新体诗分行排列刍议/郑洪波
我国古代诗歌是只断句而不分行的,一题之下,诗句连排下来。分行排列是新诗人从欧美诗学来的。闻一多先生曾充分肯定了这一点,他说:“新诗采用了西文诗分行的办法,确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的,我们都应该感谢。”[1]现在,分行已成为散文诗以外的各体新诗的重要外在特征:一首诗可以不押韵,可以不讲平仄,可以没有按固定顿数组合的规则音节,但却不能不分行。其实,新诗采取分行排列的形式,并非纯然是对欧美诗的模仿,从根本上说是由诗的内在特征决定的。诗是高度集中、高度凝练,抒情性最强,最富于含蓄暗示,最能给读者留下广阔的再创造天地的文学形式。分行排列在一定程度上可以突出这些本质特征。新诗疏朗的、鲜明的,或整齐或参差的行列,是诗人的奔腾的情绪之流的凝结和外化,它不仅是诗的皮肤,而且是贯通其中的血液,不仅是容纳内容的器皿,而且本身就是内容的结晶。诗的分行排列不仅是内容的简单显示,通过行与行的组合,它还可以告诉读者一些东西,而这些东西光靠语言自身是表现不出来的。诗行的组合不同于散文的上下连接,它更多地运用了省略、跳跃手法,带有相当的自由度,因此有可能使诗歌上一行与下一行并置在一起的时候,迸射出奇妙的火花。在这种情况下,诗行自身的本来意义就退居第二位,而行与行的组合获得的新的意思倒是最重要的了。请看德国诗人维尔特在他的《刚十八岁》一诗中写伦敦的景象:
这里阴险的幽灵在黄金上徘徊,
环城乞丐紧握枯瘦的双拳。
这两行诗,一行写富有,一行写贫穷,分别地看,也许不那么突出,但是通过分行把它们并列在一起,形成鲜明的对照,立刻给人以极深的刺激,让人领悟到资本主义社会中贫富悬殊这一本质。又如,刘半农的《相隔一层纸》:
屋子里拢着炉火,
老爷吩咐开窗买水果,
说“天气不冷火太热,
别任它烤坏了我”。
屋子外躺着一个叫花子,
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”!
可怜屋外与屋里,
相隔只有一层薄纸!
屋里屋外两种天壤之别的遭遇,却仅仅隔着一层薄薄的纸。真是一层薄纸,两个世界呵!它让人想起杜甫那“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的名句,想起安徒生笔下的那个在冒着烤鹅香气的窗下冻死的小女孩。《相隔一层纸》这首诗,通过分行,将两种矛盾的事物进行对比,鲜明地揭示了事物的本质;将两个阶级的态度进行对比,可以增加爱与恨的深度,从而也增加了艺术感染力的强度。诗的分行排列又可以把视觉间隔转化为听觉间隔,从而更好地显示诗的节奏。一首诗的内部总要有自然停顿,这一停顿主要是根据人的呼吸的需要而出现的。诗行中音节的停顿是小的停顿。而诗行与诗行之间则自然出现一个较大的停顿。利用有规律的分行,可以造成视觉的节奏感,视觉的节奏感又可以勾起听觉的节奏感。象刘大白的《西湖秋泛》中这样的诗行:
苏堤横亘白堤纵:
横一长虹,
纵一长虹,
跨虹桥畔月朦胧:
桥样如弓,
月样如弓。
青山双影落桥东:
南有高峰,
北有高峰。
双峰秋色去来中:
去也西风,
来也西风。
那长短不—的有规律跳动的诗行,活生生再现了作者泛舟西湖,面对美丽的秋景,心情的愉悦和欢快,使人仿佛看到了诗人一边撑着小船,一边唱着歌,船儿过处,湖面上泛起微波,西湖的堤,西湖的桥,西湖的山,在月色下闪着银光。这里短促的诗行造成的视觉节奏转化为轻快的听觉节奏,使诗歌如行云流水,显现出流畅的音乐美。此外,诗的分行排列还可以提供一种信息,引起读者的审美注意。审美注意是人的心理活动朝着审美对象的指向和集中,是人们清晰而完整地认识作品的前提,也是顺利地进行艺术鉴赏的重要心理因素。在诸种文学形式中,诗是有其独特本质和与之相联系的一系列独特的表现手法的,比如它的主观性、抒情性、跳跃性、暗示性、象征性以及高度凝练,往往又有多层含义的语言等等。因此欣赏诗歌更需要唤起审美注意,需要意识到自己是在读诗,要用诗的眼光去衡量它。诗歌,尤其是自由体新诗,每句字数不一,押韵比较自由,接近口语的自然节奏,如不分行,读者也许不一定能立即判断它是诗,因而不能及时唤起对它的审美注意,这样就会影响欣赏效果。分行排列,则能给读者一个最醒目、最明确的信息,使读者一看便知这是一首诗,要用诗的眼光去看它,用诗的尺子去衡量它,这样读起来自然容易领会其中的妙处,获得一种心理上的满足。新诗的分行排列是非常重要的,以至于诗人无不为新鲜、独特而优美的建行而煞费苦心。诗人们探索的经验表明:建行没有统一的模式,但却有共同的原则。首先,诗的建行要显示出诗人思想感情的变化和流动,给人以运动感。新诗的分行排列,固然有对音乐感、外形整齐感等种种考虑,但其中起决定作用的则是诗人内在的诗情。诗行应当适应诗人的感情波动而产生,并随着诗人情绪的流动、起伏和强弱而发生或长或短、或疏或密、或整齐或参差的变化。马雅可夫斯基最善于根据自己的情绪变化,对诗行加以变形:对那些他特别强调的意思,就分行来写;对那些稍次要一些,但又可以激发读者愤怒、柔情和嘲笑的地方,又作诗行中小层次的分行。他的具有独特建行的“楼梯诗”,就是这样创造出来的。如他1927年创作的《最好的诗》:
我们的心啊
紧紧地
紧紧地
拴在一起,
工人蜂房般的团结
强大无比。
鼓掌吧,
雅罗斯拉夫人,
榨油工和纺织工,
向着陌生的
而亲如骨肉的
中国苦力!
又如,诗人的长诗《列宁》:
时光成熟了,
熟透了,
好象甜瓜一样
无产阶级
长大了,
由孩子变成大人
……
伊里奇的话———
得到最好的土壤
他的话落到地上,
立刻
生长起我们的事业
很明显,诗人在这里不是为了押韵或外形的整齐,而是根据内在的激情而分行的。要使诗行随诗人情绪的流动而变化,关键在于自由而不留痕迹地跨行。因为一行诗不一定和一句话相当,有时一句话需要占用两个或两个以上的诗行,这就是跨行。跨行可以使读者在视觉上和听觉上造成短暂的停顿,从而调整自已的欣赏心境,集中注意力去欣赏作者移到下一行中的词句。这样便可以对最有价值的思想、最光彩的语言起到强调作用,同时也可以打破一行诗是一个独立的意义单位的固定格式,不致于使读者的注意力封闭在一句诗行之中,而是引导到一种曲折的流动的东西中去,使读者在鲜明的流畅的自然节奏中感到一种自由的力的流荡。如著名画家黄永玉的《哭泣的墙》:
“警卫员同志,
让我们进去
和总理告别吧!”
警卫员用沉默
回答少女的要求,
却肃立着跟少女们一起哭泣。
警卫员们像一堵哭泣的墙,
哭泣的少女扒满墙上。
其次,诗的建行要注意每一行的内部结构以及行与行之间的有机组合,给人以整体感。朱湘过去曾对建行提出过“行的独立”和“行的匀配”的主张:“行的独立是说每首诗的各行每个字都得站得住,并且每行从头一个字到末一个字是一气流走,令人读起来时不致产生疲弱的感觉、破碎的感觉。行的匀配便是说每首诗的各行的长短必得按一种比例,按一种规则安排,不能无理地忽长忽短,教人读起时得到紊乱的感觉,不调合的感觉。”[2]这里除去“按一种比例,按一种规则”不宜作狭隘的机械的理解、用来限制自由诗外,总的来说,“行的独立”与“行的匀配”今天仍不失为一种有见地的分行原则。由于它既强调了内在的力,又注意了外在的美,所以长期以来为一些诗人们所遵循。但是如若诗人对二者的关系把握得不好,往往会忽视力的追求而片面强调美的表现,而这些美又多是一种整齐的美、规则的美,于是就往往会不顾内在情绪的发展和内在逻辑,任意拼凑句数和字,使诗行成为了希腊神话中强盗达玛斯蒂斯的铁床:长的硬要截短,短的必要拉长。此外,诗的建行要有独创性,不宜拘泥于几种固定模式,要根据自己所写诗的不同内容而有所变化,给人以新鲜感。我国自新诗诞生到现在时间虽然不长,但诗人们已尝试过各种各样的建行。从模仿西方的“亚历山大体”、“十四行”、“楼梯式”,到两句一节的“信天游体”,可以说形态各具。新诗建行的趋势不是定型化,而是必然要呈现出新颖、多样局面。这不是人为的制造,而是诗歌不断创造、不断求新的本性使然。
参考文献:
[1]王力.诗词格律[M].北京:人民文学出版社,1983.47.
[2]梁仁.徐志摩诗全编[C].杭州:浙江文艺出版社,1990.439.
[3]诗刊编辑部.世界抒情诗选[M].沈阳:春风文艺出版社.1984.
[4]向明.抒情短诗[M].广州:花城出版社,1985.
[5]谢文利,曹长清.诗的技巧[Z].北京:中国青年出版社,1984.
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