这样排列，跟便于观察和分析： 诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。
构筑诗歌音乐美的基本法度就是“律动”，即“同一形式规则的递推变化”。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。
对称原则是“律动”背后的基本原理，“重复”就是对称原理的具体应用方式之一。
根据论坛上大家的实际创作需求，本文只讨论诗歌的节奏和韵式，旋律放到以后再去谈。 第一篇：节奏简述〔句法和篇法〕 一、句法：音步与节拍感
基本原则：具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求。其方法就是给诗句安排等长或大致等长的音步〔又叫“顿”、“音尺”、“音组”〕。具体形式有两种：
〔一〕原样重复型。1、两字顿诗，古四、六言诗即是；2、三字顿诗。闻一多曾经尝试过完整的三字顿诗《罪过》：“老头儿|和担子|摔一交，/满地是|白杏儿|红樱桃。……”
〔二〕变化重复型：两字顿和三字顿错落出现。例如：“历史的|无情|如大浪|淘沙。”
汉语诗歌有两种句型：两字顿尾的朗诵句和三字顿尾的吟咏句。前者如“我不是|什么|诗人”；后者如“抬头|看见|青藏雪”。古诗是吟咏的，句首句末可以有一字顿，如“白日|依山|尽”、“念|柳外|青骢|别后”。新诗里则应朗诵成“白日|依山尽”、“念柳外|青骢|别后”。一字顿只有被三字顿“挤”出来时才独立存在，如“当|初春的|野草|发了芽”、“神姿|仙态|桂林的|山”。
古诗音步在吟咏时有几分形式化处理，如“烟花|三月|下|扬州”就被吟咏成“烟花|三月|下扬|州”。现代汉语出现了大量多音节音步，朗诵时也应形式化处理成两字顿和三字顿的组合，其间顿歇可若有若无，一如音乐的连音符。例如：“自从|鹅黄|到古铜/色的|菊花。”
句中一字顿有损节拍感，如“老人的|牛|归来了。”“牛”最好改成双音词“黄牛”；或者形式化地朗诵成“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者从权。
总之，除了句首和句尾可以是一字顿外，句中则必须是二字顿或者三字顿。
二、篇法：节奏型的递推
基本法度是构筑一个节奏特点鲜明的节奏模型，不断原样重复或者稍加变化地重复下去。
〔一〕以一个单句为节奏型：亦有原样重复型和变化重复型两种。
1、原样重复型：一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它〔在音调上需要不断地更新〕，并通过多次重复而形成特点。古诗中的三、四、五、六、七言豆腐干体即由此原理构建。可称之为排比型节奏〔亦称“整齐对称式”〕。卞之琳、何其芳等人所主张的顿数大致整齐，也属于此法，只是节奏型由单句扩充为诗行了。
吟咏句与现代口语有较大矛盾，故吟咏句新诗不太多。典型的排比型节奏新诗主要是朗诵句型，如两步朗诵体、三步朗诵体、四步朗诵体和五步朗诵体等。
一般来说，吟咏句节奏流畅多姿，旋律华美；朗诵句节奏稳健沉着，旋律朴实。句式越短节奏感越强，而旋律美感较弱；句式增长，旋律美增强而节奏美减弱。三言诗圆迅流利，适宜表现轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；两步朗诵体干脆果决，铿锵有力，适宜抒写刚健有力的激情；两步吟咏体劲利而轻捷流畅，适合表现轻松活泼、挺拔凌厉的情思；三步朗诵体于稳健之中见流利，最适合写纯真的抒情小曲〔纯六言诗还适合写讽刺诗〕；三步吟咏体节奏流畅宽舒，旋律华美多姿，能表现比较复杂的感情；四步朗诵体稳健华美，从容迂徐；五步朗诵体徐缓而浩荡……大家可以根据诗情的需要，选择各种不同的节奏句型。上述节奏的例诗可参见本期诗作。
2、变化重复型：以一个句型为节奏型予以变化重复的方式很多，我这里仅仅举几个例子，大家可以举一反三：
〔1〕排比型四句体第三句节奏有所变化，可称起承转合式。如：
天光多么明亮， 〔起〕
晨光仍然清凉。 〔承〕
快点儿出来吧，太阳！〔转〕
照我一身金黄。 〔合〕
——梅绍静《晨光星》
〔2〕各行顿数大致整齐体。一行为一个短句或几个短句。例如何其芳的《回答•一》：
从什么|地方|吹来的|奇异的|风，〔5步〕
吹得|我的|船帆|不停地|颤动：〔5步〕
我的心|就是|这样|被鼓着，〔4步〕
它感到|甜蜜|，又有|一些|惊恐。〔5步〕
轻一点|吹呵|，让我在|我的|河流里〔5步〕
勇敢的|航行|，借着|你的|帮助，〔5步〕
不要|猛烈得|把我的|桅杆|吹断，〔5步〕
吹得我|在波|涛中|迷失了|道路。〔5步〕
〔二〕以长短句的集合为节奏型〔也可称为“参差对称式”〕，此集合可为一个小片段，也可以是一整段。长短句组合的节奏型主要有如下几类：
1、“开放型节奏”：句子〔或诗行〕先短后长气势开张，适宜表现豪放乐观的诗情，如：
声声咽哟，
声声紧，
风沙好像还在怨恨西行人；
重重山哟，
重重云，
阳关好像有意不开门。
——郭小川《西去阳关》
2、“收缩型节奏”：句式〔或诗行〕先长后短，适宜表现压抑低沉的情绪。如：
机构改革的幌子挂在墙上
多劳多得
不劳不得
单位改革的口号挂在嘴上
领导多得
职工少得
——冷月轻影《改革》
3、先放后缩为“凸型节奏”；先缩后放为“凹型节奏”，可以表现更为曲折的感情。如：
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
——余光中《乡愁》，凸型节奏
当年纪轻似浅浅溪流
愈近
看得愈清楚
当年龄摺叠成额上山脉
愈远
才看得愈分明
——白凌《老花眼 》，凹型节奏
4、“错落型节奏”：无明显的收放气势，以对称为其主要特征，此式能增添错落有致的节奏变化。如唐古拉山风语者的《野菊花》：
野菊花，如金币，
随风洒在山谷里，
牧羊姑娘拾起它，
买到了香满衣。
野菊花，是假币，
不能买到名和利，
不能买到情和义，
留住南下的你。
5、节奏型还可以为整段。如徐志摩的《偶然》：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；〔改头〕
你记得也好，最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
参差对称式也有原样重复型和变化重复型两种。其变化形式主要的改头重复〔首句略有变化〕或换尾重复〔尾句略有变化〕，可参见本书的诗例。
〔三〕关于变奏：前面主要简述了重复的规律，还要注意变化的规律及其作用。
古今许多以重复为主的多段体诗歌，最后一段诗情往往有转折，往往配合变化比较大的节奏。例如老乃的《光》：
烛
轻叩窗棂
情绪
渐渐温暖
星
洞穿苍穹
智慧
愈发深远
萤火虫
不为掌声而飞舞
夏夜
猛然间美丽起来
光线
来自燃烧
能看到她
却是因为
夜与尘埃〔最后一段节奏变化甚大，诗意也一变〕
有的诗人特意利用这种节奏对比来加强色彩的对比，例如：
回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
叠着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班
思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
——孙武军《回忆与思考》，全诗八节，下皆仿此
轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
在短诗中，自然容易同一种节奏重复到底。如果诗篇过长，可以根据“对称原理”，把各种节奏型的片断缀合成篇，可称为“变奏式”。例如唐古拉山风语者的《人生三部曲之人在老年》：
一条路， 〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去， 〔以下为排比节奏〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。
一个人， 〔以下转开放节奏〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
回过头去， 〔以下转凸型节奏〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。
上面我粗略地介绍了加强诗歌节奏美的几种基本方法。大家只要体会到了“律动”和“对称”的精髓，就可以根据表现的需要量体裁衣地创造出千姿百态的节奏格律诗体来，用万龙生先生的话说，就是现代格律诗具有“无限可操作性”。
第二篇 新诗的韵式
在音乐里，调式是音乐的组织基础。诗歌中韵式的作用就相当于调式；通过韵的串联，能把跳跃式的各诗行组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
中外古典诗歌韵式的常轨尽管有着着民族的差异，但都遵循着共同的“对偶”〔双数〕原则。
西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。这些韵式都受对偶原则制约。
同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”，它的变式是“aaba”。变式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗尤其是格律体新诗也常常采用这种方式。例如万龙生《看相》：
你为我细看手相●
是不是有些荒唐●
还需要预测什么
此刻我正受重创●
正是你纤纤十指
温柔的话语目光●
已把不愈的伤口
烙在了我的心上●
现代新诗韵式比较随意。如果我们希望押韵严整，可以根据诗行的多寡，利用对称原理安排韵脚，除上面介绍的常轨韵式外，还可以三行一韵，两行一韵与三行一韵交替……。还有一点必须注意，倘若用了韵，每一段的最后一句必须入韵，否则就会给人以诗没有完的感觉。
最后谈谈转韵。转韵第一个作用是解决长诗韵脚的不足；另一个意义就是韵与韵之间的色彩对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候。如毛泽东的《清平乐•蒋桂战争》：
风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。
红旗跃过汀江●，直下龙岩上杭●。 〔仄韵转平韵，有色彩对比〕
收拾金瓯一片，分田分地真忙●。
古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。诗论家说“促收式易于遒劲。”就是指“色彩对比”的功能。促收式转韵在白话新诗中也常常可以见到。例如H•贝洛克《交际谈》戴镏龄译：
女士，女士。假如你乍逢●
某君。他举止小心慎重●，
他嘴里咕哝：他的夫人●
是吸引他生命的磁针●。
他还不断使你能确信●，
他从来都是一片忠心●，
别的女人，他从不曾爱▲。 〔以下促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开▲！
〔按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。〕
一如音乐的转调，转韵也有三种方式，这里只谈谈转韵和暂转韵。转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵。民歌信天游就是这种转韵格式。不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成某种气势。闻一多就善于用不断的转韵表现奔腾的激情，如他的《发现》：
我来了，我喊一声，迸着血泪●，
“这不是我的中华，不对不对●！”
我来了，因为我听见你叫我▲；
鞭着时间的罡风，擎一把火▲，
我来了，不知道是一场空喜○。
我会见的是噩梦，那里是你○？
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖△，
那不是你，那不是我的心爱△！
我追问青天，逼迫八面的风■，
我问，〔拳头擂着大地的赤胸〕■
总问不出消息；我哭着叫你○，
呕出一颗心来，——在我心里○！
诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如前面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。
有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但完全被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。
要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。 | 
