第五十八回 诗赋相逢成大律 小川汇流归大河 郭小川

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第五十八回   诗赋相逢成大律    小川汇流归大河  

死水吧

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                                                       一

       话说毛泽东主席于1958年3月22日，在成都会议上讲道：“中国诗的出路第一条是民歌，第二条是古典，在这个基础上产生出新诗来。”1965年11月8日，陈毅在给王力先生的信中也说道：“我主张写旧体，也写新体，也写民歌，三条腿走路，走的人多了，自然会开辟一条新的诗歌道路。”两位伟人都是资深的诗人，都从新诗诗体建设的视角审视了新诗发展的趋势，明确指出：古典和民歌的结合是新诗健康发展的正确出路。建国以后的二十多年间，新中国的诗人们在这条路上摸着石头过河，进行了各式各样的探索与尝试。但大多都不太理想，有的偏重于古典，有的偏重于民歌，虽然不乏优秀之作，但如果作为新诗发展的主体诗体，总有自己不可克服的局限性。郭小川将中国人喜闻乐见的格律要素和民歌形式有机融合，创造出具有自己独特格律特质的“新辞赋体”（也称郭小川体），为新格律提供了成功的范本，也为毛泽东、陈毅等正确的新诗发展主张提供了最最完美的注解。

                                                        二

    郭小川，一九一九年九月二日出生于河北省丰宁县凤山镇(原属热河省)一个小知识分子家庭，那正是“五四”狂潮席卷全国的时候。他的少年时代是在灾难和战乱中度过的。一九三三年，日寇侵占热河，十四岁的郭小川随父母逃亡到北平。在北平这个政治中心，他一面读中学，一面积极投身于抗日教亡学生运动。在学生运动中，郭小川受到锻炼，革命意识迅速觉醒。十七岁时就成为党领导下的民族解放先锋队文艺青年联合会的活跃成员，也是从这时起，他对文学发生了浓厚兴趣，并开始写诗，曾用郭苏、伟倜、健风、湘云、登云等笔名在救亡刊物和《华北日报》副刊上发表过悼念鲁迅和以抗日救亡为内容的诗、文。

    一九三七年抗日战争爆发，郭小川的生活道路出现了新的起点。这一年八月，他在赴延安途中参加了八路军，从此，成为三五九旅的一名战士。他跟随部队转战千里，作过宣传、教育、机要等工作。一九四一年初，郭小川来到延安，在马列学院进修政治理论和文艺理论。一九四五年秋，他重返冀中，响应党的号召，用战斗来保卫抗日胜利果实。郭小川任家乡丰宁县县长，领导全县的清匪反霸和土改斗争，从中受到艰苦锻炼。一九四八年五月，郭小川调新闻战线工作，任冀察辽机关报《群众日报》的副总编，兼《大众日报》负责人。平津战役开始后，郭小川随军入关。一九四九年一月十五日，他随解放大军进入天津，任《天津日报》编委兼编辑部主任。一九四九年五月，郭小川随军南下。这一年六月，调至中南局任宣传处长兼文艺处长。一九五二年调至中共中央宣传部作理论宣传工作。这几年间，郭小川写了大量的理论文章和杂文。在中南局时，曾与陈笑雨、张铁夫合作，以“马铁丁”的笔名写了许多思想杂谈。

    从一九五四年至“文革”开始，郭小川先后在中宣部文艺处、中国作协、《诗刊》编辑部、《人民日报》社工作。繁忙工作之余，他把不可遏止的诗情凝结为诗篇，不仅写诗，也写杂文和报告文学，以此为武器，投身于社会主义革命的火热斗争中。

    “文革”期间，郭小川受到了林彪、江青一伙的残酷迫害。然而，即使身处逆境，他也决不后退一步。从北京到湖北咸宁，到天津团泊洼，诗人从没有低下战士那高贵的头颇。在囚禁中，他不屈地斗争。在被扼紧歌喉时，他唱出了震人心魄的时代最强音。“是战士，决不能放下武器，哪怕一分钟，也要斗争，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。”(《秋歌》)这就是郭小川那一时期的心声。

    一九七六年十月九日，郭小川从河南林县到安阳治病，听到了粉碎“四人帮”的喜讯，他欣喜若狂，立即对友人表示:“我创作的青春，不在过去，而在未来。”他恨不得马上奔向北京，以笔杆子作刀枪杀向“四人帮”。

    18日晚上，夜幕已经降临，热闹一天的安阳招待所四处沉寂、幽静，人们都先后进入梦乡。惟有郭小川躺在床上，点燃着香烟，用诗人思维的方式在反复思考。他回顾过去，又展望未来，想了很久很久，翻来覆去，总不能入睡。无奈，只好按惯例服用安眠药，不一会儿，他迷迷糊糊进入了梦乡。然而，手上夹的烟蒂却未能掐灭，这万恶的烟蒂掉在衣被上，面积越燃越大，引发了火情，满屋烟雾弥漫，无人知晓。57岁富有才华的著名诗人郭小川，在无情的烟雾中窒息身亡。

    诗人郭小川正当创作盛年，却怀着未竟之志离开了他所眷恋的斗争生涯。

    郭小川生前出版了十个诗集：《平原老人》、《投入火热的斗争》、《致青年公民》、《雪与山谷》、《鹏程万里》、《月下集》、《两都颂》、《将军三部曲》、《甘蔗林一青纱帐》、《昆仑行》。还留下了未曾发表的几篇诗作，如：《让风风暴更猛烈地吹吧》、《会师》、《祝儿子的诞生》、《一个和八个》、《墓志铭》、《团泊洼的秋天》，《秋歌》等。除诗集外，还出版了文集《思想杂谈》(三人合作)、《针锋集》等。粉碎“四人帮”后，出版了《郭小川诗选》(有人民文学出版社一九七七年、一九八五年出版的两个版本)、《郭小川诗选续集》、《郭小川诗选》英文本、《谈诗》等。

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                                                                      三


    杜惠，1920年春出生于川东长寿县一个教师世家，聪慧而又好学。8岁丧母，16岁组织募捐支援抗战，参加学生救亡活动，19岁被中共中央办公厅选调专为毛泽东抄文件。

    1940年秋，一个晴朗的日子。杜惠与好友劳荔到已调到杨家岭中共中央办公厅工作、原延安中国女子大学的同班同学周洁的办公室玩，忽然听说山下有人给劳荔带来一封信，杜惠便随劳荔一同跑下山，这时一个穿战士服的青年匆匆向她们走来。青年是替劳荔捎信来的。劳荔向杜惠介绍：他是我们边区的青年诗人郭小川，在三五九旅工作。又向郭小川介绍杜惠：“别看她那么秀气，她可不简单，曾带着党的秘密介绍信，化装闯过川陕公路到延安的。”郭小川与杜惠相互含笑点头，表示敬意，却未说一句话。杜惠心中疑问:“他，连军装也没扣风纪扣，军帽檐聋拉着，像个农民出身的‘土八路’，想不到还是个青年诗人?”疑惑中，目送郭小川向延河岸边走去。

    此后，郭小川常来延河边与杜惠等一同散步，谈论国内外大事，谈理想与未来，谈文学与诗歌，但从未涉及到爱情。这时，天真、纯情的杜惠，内心一直很平静。

    杜惠的女友中有个叫虹的，是河南姑娘，随和、热情、纯朴、漂亮，吸引许多男同学的爱慕，而她偏偏爱上了郭小川。可是此时的郭小川已暗暗恋上了文静的杜惠。杜惠那性格的棱角、偶尔闪烁思想火花式的新奇见解，常撼动他的心灵，点燃他的诗情。然而，对此，杜惠全然不知。

    1941年10月中旬的一天，难耐的郭小川以散文诗的优美，载着丘比特的神箭射向了杜惠。

    这时的杜惠觉得爱情是绳索，会拴住了自由。她没回信，主动中断了以前那种和郭小川纯洁的往来。

    一周过去了，郭小川的年轻朋友张丙南，忽然来找杜惠，说有要事相告。他们走到延河边坐在一块石头上，小张转达了郭小川向杜惠说的话。郭小川说：“你不给我回信，你的拒绝，已使我的心灵受到重大的创伤，使我陷入了深深的痛苦中。我甚至想离开延安，走得远远的。如果遭到真的拒绝，我决心永远不再见到你，也永远不会对任何女孩再产生那样深沉的感情，也许一辈子不再恋爱。”小张传来的话，刺痛了杜惠的心。

    次日晚饭后，她向女友们宣布：向爱情之神屈服！随即，用细尖的蘸水钢笔，向郭小川表明:“小川：我将以最大的热情与忠诚，回报你纯真善良的心!”热心的女友们，立即请一位男同志涉过延河水，快快地将短笺送到了郭小川手中。



    新年假期，郭小川和杜惠一同去看望吴玉章老人（20世纪40年代与董必武、林伯渠、徐特立、谢觉哉一起，被誉为“延安五老”），向老人家报告两人将于春节结婚的喜讯。吴老非常欢喜，诚挚祝福，祝愿两人永远忠于党、忠于人民，忠于爱情，互相鼓励，携手前进。他又问两人有什么困难。杜惠不好意思地说:“没有什么困难，只准备向组织上申请一床被子。”，吴老沉思一下说:“现在蒋介石、胡宗南封锁边区，我们物资上处处都有困难，我来替你们想想办法吧!我看：棉花可向学校领几斤，被里被面就由我来解决。”这时，吴老用干瘦有力的手指着半壁窑洞上挂的那张白细布的旧世界大地图，微笑着说:“这足够你们做一床很大的被子啦!”杜惠担心地问:“吴老，那你每天看报用什么地图呢?”吴老说:“地图自然是我一天也离不开的。组织上早就要给我换一张新的大地图，我想为公家节省下来，再用两年旧的，迟迟未换。现在好了，你们把我这旧的，洗净了做成新被子，我又换上了新地图，不是两全其美吗?”大家一起笑起来。吴老一边查看地图周围的图钉，一边用手从地图边角取去一颗图钉，试试布的质量，说:“还很结实的，够你们用几年的，把日本帝国主义打垮了，进了城，就可以换新被子了!”



    1943年2月3日，喜气红火的春节里，郭小川和杜惠举行了简朴的婚礼。文艺理论研究室主任欧阳山同志是主婚人，党支部书记刘白羽同志是证婚人。他们用墙上那张旧白细布的世界大地图，加上领的几斤棉花做了床新婚被子，用黄泥土做了一对并排的单人沙发，窑洞便成了洞房。

    伙房的同志抬来一大桶红枣绿豆粥，有两人抱一大摞碗，还有勺子。还有同志提来一桶清水。郭小川给每个同志送一大碗红枣绿豆粥，他们自己也每人一碗。大家边吃边说笑着。这粥煮得很烂很稠，又清香又甜润，好吃极了。一拨同志吃了，洗净碗筷，又招待下一拨。那一大桶粥足足到夜间，也没全吃完，因为伙房同志煮的特别多，红枣绿豆都各放了好些斤，大家吃了一碗又一碗，都很高兴。第二天，伙房同志又来祝贺和慰问他们，送来好几只新鲜的猪蹄。

    简朴的婚礼办得热闹而温馨。

    半月后的星期日，两人又一同去看吴老，吴老递给了两人一件更珍贵的礼物：一副祝福新婚的喜联：

    杜林深植慧

    小水汇为川

    这是吴老用慈父般的关怀和爱，饱蘸清香浓墨，用斗方正楷写在上好宣纸上的，庄重、苍劲、凝练而富有神韵。

    小夫妻两人郑重地接过来，双双向吴老鞠了一躬。

    甜美的新婚刚刚一个月，延安的整风学习就转入了审干运动，各机关、学校一律断绝来往，郭小川与杜惠不能相见了。  



                                                                                    四

    1999年10月13日、一个带有桃色问题的案子在北京市宣武区人民法院开庭审理。起因是由湖北作者贺方钊发表的一篇题为《无语问情：生死相依两茫茫》的文章招来的。这篇文章有一个副标题叫做“著名诗人郭小川的一段鲜为人知的黄昏恋”。郭小川的夫人及其子女以贺方钊等人“侵害郭小川名誉权”将其告上了法庭。

    郭小川以诗人闻名于世，可恨天不佑诗人，竟死于火灾事故。没想到的是，在郭小川辞世20余年后，居然被人挖掘出一段与19岁佘姓少女鲜为人知的“黄昏恋”，而诗人依然健在的爱侣也被说成于“文革”期间含冤离世。为了澄清事实，杜惠老人只得诉诸法庭，寻求法理公道，公开辟谣。

    原告杜惠及其子女聘请的代理人、北京天达律师事务所律师邵颖波的代理意：

    贺方钊以纪实的手法描绘一个时代最伟大的诗人，与一个怀春少女在一种特殊环境下，发生了一段感人恋情。其间又有世界知名的中国作家沈从文从中搭桥。读者无论如何是不会对他的真实性有所怀疑。

    贺方钊在法庭上多次强调他写作的动机是敬重郭小川这位当代杰出的诗人，是赞美生活、追求向往，绝无指责、批评、侮辱的意思。

    但是，当法庭要求贺方钊提供消息来源时，贺的表达似乎就有些含混：说是一个搞传销的人讲的，具体姓名、地址不详。

    经过几番唇枪舌剑，北京市宣武区人民法院合议庭认为：贺所写的“黄昏恋”一文内容纯属子虚乌有，损害了郭小川的名誉，侵犯了杜惠的名誉权。

    1999年12月10日，法院作出一审判决，认定众被告应承担责任，并赔偿原告经济损失16万元。

走出法庭，80岁的杜惠老人泪眼朦胧，激动的泪水溢满眼眶，“小川，你也该含笑九泉了，我们再一次为你平反了。你的一生，是洁白无瑕的，是对革命、对人民、对新诗有贡献的，也是对家庭负责的，是忠贞不二的!”



                                                                      五



    郭小川的独具特质的新诗诗体被称为“新辞赋体”，也叫“郭小川体”。虽然郭小川的诗在现代格律诗史上具有里程碑意义，但遗憾的是，他对新诗的格律理论没有专门的论著。他的新诗格律见解散见于他在一些论诗的文章和书信中。无论是他的楼梯式、短歌体、新辞赋体实践，还是他的论诗言论，都有最明确的新诗追求。这追求就是新诗的民族化和大众化。

    1958年，诗人在《诗歌向何处去》中说:“新民歌给了新诗和诗人以很大的冲击，写新诗的人究竟怎样干呢?其实也简单得很，明确得很，你就死心塌地地向新民歌学习就是。”因为，新民歌是人民的创作。虽然，就其全貌来说，可以说是自然形态的文艺，但其中的一小部分当然已经攀登到了艺术高峰，可与古往今来的一切杰作媲美。所以，郭小川在文章中对中国新诗的末来发出预言:“我可以斗胆地说，将来的诗歌的主流肯定是从新民歌中不断发展起来的东西，它们甚至可以说就是新民歌，但不是现在这样的新民歌，而是不断萌发的新民歌。”

他不但这样说，也努力这样去做。他的诗，从诗的章法、结构和句式看，60年代所写和50年代所写比较，就有着明显变化，总的趋向则是越来越向民歌和古典诗歌的格式学习、吸收、靠拢。

    原先他的诗，大多节无定句，后来他作多样尝试，或2行，或3行，或4行，或6行，或8行，或10行一节，总之是节有定句。

    原先他的诗，如天马行空，恣意奔泻，有时数十字一句，有时又一两个词一句，忽长忽短，句无定式(字)，后来则逐渐整齐，即使不是句有定字，行与行的字数，句与句的长短也大体相近，只是略有参差。为使布局严整，他还大量运用排比、对偶句，章节的形体就显得漂亮、匀称。

    在郭小川看来，诗歌要做到民族化，大众化，关键是在语言。他说：“在民歌和古典诗词的基础上发展新诗，实质上就是指的语言形式问题。”正因此，他写诗对语言就特别精心琢磨讲究。

    郭小川对诗歌语言有一套较为系统、较为完整的看法，这直接关系着他的诗歌创作，也是构成他诗论(对写诗的见解)的重要部分。首先，他主张诗歌语言必须以群众的口语为基础。他一再提倡“努力学习群众语言，”反对使用“已经死了的语言”。认为要写好诗，“要立足于群众语言的基础之上。”“只能在群众的基础上提高，要在提炼群众的语言上下功夫。”其次，他也赞成向古典诗歌学习，不过有一个前提，就是不能生搬硬套。他说过:“语言不可太古奥，当然，可以吸取古代诗歌的营养，但要出新，使人既看出继承关系又是独创的，不泥古。”

    他之所以强调立足于群众语言同时向古典诗歌学习，中心是要把诗写活，写美。他说:“诗，写出来，当然可以看，但是更重要的是念或者唱给人听。依我看，诗都是可以念或唱的。”又说:“一首诗，有什么毛病，一念就容易看出来。”这看法，和鲁迅提倡的新诗原则是一致的。诗能念，能唱，就活了，就能广泛深入群众，就有了生命力。

    郭小川十分强调诗歌语言的音乐美。他曾说:“诗是音乐性最强的语言艺术。”他认为:“音乐性在相当的程度上表现为诗的押韵。”所以他主张押韵，甚至说，写诗写到“连韵脚都马马虎虎，恐怕是一条邪路。”由此可见他对诗歌语言的严格要求。郭小川的新诗，几乎没有不押韵的，并且无论多长的诗篇，几乎都是一韵到底的。所以，郭小川的诗，都朗朗上口，读来如行云流水，一泻千里。

    至于说到形式，郭小川自己这样说过:“我很想努力学习各种各样的形式，拘泥于一种不是我的主张。”的确如此，诗人在创作中尝试运用各种形式，有时甚至在同一篇中，都揉合了多种形式而不露衔接上的痕迹。最显著的例子就是《将军三部曲》，诗人汲取了元曲小令、散曲、明清民歌和现代自由诗的各种乳汁，并且采撷口语入诗，融会贯通，大胆成功地创造了全新的“散曲体”的新诗样式，结构多变，洗炼自然。其他同时期几首诗基本上采用长句式，而每段又各有四句、六句，八句之分的变化，这当然是服从题材的需要，便于描述、抒写，既舒缓从容，如行云流水，又沉郁紧迫，似急弦繁管。这种长句的灵活运用，也是带有郭小川个性的，每一顿、每一个节奏都是诗人独特的节拍，读者决不可能把他的诗句和别的诗人的诗句搞混。值得一提的是，随着六十年代诗人在抒情诗创作的“新辞赋体”的创造，长句格式更注重铺陈排比，重视复迭对偶，给人的感觉更雄浑浩荡。  

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六

    我们能见到的郭小川最早的诗篇是1936年前后写的那首带有浓厚民歌风味的《女性豪歌》。从诗歌体式的角度看，全诗由六节组成，每节十二个诗行，偶句押韵，长短句式，以短句式为主，已依稀见出郭小川对于新诗的形式的追求。诗人于1938年左右写的《牧羊人的小唱》，1938年写的《滹沱河的儿童团员》，1943年的《老雇工》等都是民歌风味极浓的作品。

女性的豪歌   郭小川

女人怎么样?
性别有啥错?
鬼子的奸污，
财主的诱惑，
流氓的欺侮，
男人的轻薄··…，
似是万箭齐发，
向我们投射。
我们的一生，
是无穷的压迫，
我们的命运，
是不尽的折磨!

我们不是妻子，
是人家房中的“娇娥”，
我们不是女儿，
是父母赔钱的贱货。
要细笔描眉，
因为人家喜好“秋波”，
要厚施脂粉，
因为人家爱惜“浓妆淡抹”。
我们的美貌，
就是人家玩赏的花朵，
我们的丑陋，
就是天大的罪过。

我们不是母亲，
是奴隶的女婢和产婆，
我们不是姐妹，
是一家人的灾祸。
屋门以外，
不是我们生活之所，
锅台周围，
才是我们的“安乐窝”。
遇见男子，
我们只能躲，
见了生人，
我们必须装个羞涩。

忍辱负重，
是我们最“贤惠”的性格，
被人调戏，
是我们的“享乐”，
受人欺凌，
是我们的“美德”，
供人摧残，
是我们的“好客”，
撒娇献媚，
是我们的“职责，
卖俏逗笑，
据说是我们的“好生活”。

不，不，
日子不能这样过!
我们要呐喊，
我们要诉说，
我们要战斗，
我们要改革!
我们要把女性的牢笼砸碎，
我们要把男女的界限打破!
我们不是女性，
我们是强者，
我们不是美人，
我们是烈火!

我们是堂堂正正的人，
一点也不软弱，
我们是勇敢的战士，
一点也不怯懦。
我们能打仗，
我们能干活，
我们能读书，
我们能工作。
我们不是美妾，
我们是社会中的一个，
我们不是玩物，
我们是革命的风婆!

   

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1940年的5月4日，在陕北绥德，郭小川为二百余人的《黄河大合唱》的演出而创作的《我们歌唱黄河》这首诗，也是值得我们加以重视的。该诗从体式上看，受到马雅可夫斯基楼梯式政治鼓动诗的较大影响，也是我们所看到的郭小川最早的楼梯诗。实际上是五十年代中期郭小川所创作的大量的马雅可夫斯基楼梯式诗的最初尝试。



           我们歌唱黄河　郭小川



    　　　　　　我们在黄河边上住了几百代，

　　　　　　　　我们对黄河有着最深的乡土爱，

　　　　　　　　我们知道河边上

　　　　　　　  　有多少村庄，

　　　　　　　　    多少山崖；

　　　　　　　　我们知道，

　　　　　　　  　什么时候浪头高，

　　　　　　　　  什么时候山水来；

　　　　　　　　    我们歌唱黄河，

　　　　　　　    　也歌唱我们的乡土爱。

　　　　　　　　来呀，

　　　　　　　　    今天这样好日子，

　　　　　　　　    为什么不唱起来！

　　　　　　　　来呀，

　　　　　　　　    今天这样好日子，

　　　　　　　　    你还把谁等待！

　　　　　　　　来呀，

　　　　　　　　    你们这脸上没有胡子的，

　　　　　　　　           额上没有皱纹的，

　　　　　　　　      这正是我们歌唱的时代！

　　　　　　　　来呀，

　　　　　　　　    你们这和强盗厮杀的战士们，

　　　　　　　　          和浪涛搏斗的水手们，

　　　　　　　　          和土地拼命的农民们，

　　　　　　　　      大胆地跳上舞台！

　　　　　　　　唱吧，

　　　　　　　　    今儿天上没有阴霆，

　　　　　　　　    你爱呼吸就呼吸个痛快；

　　　　　　　    　今儿天上缀满星星，

　　　　　　　    　给我们生命无限的光彩；

　　　　　　　    　今儿这广大的黄河西岸，

　　　　　　　      　是你的舞台，

　　　　　　　      　是我的舞台，

　　　　　　　      　是大家的舞台。

　　　　　　　　唱吧，

　　　　　　　　    你敲家伙，

　　　　　　　　      我道白，

　　　　　　　　    扬起你的歌喉，兄弟，

　　　　　　　　    泛起你的酒窝呀，朋友！

　　　　　　　　我们唱出黄河的愤怒，

　　　　　　　　    唱出黄河的悲哀，

　　　　　　　　让我们集体的歌声

　　　　　　　    　和黄河融和起来！

　　　　　　　　唱吧，

　　　　　　　    　我们的歌声

　　　　　　        　不叫敌人过黄河！

　　　　　　　　唱吧，

　　　　　　　    　我们的歌声

　　　　　　　      　不许我们周围有破坏者！

　　　　　　　

　              我们不停息地唱，

　　　　　　　　我们不停息地歌，

　　　　　　　    　直到这北方的巨流——

　　　　　　　      　属于工人的河，

　　　　　　　      　属于农民的河，

　　　　　　　        属于学生旅行的河，

　　　　　　　　      属于青年人唱情歌的河，

　　　　　　　　      属于将士胜利归来饮马的河……

　　　　　　　　那时候，我们站在河岸上，

　　　　　　　　    静静地听

　　　　　　　      　黄河给我们唱

　　　　　　　　      最动人、

　　　　　　　        最快乐、

　　　　　　　　      最幸福的歌。



                                                (1940年5月3日陕北绥德）

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      六十年代初期，郭小川到内蒙古自治区的草原钢城包头深入生活，参观访问。他看到昔日荒漠上拔地而起的现代钢铁工业雄伟建筑，看到那些只会放牧的蒙族人民的子弟手拿钢钎在火红的高炉边冶炼钢铁的动人景象，更从他们忘我的劳动中看到中国人民的伟大气魄和坚实努力，感到极大欣慰，很快写出了歌颂钢铁工人的诗《平炉王出钢记》。全诗以陕北民歌《信天游》的形式写出。诗人以流行于陕北农村多为写男女爱情及一般生活题材的形式，来写钢铁工业生产题材，而且也写得形象生动。其中有些描写确实表明了诗人学习民歌的用心，如写钢水涌出时的情景：

流出来的钢水红艳艳，

活像一串子太阳落草原。



喷出来的钢花金棱棱，

好似千万颗星星闹天宫。



流出来的钢水亮又长，

跟今晚上的长安街一个祥。



喷出来的钢花哗剌剌飞，

跟天安门的焰火成了对对。



一群群喜鹊打通了天河，

钢水钢花催起了心上的乐。



一群群大雁展翅朝南去，

快到天安门前去报喜。



谁敢说草原上不长灵芝草，

说这话的活活是棵沙窝蒿。



谁敢说“落后”地区出不了钢，

给他口桔红的钢水尝上一尝。



电波无蹄快如风，

广播一响天下扬名。



双头香点着红连炮，

四撒五扬都知道。



      郭小川很重视诗歌形式的试验和革新。在艺术形式上，郭小川总是不满足已获得的成绩，而不断前进、不断做多方面尝试。在《月下集•权当序言》中他曾说:“在形式上，我们要提倡的是民族化和群众化……我在努力尝试各种体裁，这就可以证明我不想拘泥于一种，也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体以及其他各种体，只要有助诗的民族化和群众化，又有什么可怕呢?”

    郭小川尝试过的具有民族特色的新诗形式有：

     1、楼梯式——但不是照搬外国的，而是注意了中国的语言习惯，注意长句的节奏，大体整齐押韵。这类诗具有高度概括力和强烈的感召力，并富有浓厚的哲理，如《投入火热的斗争》、《致青年公民》、((向困难进军》等诗篇。

     2、民歌体——诗人善于将自由体与民歌结合，与古代歌谣结合起来，运用民歌的起兴、比喻等手法。这类诗歌朴素、通俗、押韵、有鲜明节奏感。如《三户贫农的决心》、《祝酒歌》、《青松歌》与《大风雪歌》等。

     3、新辞赋体——诗人取楚辞、汉赋中有益的因素，古为今用。其特点是尽情抒怀，从容修辞，句式按一定格律建立起来，通常一、三行与二、四行大体相对称，重视押韵。如《厦门风姿》、《青纱帐—甘蔗林》、《刻在北大荒的土地上》、《在大沙漠中间》等诗篇。

    4、散曲式——散曲式自由体。诗人尝试吸取元代散曲、小令、明清民歌和现代自由体诗的因素加以揉合，创造出句式精短、轻捷明快、活泼自由的歌式。这类诗体章无定句，句无定字，句法参差，韵律自由，它象散曲，但比散曲奔放，气象更新。如《春暖花开》、《雪兆丰年》、《将军三部曲》等诗篇。

     5、歌词体——由于郭小川的新诗注重旋律和韵律的和谐，所以不仅读来朗朗上口，而且很适宜于入乐。他的不少新诗被作曲家谱曲，广泛传唱。如《毛泽东颂》、《春暖花开》、《海军战歌》、《海岸哨兵》、《空军战歌》、《常备不懈》、《中华儿女志在四方》等。

    其中最值得称道的是，被后世成为“新辞赋体”的新诗体。“新辞赋体”是诗人吸收、改造、发展楚辞、汉赋中的有益因素而创造的一种新诗体，有人也称为“郭小川体”。它的特点是:

     (一) 大量运用从辞赋中吸取的铺陈，重叠、对偶等手法，从各种各样的角度层层烘染，反复咏叹，以达到抒情、状景、咏志的目的；

    （二) 采用集短(句)为长(句)的句式，每节四行，一三行和二四行大体对称，字数比较整齐。

    (三) 节奏自由而又有韵律，风格壮美而又婉转多姿，在充满了激情般的诗的波涛之中，常常奔涌着哲理和政论的磅礴气势。

    （四）重视旋律和韵律。短句密韵用以表现局促的情感，长句疏韵用以表现舒缓的节奏。一般整首诗一韵到底，音色开阔，朗朗上口，行云流水。

    “新辞赋体”的代表作品有《厦门风姿》、《青纱帐——甘蔗林》、《甘蔗林——青纱帐》、《团泊洼的秋天》等。

    曰：郭小川是继林庚之后被后人用自己的名字命名新诗体的仅有的诗人。历史是客观的，也是公正的。如果说“林庚体”代表了新诗向古典传统方向探索的趋势，那么“郭小川体”则代表了新诗向民间大众方向探索的趋势。但就新格律的两种诗体比较，“林庚体”对古典诗词格律特质传承得较多，“郭小川体”则在对古典诗词格律传承的基础上，有机融合了民间大众所喜闻乐见的格律要素。所以，就社会的喜爱程度和流传广度而言，“郭小川体”胜于“林庚体”。由此看来，郭小川是“新辞赋体”真正代表了新诗格律发展的大方向。

    审视郭小川的“新辞赋体”，不能仅仅只把它看做一种诗体（当然这种诗体也值得新诗人们继续发扬光大），更主要的是探索“新辞赋体”为人们所喜闻乐见的原因。窃以为，“新辞赋体”的成功，根本在于这种诗体整合了组成中华民族审美心理的格律要素：流畅的旋律、和谐的韵律、对仗（对偶）、排比、重叠（重复）、反复、铺陈，以及两句一节的信天游体式、整体章节的起承转合等。

    概言之，郭小川对于中国新诗体式的探求与试验是鲜明地走着一条由中到外，又由外到中、由古到今的探索新诗体式的道路。他经过民歌体的试作，经过由自由诗到楼梯诗的摸索与试验，又经过“新辞赋体”的创制。可以肯定地说，郭小川的诗歌创作的最终立足点是在民族化的道路之上。他的诗歌体式，为中国的新诗运动，为中国新诗的成形，提供了范本，因而郭小川的新诗在中国新诗史，特别在现代格律诗史上具有里程碑的意义。

    可恨老天不佑格律人，天灾人祸毒蝎心。才华横溢的新格律诗人躲过了那场人造的灾难，却躲不过无情的火海！再为新格律一哭！



正是                辞赋千古未尽才

                    格律从来多怨哀



参考资料：

           《诗歌向何处去》                 郭小川

           《郭小川评传》                    张恩和

          《论郭小川新诗体式的探求道路》    范钦林

          《郭小川的黄昏恋引起官司》        石砾    韩晓东



附录：

        郭小川新诗和歌词选

诗酒自娱

感谢死水吧，提供了鲜活的史料和珍贵的诗例。
林体与郭体之比较很有意义。