重提中国新诗的格律问题 张桃洲
1．诗歌里的“声音”
诗歌的“声音”问题越来越受到诗人和研究者的重视。诗人西渡最近在《诗歌中的声音问题》一文中指出，“在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散”（1）。在他看来，声音问题一方面“牵涉诗人的个性”，“独特的声音既是一个诗人的个性的主要标志……还是诗人个性的内核”；另一方面实质就是音韵或“音谱”问题，或者说一种形式问题。这实际上涉及到诗歌“声音”的两种内涵：一种是在隐喻的意义上说的，表明了诗歌的某种禀性和质素；另一种则直接指诗歌的字句、节奏、排列所产生的音响效果。
的确，从隐喻的意义来看，声音是诗歌的敏感器具之一，每一诗篇都有自己独特的声音，时而宏亮时而微弱，有时单一的声音经过集聚，汇入更大的声音洪流之中。由于声音“发自独特情境中的个人”，“能够保持经验中的特殊性”（2），所以声音的变化特别能够显示出诗人的内在波动和诗歌意蕴的流向。关于声音或音调在诗歌（作为一种话语）中的重要性，巴赫金曾有过很好的论述，他认为，诗歌（话语）“在音调里表达自己最纯洁的东西。音调确定着话语和非语言环境的紧密联系：生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外”，向更广阔的空间透露着某种消息（3）。正是声音的音调（语调），使话语的主体“我”与一切深层背景产生了关联，“我”通过声音标识出了自己的位置，展示了自己最富个性的一部分。因而巴赫金强调，“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往过程中赋予词语以语调”，是诗人的基本任务（4）。
英国诗人T.S.艾略特也十分看重诗歌里的声音，他关于声音的著名划分显然是在隐喻的意义上作出的。艾略特把诗的声音分为三种：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话”（5）。这样，声音的不同就形成了诗歌表达的不同型式：独语、宣讲和戏剧性对谈。其中，独语沉缅于声音的单向抒发或喃喃自语，宣讲纵情于声音的对象性倾泻，戏剧性对谈则构造了某种情景，在其间声音体现为客观、冷静的语调。
隐喻意义的声音为我们辨析中国新诗的表达方式提供了某种依据。参照艾略特关于声音的三种划分，我们可以略略考察一下新诗声音的历史：在新诗的初始阶段，诗歌的声音大多以第一、二种方式传达出来，这应和了那个时代的蓬勃气息。像郭沫若的“天狗”般的诗歌主体，由于内心里有太多的意愿需要表达，并且以为诗是可以随情绪的任性喷发而成的，因而毫不犹豫地采取了以“我”为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处：一则便于胸意的酣畅直抒，一则有利于主体扮演启蒙或代言人的角色。这在后来发展为温婉的和奔放的两类诗歌风格，后一类风格在30和40年代格外得到发扬，诗歌在那个时代出现了一个“变声期”，单个的声音成为表达集体意志的一种“工具”，诗歌的普遍语式便如袁可嘉所说，“用强烈的语言，粗厉的声调呼喊‘我要…’或‘我们不要…’，或‘我们拥护…’‘我们反对…’”（6）。同时，在另一些独异的诗人如卞之琳、穆旦那里，诗歌的声音因某种“戏剧化”场景的设置，而呈现出丰富的“多声部”格调，“多声部”体现了新诗从多个侧面处理诗歌题材的能力，它甚至能将各种异质的声音纳入诗歌。但随后，新诗重新被挤入一条狭窄单一的轨道，渐渐趋于萎缩而发出苍白单调的声音，这是50和60年代新诗声音的情形。直至80年代以后，新诗才开始回复多样化的声音，诗歌的宣叙调等声音品质才得到发掘：既有高亢激越的重音，又有低沉浑朴的轻音；诗歌声音既可以是混沌斑驳的杂音，也可以是单纯精粹的“天赖”之音。
如果进一步观察，我们可以看出，诗歌的隐喻意义的声音决定着诗歌的语词等实际音响单位的选择，比如宏大的声音必然挑拣音响铿锵的“巨词”，柔弱的声音则偏爱纤微细小的词汇。对于一般诗歌而言，实际声音的消除可能是从口语到书面语过程中的最大损失，诗歌在以书面语形式将口语固定的同时，也失去了声音手段（特别音调或语调）所具有的特殊功能，即灵活多样地传达意义的能力。在很多诗篇里，诗歌主体发出的声音——也就是诗歌中的语调，主要来自于对口语的摹仿，是为了最大限度地恢复后者的丰富性和灵活性。而诗歌的实际音响就是人们常说的格律。
在汉语的语境内，诗歌的格律问题有其特殊的地位，它显然一方面与人们对诗歌美感的心理需求有关，另一方面又与汉语言自身的质地深刻相关。而对于新诗而言，由于语言本身发生了根本性变化——从古典汉语向现代汉语的转化和迁移，格律更成为一个聚讼纷纭的话题。
2．格律与现代汉语的音乐性
汉语诗歌的格律，在本质上是关于汉语言特性的问题，具体地说就是汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。它在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题，因为它与古典诗歌的其他问题连成一个整体，并理所当然地成为古典诗学的核心。但在新诗，格律一度处于被强行取消之列，语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持（新诗诞生之初所要求的“明白如话”已经使新诗语言因干瘪乏味而丧失了内在的节律感），因此当它被重新提出时，难免引起争议。在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？胡适在谈到新诗格律时提出“自然的音节”，认为“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”，而“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法”（7），这与初期新诗对现代汉语及其同新诗关系的认识相一致，可谓定下了新诗格律问题的基调。它以现代汉语的“自然”性，截阻了古典诗律伸向新诗的可能。
格律问题的真正提出和探讨当属倡导“新格律诗”的一批诗人。陆志韦关于“节奏”的论述（1923年）被认为是格律探讨的起端，但格律作为显著问题的出现，是在闻一多提出“诗的格律”（1926年）之后。“新格律诗”经过闻一多本人及新月诗人的大力实践，在50和70年代又得到何其芳、卞之琳等的重新阐述，其引起的兴趣一直持续不衰。可以看到，新诗自20年代中期闻一多提出“三美”原则，要求以音乐、绘画、建筑为鉴，重建新诗“格律”以后，从30年代林庚提出“半逗律”，到50年代卞之琳、何其芳等关于新诗格律（“顿”）的讨论，直至90郑敏对于“音调的设计”的期待（8），新诗及现代汉语的音乐性始终是一个化解不开的“情结”。尽管闻一多的“三美”说在实践中更多地遭到了批评，原因是“把诗写得很整齐……但是读时仍无相当的抑扬顿挫”（9），尽管戴望舒主张“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”（10），但新诗格律作为一个诗学问题的提出，却不容避视。在这里，我不可能复述所有关于格律探讨的观点，而只想越过这些探讨的背后，发现其诗学意味是什么。
的确，中国诗人“对汉语言自身音韵规律的体味可以说是与生俱来的，汉语音韵旋律的魅力无疑已经深入其心灵，沉淀为其无意识感受的一部分”（11）。不过这种旋律的“无意识感受”，新诗的表现比古典诗歌要复杂得多。新诗中格律问题的重新提出，确有一种把作为古典诗歌精华的音韵承续下来的潜在心理，但在格律的主要倡导者闻一多那里，新诗的格律是以古典诗律为隐含的对比对象的，并且他的格律方法较多地取自西诗的音律。事实上，新诗格律的倡导者对格律的认识，其理论和方法来源各不相同，因此并没有一个关于新诗格律的统一看法（这一点在50年代的讨论中尤为突出）。这种不一致性正是新诗格律问题的特点。由此引起人们的“隔岸观花”之感是难免的。比如，闻一多著名的“戴着脚镣跳舞”之说，就曾遭致不同程度的误解，人们以为新诗讲究格律，必然戴上一个“节的匀称”“句的均齐”的表面的“镣铐”，结果“豆腐干”诗广为流行，虽然这种误解后来被何其芳、卞之琳等人一再指出并修正，但新诗格律的头上仍然始终笼罩着一片古典的阴云。这就是尽管关于格律的探讨很多，可人们还是不能明白：新诗的格律究竟是什么？格律于新诗具有多大的现实意义？
我想，与其较多地从一些外在的义理对新诗格律进行探讨，不如首先发掘那些煞费苦心的格律倡导者内部的实际动因。不妨说，就根本的实质而言，格律（Form）体现的乃是一种形式（Form）规范的吁求。也许在倡导格律的闻一多等人看来，新诗只有确立了某种公认的形式后，才算真正立稳脚跟、扎下根来；新诗也只有在具备自己的形式之后，才与古典诗歌彻底划清了界限，这时新诗自我认同的标志便不是白话的运用，而是从体式到情调的全面更换，即在根本上改变了“诗”的写法和定义。闻一多尝言：“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”（12）对新的形式的寻求直接促成了闻一多“格律”观念的提出。这种形式规范的吁求显然有所针对，它其实是把初期新诗作为隐含的批评对象。众所周知，新诗是在一派“自由”的声浪中诞生的，以“话怎么说就怎么说”的白话入诗，使得新诗在一开始就成为俞平伯所说的“‘有法无法’的东西”，表面上似乎“无须”形式的规范。实际上，“自由”正是白话加之于新诗头上的游戏规则，导致初期新诗随即陷入一片泛滥无形的泥沼。正如梁实秋所指责的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”（13）而格律的提出恰恰为框定这种漫无边际的泛滥无形，诗人们希图通过形式的节制和规约，为新诗增添一副诗的“骨架”，注入一缕“诗魂”。
另一方面，对于新诗格律的倡导者们来说，其初衷仍然在于发掘现代汉语的音乐性，这是无可改变的。比如他们发现了格律的核心“节奏”同日常语言间的“音响”关联：“新诗的节奏是从说话的语调里产生的……在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的，……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”（14）。“节奏”既是从日常言语中提炼出来，又成了将诗歌语言与日常语言区分开来的标尺。显然，新诗格律的倡导者们试图回复古典诗歌那种因语言的蕴藉、含蓄所获得的独特美感。因此，他们关于诗歌“音组”的划分、韵脚的设定和诗行诗节的整体安排等等，都是依据语言的韵律及其可能出现的音乐效果来进行的。可以说，新诗格律的倡导一方面体现了一种形式规范的要求，另一方面暗藏着对现代汉语音乐性及其可能的探求。
〔待续〕 | 
