至》一书中作者记录了他们几十年家庭生活所经受的战乱、流离、疾病、人际关系的纷争等等磨难，令人读后对两位学者对创作、教学、科研、翻译的成就惊叹不已，这样执著的追求只有最有良心的知识分子才做得到。稍有疏忽松怠就会一事无成，其中甘苦何尝为人所知!而这一切又只蕴藏在几十首诗的朴素的诗语的后面，比起那些滔滔不绝的对人民的空虚许诺，世间的事真不可只见其表啊。记得一次在昆明见到姚先生时，向她问候，她只轻轻的叹了一口气，说“劳燕分飞”，那时她只身在澄江中山大学教书，冯先生则留在昆明联大。对于我们这些天真的学生，我们只看到老师们一丝不苟的教书，那里会想到他们下课后的生活的凄苦和烦恼呢。
在《十四行集》中常提到田野上的小径和林间的小路，对于诗人这些小径上布满不可见的行人的足迹，历史就是从这些小径走过来的。在冯至先生的世界里不可见的各种生命的踪迹是非常真实的存在，在一间生疏的房间里度过一个亲密的夜晚对诗人有着一种强烈的和生命的宝贵瞬间相遇的感觉：“我们深深度过一个亲密的夜/在一间生疏的房里，”“闭上眼睛吧!让那些亲密的夜/和生疏的地方织在我们心里：/我们的生命像那窗外的原野，”最具有冯至特点的是诗的结尾：
我们在朦胧的原野上认出来
一棵树、一闪湖光、它一望无际
藏着忘却的过去、隐约的将来。
不经心的读者也许在读完前面的诗行就认为这首诗大致已经完成了。但若只是那样，没有这结尾的三行，这将是一首一般的情诗。“我们的生命像那窗外的原野”只是一句含混的比喻，虽然也拓展了些空间，却没有达到特殊的高度；而冯至的最后三行却是全诗的飓风眼，它一下子将人间的爱情与宇宙间永恒的存在——一棵树、一闪湖光——在情人们心灵里的启示衔接起来，使得世俗的爱情获得一种超越的圣洁和高度，在这永恒的存在里“藏着忘却的过去、隐约的将来”，这就是那人类无法真正掌握的宇宙，情人们在它的面前，既虔诚，又充满礼拜伟大崇尚的造物者的情怀，这使得他们的爱情更深刻更美丽。从十四行诗的艺术形式的要求来讲，那结尾的几行应当使全诗跃入一个新的高度，所以从诗歌艺术的角度，这首诗在诗艺的掌握上也令人钦佩。
第十九首又是一首了不起的情诗。在读了《我与冯至》后，更能体会到诗中的情怀。中国古典诗词在写别离时对别情离绪的描述可算达到艺术的至境。无论柳永的《雨霖铃》还是像杜甫那样雄浑的诗人也都留下令人无法遗忘的诗句。但从境界来说写恋情思念的古典诗词总无法与“大江东去”或“不尽长江滚滚来”那样诗句在气势、深度、重量上相比。尤其是能将别离看成动力，将两个个人的分离看成两个同等追求事业成就的人必需的代价，更不是男尊女卑的时代所能有的精神境界。在冯至先生与妻子姚可昆女士之间的爱情里却饱含这种互勉的知音之情。离别是凄凉的，但互勉之情又使得别离的生活充满信心和力量。而且作为两个独立的个人，别离未始不是一种发挥个性的良好时机，时时刻刻厮守对于现代男人和女人都会成为一种对个性和创造性的约束。现代生活中的女性和男性同样有发展自己个性的觉醒，不会再陷入那种终日以泪洗面的感情依赖式的离别情景。第十九首十四行写的正是这种男人女人作为平等独立的现代两个情人的别离：
我们招一招手，随着别离
我们的世界便分成两个
身边感到冷，眼前忽然辽阔，
像刚刚产生的两个婴儿
离别虽然是寒冷的，但也带来新的生机。因为在离别后两个人又满怀激情地各自投身于工作：
把冷的变成暖，生的变成熟
各自把个人的世界耘耕
像初晤面时忽然感到前生。
如果不考虑现代人(男人，女人)个性的独立和对工作的激情，而站在古时男主外、女主内的思维，这种“离情”几乎是难以理解的。当女人只将自己看成依附大树的“袅罗”
时，在别离中又怎能产生这种积极的情绪?这种积极的感情与古时的离情别绪无人倾诉的风情，真有天壤之别。这里又遇到冯至式特有的“超越”。离别时的一切努力是为了使重逢有特殊的意义：
为了再见，好像初次相逢
怀着感谢的情怀想过去，
重逢时的强烈的新生感强烈得如恋人初逢，依稀有着对前生的记忆，而感谢上苍。这是多么深刻的感情，远远超过了一般的恋情。而诗的最后结尾又进一步将别离与重逢看成一生里的春和冬，对于一切生命都是年轮形成的力量，远远超过“人间规定的年龄”。这结尾三行又将人生的相聚相离带到大自然轮转的高度，自然也使人间的离情带有通天地的超越高度。 在诗人的个人生活和他的诗作之间有着不等程度的密切联系。有的是具体的，有的是心态和感情的。在《十四行集》中对于诗人最亲密的朋友和亲人，最敬爱的诗人、画家以及“伟人”都有专诗，因此这本诗集是一本很“实”的感情思想的记录，在理解方面如能参考作者其他传记资料当有更好的效果。姚可昆先生的《我与冯至》自然是必读的极具史实价值和生活色彩的一本传记。新诗在注解上比古典诗词差，如果在题下有小注，文本又有详注，就可能对读者的理解和提高都有帮助。如第二十二首开头有这样的诗行：
深夜又是深山
听着夜雨沉沉
这是不是写在他在昆明郊外山下的小屋?姚先生在《我与冯至》的九十页对十四行诗的背景提到一些。我在读《杜诗详注》时常从注解、题解中得到对诗的文本本身理解的极大帮助，大大地拓宽、加深了我对诗本身的欣赏。这些注解使得该诗的创作过程和当时的生活氛围，诗人的心态情思一一活现在读者的眼前，以及该诗在词藻、境界方面与其他诗歌的文本间的互相联系也都得到丝缕的剖析，以致一首写在十二个世纪以前的诗也能无时空阻隔地得到我们今天的心灵的回应，可见注解之功不应等闲视之。可惜今天的研究往往轻视这种功夫，对新诗歌的研究很少开展这种注释。新诗如果要建立自己的传统，在研究上不能只写理论文章，而忽视详注，其实详注是应当比理论先行的。这样才有利于引导广大读者鉴赏新诗，并且避免论文流于空泛议论，脱离了创作本身的背景和它的整个文化的脉络关系。像冯至的《十四行集》这样里程碑的新诗著作，我们的研究可能还有不少可做的事吧。
2000年9月
（原载《当代作家评论》2002年第3期）
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