音步理论与音顿理论溯源——汉语音节诗体新论〔修订稿〕
音步理论与音顿理论溯源——汉语音节诗体新论
从闻一多先生肇始，新诗格律化近一个世纪的探索，从理论到实践都有了长足的进步。《东方诗风》论坛在何其芳“顿数整齐论”的基础上建立了“音步对称理论”，出版了多部格律体新诗诗集，得到了许多业内人士的好评。
取得成就的同时，不足也是客观存在的，主要体现在少部分格律体新诗音乐美并不强。《中国格律体新诗网》与常熟理工学院许霆教授组织人马所举行〔或考察〕的朗诵实践已经证明：实际诵读并不会严格按照音步停顿，更多的是多个音步连读的“意群”之后停顿，许教授因此而称之为“意顿”。可见现有理论的法则与目的之间存在一定差距。
我们以为，音顿和音步本是西方两种不同格律体系的术语，借用到中国已被视为一体了。只有追溯它们的本原理论，与我国古今格律理论和实践相比较，才有可能找到改进的途径。本文按此思路展开。
上篇 理篇
一、概说
〔一〕诗歌格律与音乐的关系
最早的文艺形式是诗歌、音乐、舞蹈三位一体的形式，三者必有相同的基本原理和规律支撑。与音乐的节奏、旋律和调式相对应，诗歌也有节奏美、旋律美和韵式美。节奏美是诗歌音乐美的基础，古今中外的诗歌格律都主要围绕节奏而构建。音乐是听觉的艺术，诗歌的音乐美也离不开听觉，因此吟诵是检验音乐美的客观标准。
〔二〕节奏的的周期性
普遍的理论认为，“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”。[1]其中“周期性交替”是形成节奏美的必要条件。节奏美所需要周期性是有心理学支撑的。心理学认为，某种声音相隔同等时间重复出现的现象，叫做节奏。人们在生理上对这种现象的反映，就是人们所产生的节奏感。容易形成节奏知觉的判断范围是每分钟36——480次。当声音的呈现间隔不等的时候，或者声音的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难。[2]东西方成熟格律体的节奏规律都毫不例外地具备严整的周期性，这是诗歌节奏区别于散文节奏的重要标志。
自然音籁和音乐都有节奏感，区别在于后者周期规整而前者散乱。东西方成熟格律体的节奏都毫不例外地具备严整的周期性〔详见后〕，这是它们有别于散文的分水岭。周期是对称的表现形式之一，因此节奏受对称原理支配。
〔三〕诗歌格律的节奏支点
各国格律诗都有自己的二元对立的语音要素充当“节奏支点”，它们必须满足两个条件：1、有足够的对比度；2、能有效地调控。二者不可或缺。
二、西方诗歌节奏的两大理论体系
西方格律理论有两大派别：音步理论和音顿理论。二者节奏机制有很大的差异。
〔一〕西方音步理论
音步是西方长短律和轻重律诗歌基本节奏单元的名称。音步有如下六个特点：
1、一般来说，能区分词义的语音要素往往能满足节奏支点的两个基本条件。希腊拉丁语用长短音区分词义，拉丁诗音长单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉，故有长短律。英语、俄语、德语利用轻重音区分词义，故有轻重律。
2、二元对立的语音要素组合成节奏单元“音步”，音步周期性复沓〔从对称角度看，是音步的“平移对称”〕就形成节奏美。
轻重律常见音步格局有五大类：①轻重格〔抑扬格〕；②重轻格〔扬抑格〕；③轻轻重格〔抑抑扬格〕；④重轻轻格〔扬抑抑格〕；⑤轻重轻格〔抑扬抑格〕。如轻轻重格是音步“○○●”的重复递推〔即平移对称〕，余可类推。〔按：一般情况下重音处往往音高上扬，轻音显得低抑，故轻重又被称为抑扬。〕
古希腊拉丁诗有十五种长短律格局。最常见的有长短格、短长格、长短短格、短短长格、长短长格、短长短格、长短短短格、短短短长格，等等。其对称模式与轻重律相似。
3、音步的长度固定，如扬抑格必为两音，抑抑扬格必为三音。余可类推。
4、音步是虚拟的、抽象的、程式化的基本节奏单元。
张学增先生论俄诗诗步〔即音步〕时说：“诗步只是一种抽象的、用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的。当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅是提供一个方便的作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步和词不必完全吻合，也不可能完全吻合。”[3]此论完全适合于其它语种的音步。试举例说明：
① 俄诗以普希金的扬抑格《冬天的道路》里的诗句为例：
Коло-｜ко́ль-｜чик～｜одно-｜зву́чен～
此诗句五个音步只有两个单词，这两个单词都是一气读完，中途是没有任何停顿的。
〔按：“-”表单词内部的分割，“～”表词语后的可能性停顿，“ˊ”表重音，下同〕。
② 拉丁诗以维吉尔的长短律名句为例：
Quadripe-｜dante～pu～｜trem～soni-｜tu～quatit～｜ungula～｜campum～
③ 英诗的“抑扬格”例句：
Ĭn～smáll～｜ prŏpór-｜tĭo ns～wĕ～｜ júst～béau-｜tĭes～sée～,
Ănd～ĭn～｜ shórt～méa- ｜sŭres～, lífe～｜ măy～pér-｜fĕct～bé～.
按：“︶”表轻音，“ˊ”表重音。
5、最小的节奏单元不是音步，而是音节〔“字”〕。故西方诗律有所谓八音诗、十音诗等等。这一特征与音乐节奏单元相似。音乐节拍是典型的轻重律，最常见的轻重格式有：
① 二拍子是“重轻格”：重拍 轻拍｜重拍 轻拍｜……
② 三拍子是“重轻轻格”：重拍 轻拍 轻拍｜重拍 轻拍 轻拍｜ ……
③ 四拍子是“重轻轻轻格”：重拍 轻拍 次重拍 轻拍｜重拍 轻拍 次重拍 轻拍｜……
显而易见，诗歌的“音节”〔“字”〕相当于乐曲的“拍子”，而乐曲的“小节”才相当于诗歌的“音步”。当今诗界普遍认为音步相当于音乐的拍子很不恰当，许多误解往往因此而推出。
乐曲小节之间不一定有停顿，也是虚拟的程式化的分割，这一特点与诗歌的音步完全相通。音步之所以允许虚拟，是因为停顿不是音步体系的节奏支点，与节奏美无关；而节奏支点本身〔轻重音或长短音〕是不允许虚拟的，虚拟了节奏美就会丧失。
6、主题节奏型与对位对称
文章必须有主题，没有主题就是一盘散沙；音乐则有主题旋律，一般称之为主旋律。节奏是旋律的骨架，与主旋律相表里的节奏段落〔即节奏型〕，则被称之为“主题节奏”或“主题节奏型”。
格律体诗歌把同一轻重格局相同的“节奏段落”作为“基准节奏”而反复克隆，这种“基准节奏段落”就是“主题节奏型”。以加长诗行的四音步的扬抑抑格俄语诗的节奏模式为例：
❶②③|❶②③|❶②③|❶②③|❶②,
❶②③|❶②③|❶②③|❶②③|❶②,
❶②③|❶②③|❶②③|❶②③|●②,
❶②③|❶②③|❶②③|❶②③|❶②。
从上面示意图可以看出，节奏的周期性复沓有两个层次，一是诗句内部以“音步”“❶②③”为单元的周期性复沓，二是诗句之间主题节奏型“❶②③|❶②③|❶②③|❶②③|❶②”的周期性复沓。在分行的排列格式里，诗句之间每一个节奏支点〔轻重音〕的“位置”都都对齐了，可称之为“对位对称”。诗句之间节奏支点的对位对称，对于节奏美的形成起决定作用。
〔二〕西方音顿理论
某些民族的语音缺乏对比鲜明且可调控的轻重音或长短音，不能有长短律或轻重律，主要依靠鲜明的“停延顿挫”的周期性复沓来形成节奏；停延相当于轻音的极致，与词语同样有鲜明的对比，“停延”成了节奏支点。其节奏单元被称之为“音顿”，这种诗体被称之为“音节诗体”。其节奏律可称之为“顿挫律”。
法语、捷克语和波兰语没有长短音，虽有重音但固定而不可调控〔法语的重音一般在单词的最后音节上，波兰语在单词的第一音节上，捷克语则在词末倒数第二个音节上〕，且对比度不高，它们的节奏支点就只能是“停延顿挫”。
1、音顿的特点
音顿是被停延顿挫分隔开的语音片段。它有如下五个特点：
① 语言学家霍凯特指出：“词是按可能的停顿定的，而不是按发出时的实际停顿定的。”[4]因此每个词后都有可能性停顿，故单音词就是单音顿，双音词〔或词组〕就是双音顿，三音词〔或词组〕就是三音顿……余可类推。
② 在实际诵读中因换气的需要，句内大都只有一至两次较大的停延，因此能被有效调控而成为节奏支点的停延只有两种：一是句末或行末的最大停顿；二是句中的较大停延，诗家称之为“诗逗”，本文称之为“大顿”。大顿内部的小顿〔我们可称之为“诗顿”〕是不一定停延的，对节奏美不起决定性作用。因此音节诗体只对大顿作出格律规定，小顿则不予理睬。以法国雨果的“四四四分”的十二音诗句为例：
Ayant～levé～la～～｜tête～, au～fond～des～～｜ cieux～funèbres～～｜
Il～vit～un～oeil～～｜tout～grand～ouvert～～｜dans～les～tén～è～bres～～｜
按：“～～”表格律必须有的大停顿，“～”表词后可能性小停顿。
③ 停延顿挫是音节诗体的节奏支点，而节奏支点是不允许虚拟的。故音顿的分割不允许程式化处理，这是音顿与音步最大区别之一。
④ 音顿的长度并不固定，只能根据具体诗篇的需要而定，可谓“因篇成顿，离篇无顿”。例如同是十言诗，有的诗篇是55逗，有的诗篇是46逗，有的诗篇是64逗。余可类推。
2、音顿的种类。音顿有两大类，第一类是“等分音顿”，如法诗十音诗的55逗式，十二言诗的66逗式、444逗式、3333逗式。第第二大类是“非等分音顿”，如46逗的十音诗，39逗的十二言诗、56逗的十一言诗，45逗36逗的九言诗。十二音诗66逗继续下分还有很多非等分的变体，如2424逗、2433逗、4233逗、3324逗、3342逗、633逗、336逗、22223逗等等。
3、音顿体的节奏原理
“等分音顿”节奏美由两种顿挫的周期性复沓而形成，一是诗句内部顿挫的周期性复沓，二是诗句之间顿挫的周期性复沓。以以十二音诗3333逗式为例：
①②③| ①②③|①②③| ①②③|,
①②③| ①②③|①②③| ①②③|,
①②③| ①②③|①②③| ①②③|,
①②③| ①②③|①②③| ①②③|.
句内顿挫以三音节为周期复沓；诗句之间顿挫以十二音节为周期复沓，顿挫呈现出“对位对称”形式。
“非等分音顿”缺乏诗句内部的顿挫周期性复沓，完全依靠各个诗句之间大停顿的对位对称来形成周期性复沓。以46逗十音诗为例，它们句末和句中大顿的复沓周期都是十个音节：
①②③④|①②③④⑤⑥|,
①②③④|①②③④⑤⑥|,
①②③④|①②③④⑤⑥|,
①②③④|①②③④⑤⑥|.
综上所述，音顿体系的格律的基本特征为：第一、诗句音节〔字数〕必须对称；第二、各个诗行至少有一个大顿对位对称；第三、音顿不允许虚拟；第四、等分音顿可以增加诗句节奏感，但不是必要条件；第五、格律中起作用的大顿长度不固定，因具体诗篇而异。
三、汉语诗歌的节奏美和旋律美
由于我国古典格律利用平仄声调增强音乐美，所以部分诗论家误以为平仄递推形成节奏。当代许多语言学家利用当代科技手段已经证明平仄与节奏无关。
众多语言学家把汉语的声调称之为“旋律型声调”。王理嘉、林焘指出：“旋律型声调的音高随着时间的推移或升、或降、或平、或高、或低，或成拱型，或成波形，画出来很像音乐中的旋律线，听起来有较强的音乐性。”[5]因此，平仄律营造的不是节奏美，而是旋律美。黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性》、何伟棠《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》、李西安《汉语诗律与汉族旋律》和拙文《平仄理论中的误区》等文章均持此论[6]。
刘现强在《现代汉语节奏研究》里指出，汉语的节奏支点是停延。[7]故其节奏律是“顿挫律”。
〔一〕古体诗是单纯的音顿体系
诗经四言诗、六言诗以及五七言古风体是典型的音顿体系，纯粹利用“大顿”的对位对称形成节奏美。
隋唐时代的经典声律著作《文镜秘府论》“诗章中用声法式”里指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”
这段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；对此，《文镜秘府论》记载了沈约的解释：“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”
所谓“五言分为两句”，就是指五言分为“上二下三”的“两逗”；“并须要杀”就是此两逗都要停顿。
清代学者刘熙载在《艺概.诗概》有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”
从这些论述可知，古诗的节奏单元不是长度固定的程式化的两字音步，而是长度不固定的、“离句无顿，因句成顿”的诗逗。具体说：六言诗不是音步式的“222式”，而是音顿式的“42逗”；五言不是音步式的“221式”，而是音顿式的“23逗”；七言的停顿不是音步式的“2221式”，而是音顿式的“43逗”。上述现象林庚先生因此而称之为“半逗律”。
古典诗歌的大顿必定对位对称，小顿则不一定；节奏周期主要依赖大顿和句末停顿。例如：
郎为||旁人|取|||，
负攸||非/一事|||。
缡门||不/安横|||，
无复||相关|意|||。——《子夜吴歌》
龙伯|驱风||不敢|上|||，
百川|喷雪||高/崔嵬|||。
二十五/弦||何/太哀|||，
请公|勿渡||立/裴回|||。——温庭筠《相和歌辞·公无渡河》
〔按：有周期的停顿用“|”表示，无周期的停顿用“/”表示。分割线的多寡表示停顿的大小。下同。〕
至于“两两为节”的程式化“音步”完全是为近体诗调理平仄服务的，在古体诗里没有任何作用。
〔二〕近体诗
法诗、波兰诗和捷克诗没有可调控的语音要素，其节奏美远不如英俄诗和希腊拉丁诗，这也是无可如何的事情。汉语里却有对比鲜明且可调控的语音要素——声调，于是“平仄律”的近体诗就应运而生。
在近体诗里，平仄声调根据对偶对称的原则递推，可以形成如波浪一样均匀的“流美婉转”〔周正甫语〕的旋律美，可参见 拙作《平仄理论中的误区》。[8]欲使抑扬起伏能够均匀，音步就必须等长，汉语以双音节词语为主，故音步必须“两两为节”。这样一来，音步与语义分割不完全吻合的程式化处理就必不可少，这正是音步体系的典型特征。由于停顿不是平仄律的格律支点，这种程式化并不会影响旋律美。
近体诗保留了古体诗大顿对位对称的节奏美，增添了两两为节、平仄递推的旋律美，是音顿体系和音步体系的复合体。
综上所述，汉语诗歌里音顿体系和音步体系是互为表里的关系：古体诗显示的是大顿对位对称，背后潜藏着演化成程式化的两字音步的能力；近体诗的平仄法则把两两为节的“音步”彰显出来了，而背后的节奏美仍然是大顿对位对称在起作用，这是汉语诗歌的显著特色之一。这种格律结构应当是格律体新诗追求的目标。
四、新诗格律化的反思
从总的趋势来看，我国新诗格律化探索的着眼点主要集中在音节〔字〕和顿挫“数量”的对称上，大致上经历了三个阶段：第一阶段重视字数整齐，忽视顿挫的对称；第二阶段重视顿挫，忽视字数；第三阶段试图把二者结合起来。这三个阶段用程文先生的说法是 “单纯限字说”、“单纯限顿说”和他主张的“完全限步说”〔即“字顿双限说”〕。《东方诗风》论坛则把“完全限顿论”升华成为了“音步对称说”，它主张字数和音步必须同时满足对称的要求。
音节的对称是音顿体系节奏美的基础，所以字数对称是必不可少的法则。但是，仅有音节对称而不佐以句中顿挫的对位对称是不够的，以下诗例最有代表意义：
鲜艳的/曼陀罗|| 〔两顿〕
开遍/谷底/山坡|| 〔三顿〕
此诗诗句式整齐而音顿不能对位，句中和句末的顿挫均无周期性复沓，无节奏美可言。
“单纯限顿说”弥补了不重视顿挫的不足，但又忽视了音节的主导作用。以下诗句最有代表意义：
遥远的/高山上/生长着/鲜艳的/曼陀罗// 〔五顿〕
一片/连着/一片/开满/山坡// 〔五顿〕
这两句诗顿数严格对称，可诗句之间同样不存在顿挫的周期性复沓，更无节奏美可言。
完全限顿论和音步对称论虽然兼顾了音顿和字数，但它们只追求音步的“数量”的对称，而忽视了大顿“对位对称”的重要性，例如这样的诗句：
无数的/鱼儿||
游在/泪水里||〔两顿五言诗〕
粮食/榜上/被列入/另册||
赚尽我/多少/辛酸的/泪||〔四顿九言诗〕
它们除了句末之外，句中顿挫仍然无周期可言，也就不存在节奏美。要消除这些弊病，必须增添大顿对位对称的法度。古典三字尾的五七言里一般不允许两字尾的朗诵句型掺入，就是这个缘故。
古典五七言诗里，三字尾的吟咏句和两字尾的朗诵句通常不允许混用，类似下面的这种格局，在近体诗里通常是不允许的：
看/艳阳/高照||，
山河/一片/红||。
嗟/年少/易分/难聚||，
断鸿/声远/长天/暮||。
这是很有道理的，因为它们的句内停延不存在周期性复沓，节奏美被破坏了。
综上所述，无论从哪一种角度分析，单凭现有的顿数整齐论或音步对称论，是不可能真正实现诗歌的节奏美的。
二十世纪林庚先生早就发现了大顿对位对称在汉语诗歌节奏里的重要作用，创立了“半逗律”音顿理论体系，并创作出了多种大顿对位对称的音节诗体，如：“34式七言诗”、“54式九言诗”、“45式九言诗”、“55式十言诗”和“555式十五言诗”等等。
林庚先生的理论诗学主张之所以影响不大，主要在于他的音顿理论还不完善，因为大顿不全都是两分法，也可能是三分法，如“222式六言诗”和“555式十五言诗”就是三分法，半逗律只是大顿里的一个特款；其次是林先生的理论只限于整齐式，未能推广到参差式，且整齐式的体式也不够多。根据音乐的旋律结构原理，同一诗篇除了同种节奏型模式一以贯之外，还可以采用两种节奏型模式巧妙地根据对称原理进行多种组合，体式是相当丰富的，可详见本篇的法篇《汉语音节体新诗法度简论》。弥补了上述不足，汉语音节诗体将大放异彩。
下篇 法篇
音节诗体实现节奏美的法则很简单：只要保证字数相等的诗句之间有一至两个较明显的自然停顿对位对称，就能实现节奏美。下面介绍基本法度
一、总则
诗句字数对称，诗逗对位对称。
二、细则
（一）音顿由词或词组组成，不允许程式化分割。基本音顿有七种：二字顿直至八字顿。最大音顿不能超过八字。
（二）诗句两分或三分成大顿，可根据具体大停延的位置而定。能两分者尽量两分。
（三）相应诗句的大顿必须“对位对称”，即停顿位置必须对齐。除六字顿和八字顿之外〔见下条〕，大顿内部的小顿是否对位对称则不强求。
（四）六字顿有两分式〔“33式”〕与三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕两种，八字顿有四分式〔“2222式”〕与三分式〔其余均为三分式〕。二者不允许互对，只允许自对。此法则可以保证音节诗体也能满足音步对称论的要求。道理很简单，两字顿和三字顿一定是一步，四字顿和五字顿一定是两步，七字顿一定是三步，唯有六字顿可能是两步或三步，八字顿可能是四步或三步，对此予以限制即可满足音步对称的需求。
（五）以一个诗句〔行〕为单元克隆成篇者为整齐对称式，以几个长短句的集合为单元克隆成篇者为参差对称式。二者综合运用者为复合对称式。整齐式与参差式的分野只看诗句字数，不考虑音步。
（六）整齐式的克隆方式有四种：
１、一贯式：一种基准节奏反复克隆〔aaaa〕，类似于句句韵。例如：
不要问我｜写诗为什么a 主题节奏
一定要问｜就去问汨罗a 主题节奏
骚人屈子｜九死犹未悔a 主题节奏
香草美人｜永在我心窝a 主题节奏 （卜白《不要问我写诗为什么》45体；共三段，均仿此）
２、交叉式：两种基准节奏在奇偶句里交叉对称〔abab〕，类似于双交韵。例如：
绿茸茸的草地｜许给你了，a 主题节奏
我们的脚印｜让风去收拾。b 副主节奏
月光下的沙滩｜许给你了，a 主题节奏
我们的脚印｜潮水会抹去。B 副主节奏 （宋煜姝《脚印》；共两段，均仿此）
３。随转式，中途转换基准节奏，常见的是两句一转〔aabb……〕；亦可三句一转，一段一转，等等。可转回本式〔aabbaa〕，也可转为它式〔aabbcc〕，类似于随韵。例如：
不必瞩望｜流淌的白云a 主题节奏
飘飘荡荡｜是它的本真a 主题节奏
如果它也曾｜轻轻来过b 副主节奏
挥挥手随它｜自由远行b 副主节奏 （《不必》王世忠；共三段，均仿此）
４、包孕式，两种基准节奏以包孕方式克隆，最常见为“abba”，类似于抱韵。例如：
等月我等得｜太久太久a 主题节奏
等到银光｜重现的中秋b 副主节奏
把她当作｜迟到的情书b 副主节奏
一直要读到｜天明时候a 主题节奏 （王端诚《中秋读月》，共三段，均仿此）
还有其它包孕方式，如“aaba，aaba”、“abaa，abaa”、“aba，aba”之类，以有规律为原则。
５、复合式。四种模式杂用的多段体，为复合式。如万龙生的《迎春晚宴》：
一把大红伞｜遮蔽风寒a〔一贯式〕
伞下是一场｜迎新晚宴a
灯光里腾起｜袅袅青烟a
炭火炙烤着｜时蔬海鲜a
柔曼的音乐｜悄然飘散a〔包孕式〕
一句钟声｜切断了两年b
碰响酒杯｜让酒花四溅b
笑脸是朵朵┋花儿怒绽a
这时忘记了｜危机风暴b〔交叉式〕
二零零八｜携苦乐渐远a
这时涌动着｜共同信念b
相信未来｜渴望着春天a
一把｜大红伞遮风┋蔽寒c〔一贯式〕
一句｜钟声切断了｜两年c
一贯式相当于只有同一主题节奏的乐曲，而双交式、随转式和包孕式则相当于主题节奏和副主题节奏互补的乐曲，可参见《论格律体诗歌的主题节奏》一文 。[16]根据上述法度写作，整齐式的体式相当丰富。
（七）二至十三言的一贯式齐言诗常见体式如下：△二言诗、三言诗、四言诗均只有一体。△五言诗，有两体：23体，32体。△六言诗，有两体：33体，222体。△七言诗，有三体：43体，34体，232体。△八言诗，有三体：44体，35体，53体。△九言诗，有四体：45体，54体，36体，63体。△十言诗，有五体：55体，46体，64体，37体，73体。△十一言诗，有四体：56体，65体，47体，74体，△十二言诗，有六体：66体，444体，57体，75体，273体，372体。△十三言诗：67体，76体，445体，454体，544体，373体，274体，472体。△十四言诗：77体，86体，68体；△十五言诗：87体，78体。十五言以上罕见，其体式可类推〔按：上述体式用不着死记呆背，诗句按自然停顿两分或三分自然会出现这些模式。上述诗体绝大部分在《东方诗风》主编的三本格律体诗选里都有实例，可参见《音顿诗体范例举隅》、《东方诗风格律体新诗选•齐言诗的音顿分析》《东方诗风格律体新诗选•参差对称式节奏分析》三个帖子〕。[17]
音顿诗体最大的难题是如何消弭大顿分割的不确定性。可采用如下法度解决：
（一）大顿的定位必须依赖于相邻诗行的比较。一般有四种情况：
1、流畅自然的大停顿只有一处，凭语感是很容易辨识的，例如：
一棵白桦树｜生在北方
高高山岗上｜玉立亭亭
身上的积雪｜白得耀眼
背后的天空｜蓝得透明
２、流畅自然的大停顿会有两种可能，必须根据相邻诗句的需要而选用。例如，“55逗”的“怕临别会有｜太多的失悔｜”和“352逗”的“怕临别｜会有太多的｜失悔||”都是自然读法。因相邻诗句是“55逗”，便选用前者：
我是如此地｜珍惜着今天
怕临别会有｜太多的失悔
又如，“54逗”的“我真的不想｜同你作伴”和“342逗”的“我真的｜不想同你｜作伴”都很自然；相邻诗句为“342逗”，便选择后者：
我真的｜不想同你｜作伴
你使我｜辗转反侧｜难安
3．当最流畅自然的停顿不能满足格律的需求时，可以采用从权的朗读方式，如：
我久久凝视着||这一方土地||，
都留下我深深┋眷恋的足迹||。〔此句是从权读法〕
眼睛里每一个||生灵的跳跃||，
是死亡也不能||磨灭的记忆||。
第二句最自然的读法是“都留下我｜深深眷恋的足迹”，因格律的需要只能读成“都留下我深深┋眷恋的足迹”， “┋”处可不停顿，只是略微拉长声音。
对于优秀的诗人来说，写作时尽量采用第一二种最合理的句式，尽量避免从权的句式，是完全可以做到的。
（二）在流畅自然的前提下，必须严格根据格律朗读。音顿诗体作品发布时，最好在大顿处作一标示〔最好是下加圆点，这样不会影响诗歌的建筑美〕，供朗诵时参考。
小结
我全面分析了《东方诗风格律体新诗选》的全部诗作，齐言诗共计109首，严格遵守上述法度的诗作70首，占64％；参差对称式诗作141题，对位对称者在95％以上；不合律者，绝大部分只有一两句有对称破缺，可参见《“东方诗风格律体新诗选”齐言诗的音顿分析》和《<东方诗风格律体新诗选>参差对称式节奏分析》。[14]这足以说明对位对称是格律体新诗的内在基本规律，从来没有接触过音顿理论的诗人均自觉不自觉地不同程度地遵循了这一规律，就绝不是偶然。
朱光潜在论述“中国诗何以走上‘律’的路”时精辟地指出：“科学的第一要务在接受事实，其次在于说明因果，演绎原理，至于维护与攻击，犹其余事。”[15]
我相信，随着研究的继续深入和完善，对位对称理论将使得我们的新诗格律体走上一个新的台阶；可以预见，真正把握了这四种对称模式的精髓，将使我们的格律体新诗创作产生质的飞跃。
注释：
[1][7]刘现强《现代汉语节奏研究》，北京语言大学出版社，2007年12月第二次印刷。
[2]参看曹日昌主编《普通心理学》，人民教育出版社1964年版，《节奏知觉》一节。
[3]见张学增《俄语诗律浅说》商务印书馆1986年出版，第29页。
[4]见〔美〕霍凯特《现代语言学教程》北京大学出版社2002年3月第二版，第179页。
[5]见王理嘉 林焘《语音学教程》北京大学出版社2010年10月出版，第124页。
[6][7][8][9][10][11]以上文章见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[12]朱光潜《诗论》江苏文艺出版社2008年1月第一版，第189页。
主要参考书目：
王力《汉语诗律学》，朱光潜《诗论》，【法】让.絮佩维尔《法国诗学概论》，张学增《俄语诗律浅说》，梁守涛《英诗格律浅说》，刘现强《现代汉语节奏研究》。 |
