《从“十六字令”看格律体里对称与对称破缺的巧妙结合》
《从“十六字令”看格律体里对称与对称破缺的巧妙结合》
我在《汉语新诗格律概论》里提出，对称原理是支配诗歌格律的基本原理。这一观点得到大多数专家学者的认可。
沈用大先生在《中国格律体新诗简史》里评论到：“孙逐明的‘对称说’也是新时期以来格律体新诗理论的重大收获。他以对称原则统摄新诗格律：指出所有格律体新诗都离不开对称：整齐式是诗行的对称，参差式是诗节的对称。这样一来，真是复杂问题简单化了，便于实践，便于操作。无论是提出的格律体新诗的‘无限可操作性’，即格律体新诗体式的无限可能性，实际上也就是使用对称法则的结果。”
许霆先生在专著《趋向现代的步履》里指出：“而孙逐明的《‘对称说’对诗歌格律的统摄作用》则以对称理论统摄所有格律样式，具有高度的概括性：他指出整齐式也好，参差式也好，复合式也好，无一不属于对称形式，它们严格的名称应当是‘整齐对称式’、‘参差对称式’和‘复合对称式’。因为整齐式就是以一个诗行为对称单元的对称形式，参差式是以几个长短句的集合为对称单元的对称形式，而复合式就是两种或两种以上对称形式的复合组合形式。而所谓‘基准诗节’也就是对称形式的对称单元，‘克隆’不过是达成对称的手法之一而已。‘克隆’概念的引入使‘基准诗节’更加形象化，更加易于理解和掌握。”
有人却以格律体《十六字令》不对称却有节奏美为由，否认对称原理的普适性指导意义。
这些人并没有认真读我的书，且对于古典诗词的节奏结构缺乏理解，这才得出十六字令没有遵守对称原理的错误结论。由于此论在纸刊和网上俱有发表，容易产生误导，不能不予以澄清。
《汉语新诗格律概论》除了详细论证了对称原理在诗歌格律中的重要指导意义之外，还阐述了另一与对称原理相反相成，互为表里的重要基本原理，即“破缺原理”，并在《论诗歌形式中的对称性自发破缺》和《打破对称在诗歌格律中的重要性》两文里进一步阐述了这两大基本原理在诗歌格律里的运用。
《十六字令》的韵式和节奏同样是对称与对称破缺的巧妙结合。试详细论之。
一、破缺原理简述
对称原理和对称破缺原理互补是具有宇宙学意义的普适性原理。
阿.热在《可怕的对称》里论述了宇宙中的对称与对称性自发破缺的辩证关系。物理学里有两大重要原理：一是宇称守恒定律，二是宇称不守恒定律。宇称守恒定律是整体性的定律，宇称不守恒理论则属于局部理论。物理学家们这样评论这两条定律：宇宙是对称守恒的，因此万事万物才如此和谐地运行；但若完全对称，死板的宇宙将走向死寂，局部的宇称不守恒才使得宇宙充满勃勃生机。
对称原理和对称破缺原理互补普遍存在在所有自然现象之中。因篇幅的局限，仅以年月日的对称周期为例说明对称和对称破缺的互补性：日夜是严格以24小时为对称周期运行的，然而日夜分野时间存在对称的破缺，它是不断悄悄变动的，夏天昼长夜短，冬天昼短夜长。春夏秋冬的递嬗和年周期的运行里同样如此，大家可以自悟。
在艺术形式里，同样是普遍存在对称与对称破缺互补的辩证关系，用李政道博士的话来说，就是“对称的世界是美妙的，而世界的丰富多彩又常在于它不那么对称。有时，对称性的某种破坏，那怕是微小的破坏，也会带来美妙的结果。”、““艺术与科学都是对称和不对称的巧妙结合”〔注①〕。
举几个简单的例子，人类的服装都是根据对称原理设计的，三个口袋的西装就比严格对称的四口袋中山装更加潇洒美观。即便是最严格对称的中山装和对襟马褂，然而纽扣的方向就存在对称破缺。美女们均深喑对称破缺带来的美感：发鬓鲜花只能偏插，指环不可双手都戴……
有兴趣的朋友可以参看中国科学院院士、北京大学信息学院教授吴全德《对称、反对称、对称破缺》〔注②〕和李政道先生的《艺术与科学》，这里就不赘述了。
二、诗歌格律中对称与对称破缺的巧妙结合
诗歌格律里普遍存在对称与对称破缺的巧妙结合现象。不妨随便举几个例子：
△节奏美中的对称破缺：五七言句尾增添了对称破缺的一字步，当代诗家称之为“残缺音步”，其节奏美比全部为两字步的四六言更强。
△旋律美里的对称破缺：近体诗正格句里的“仄仄|平平|仄，平平|仄仄|平”和“平平|仄仄|平平|仄，仄仄|平平|仄仄|平”严格遵守了“双平双仄递换”的基本原则，而另一半正格句“平平|平仄|仄，仄仄|仄平|平”和“仄仄|平平|平仄|仄，平平|仄仄|仄平|平”就有双平双仄的对称破缺；此外，一三五不论，也是对称破缺的妙用。
△韵式美里的对称破缺：两两对称的偶韵〔abcb〕是五七言近体诗的常轨，然而诗人特喜欢写作首句入韵的变式〔bbcbcbcb〕；句首韵被诗家称之为衬韵，是不计入押韵数目的计算的，它就是是对称偶韵中巧妙的对称破缺。
……
下面着重讨论节奏节奏支点的对称与对称破缺。
古典五言诗与七言诗的节奏，是对称和不对称的巧妙结合的典范。
刘现强博士指出，节奏支点的周期性复沓是形成节奏美的必要条件之一，而周期就是对称，可见对称原理是对节奏美的起着举足轻重的支配作用。
汉语诗歌的节奏支点是停延，古典五七言诗歌里句末和大顿的停延严格遵循了周期性复沓，而小顿后面的停延则时常有对称破缺，试举两例：
客从‖东方|来‖，
衣上‖灞陵|雨‖。
问客‖何为|来‖，
采山‖因/买斧‖。
——韦应物《长安遇冯著》
〔按：“/”表停延的对称破缺，下同。〕
龙伯|驱风‖不敢|上‖，
百川|喷雪‖高/崔嵬‖。
二十五/弦‖何/太哀‖，
请公|勿渡‖立/裴回‖。
——温庭筠《相和歌辞·公无渡河》
由长短句形成的参差对称式宋词里，普遍存在对称与对称破缺的巧妙结合。
先看单阙的小令，以《如梦令》为例：
昨夜|雨疏|风骤‖。a〔主题节奏型〕
浓睡|不消|残酒‖。a〔主题节奏型〕
试问|卷帘人‖， b〔对称破缺〕
却道|海棠|依旧‖。a〔主题节奏型〕
知否‖， c〔副主题节奏〕
知否‖？ c〔副主题节奏〕
应是|绿肥|红瘦‖！a〔主题节奏型〕
按：六言是主题节奏，两言是副主题节奏。第1、2、4、7句是对称的六言，第5、6句换用了对称的两字句作。此小令相当于变步整齐对称式。唯第三句对称破缺。
元曲里也不乏对称与对称破缺巧妙结合的单阙小令：
《天净沙》〔秋〕白朴
孤村|落日|残霞‖，
轻烟|老树|寒鸦‖，
一点|飞鸿|影下‖。
青山|绿水‖， 〔对称破缺〕
白草|红叶|黄花‖。
两段式宋词时常采用“改头”或“换尾”的形式造成对称破缺。例如：
《鹧鸪天》晏几道〔改头〕
彩袖殷勤捧玉钟，
当年拼却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆想逢，〔改头，对称破缺〕
几回魂梦与君同。
今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
《永遇乐》苏轼〔换尾〕
长忆别时，景疏楼上，明月如水。
美酒清歌，留连不住，月随人千里。
别来三度，孤光又满，冷落共谁同醉？
卷珠帘，凄然顾影，共伊到明无寐。
今朝有客，来从濉上，能道使君深意。
凭仗清淮，分明到海，中有相思泪。
而今何在？西垣清禁，夜永露华侵被。
此时看、回廊晓月，也应暗记。〔换尾，对称破缺〕
三阙式的宋词最常见的形式是前两段对称，第三段则有对称破缺。这里就不举例了。
三、十六字令里的对称与对称破缺
有些人认为十六字令没有遵循对称原理，这是一个大误解。无论是用音步对称论解释还是用大顿对称论解释，十六字令都是对称与对称破缺巧妙结合的典范。
这里首先必须讨论古典诗词的节奏分行问题。
我们应当知道，诗歌的节奏用眼睛是看不出来的，只能通过朗读咏吟来体现。而诗歌的大停顿对于节奏的性质具有举足轻重的作用〔对此另文专论〕。
按照西方诗歌的习惯，采用分行的形式来凸显诗歌的节奏大停顿，作为朗读的参照物。而我国古典诗词是不分行的，它们的吟咏节奏大停顿主要依靠“韵”来凸显的，所以现代人均以韵为标记给古典诗词分行。
这里就有必要谈谈衬韵的问题。众所周知，近体诗首句入韵是衬韵，它们是不能作为节奏分行的标记的。以李白首句入韵的七律《登金陵凤凰台》为例：
凤凰台上凤凰游☉，凤去台空江自流◎。
吴宫花草埋幽径， 晋代衣冠成古丘◎。
三山半落青天外， 二水中分白鹭洲◎。
总为浮云能蔽日， 长安不见使人愁◎。
〔按：“☉”表衬韵，此处是不能作为分行的节奏标记的。下同。〕
这种衬韵的运用，体现了韵式对称与对称破缺的巧妙结合〔关于衬韵的妙处，我将另文专论〕，故深受诗人喜好。特别是四句一转韵的转运体里，转韵后的第一句使用衬韵几乎成了惯例，例如：
《送陈章甫》李颀
四月南风大麦黄☉，枣花未落桐叶长◎。
青山朝别暮还见 ，嘶马出门思旧乡◎。
陈侯立身何坦荡☉，虬须虎眉仍大颡▲。
腹中贮书一万卷 ，不肯低头在草莽▲。
东门沽酒饮我曹☉，心轻万事皆鸿毛◎。
醉卧不知白日暮 ，有时空望孤云高◎。
长河浪头连天黑☉，津口停舟渡不得▲。
郑国游人未及家 ，洛阳行子空叹息▲。
闻道故林相识多☉，罢官昨日今如何◎。
极少有人明白，不光是近体诗有首句衬韵，许多宋词也有这种首句衬韵。最典型的是由七绝转化而成的浪淘沙，以刘禹锡《浪淘沙》为例：
日照澄洲江雾开☉，淘金女伴满江隈◎。
美人首饰侯王印 ，尽是沙中浪底来◎。
再如，《浣溪沙》可以说是首句入韵的七律删去第三、七非韵脚句演变而成，第一韵仍然是衬韵：
《浣溪沙》晏殊
一曲新词酒一杯☉，去年天气旧池台◎。
夕阳西下几时回◎？
无可奈何花落去 ，似曾相识燕归来◎。
小园香径独徘徊◎。
这种衬韵在许多双阙体里得到了广泛地运用，如《渔歌子》、《玉蝴蝶》、《画堂春》、《朝中措》、《柳梢青别格》、《少年游》、《行香子》……莫不如此。以苏轼的《行香子》为例：
清夜无尘☉，月色如银◎。
酒斟时、须满十分◎。
浮名浮利，虚苦劳神◎。
叹隙中驹，石中火，梦中身◎。
虽抱文章 ，开口谁亲◎。
且陶陶、乐尽天真◎。
几时归去，作个闲人◎。
对一张琴，一壶酒，一溪云◎。
余可类推。
同理，十六字令的第一韵也是衬韵，以毛泽东的词作《山》为例：
山☉，快马加鞭未下鞍◎。
惊回首， 离天三尺三◎。
由此可见，十六字令是一首对称偶韵的的体式，首句的韵是衬韵。明白了这个道理，十六字令的节奏格局就容易理解了。
无论是用“音步对称论”还是“大顿对称论”来观察十六字令，它都是对称与对称破缺的典范。
从古典平仄理论的两字步角度看，十六字令每一行都是对称的五个音步：
山|，快马|加鞭|未下|鞍|。〔5音步〕
惊|回首|，离天|三尺|三|。〔5音步〕
用现代大顿对称论观察。大顿对称论的音节诗体，只要求诗行的音节〔字数〕相等，从而行末最大的停延对位对称，行中只求一个较大停延对位对称，就可以实现节奏支点停延的周期性复沓，节奏美就形成了，十六字令就做到了这一点：
山/，快马加鞭‖未下鞍‖。
惊回首/，离天‖三尺三‖。 〔“/”处的停延对称破缺〕
按：我国古代声律理论专著《文镜秘府论》就明确指出：五言按三五逗停顿的，七言诗是按四三逗停顿的，可详见《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》一文里的论证〔注③〕。
显而易见，十六字令每行八个音节，且行末最大停延和行中较大大停延的〔“‖”处〕都实现了周期性复沓，所以能在咏吟朗诵中产生较鲜明的节奏美。而“/”处的停延对称破缺，并不会影响大顿对位对称产生的周期性节奏美。
由此可见，无论是韵式还是节奏，十六字令也是对称与对称破缺巧妙结合的典范之一。
四、中外格律体诗歌里有没有不对称的现象？
虽然对称和对称破缺是中外格律体诗歌的基本原理，并不等于古今中外的格律体诗歌里不存在不对称的现象。
诗歌格律的作用是实现诗歌语言的音乐美，而诗歌音乐美由三大要素组成：节奏美，旋律美和韵式美。诗歌格律若对此三大要素予以规范，就可以形成三种形式的格律体：节奏格律体，旋律格律体和韵式格律体。
完备的格律体是三者兼备的，如汉语诗歌里的近体诗和大部分宋词以及少部分元曲，它们自然同时兼有节奏美、旋律美和韵式美。
许多诗体无法做到三体兼备，有的只能得其二，甚至只能得其一，它们仍然有一定的音乐美，只是不够尽善尽美罢了。缺少的项目，与此有关的对称规律自然就不存在了。
西方轻重律和长短律的格律体，由于无法调控语音的音高的抑扬起伏，所以西方格律体大都是节奏格律体和韵式格律体的综合形式，它们就缺乏旋律美的对称。
西方有轻重律的素诗〔即不押韵的诗体〕，如英国弥尔顿的《失乐园》，莎士比亚的十四行素诗；又如日本人几乎没有韵的概念，日文诗歌是讲究节奏而不是押韵，他们的俳句就是典型的单纯的节奏格律体，而旋律美和韵式美统统阙如。
中国古典诗歌里，近体诗之前的四言诗经和五七言古风体是不讲究平仄的，它们也是节奏格律体和韵式格律体的综合形式。
少部分宋词〔如词牌《忆江南》〕和很大一部分元曲体，只有平仄的对称和韵式的对称，所以它们是旋律格律体和韵式格律体的综合形式，就节奏而言，它们应当属于自由体了。可以认为，顿歇不对称的元曲体是现代节奏自由体的先河。
如何正确认识诸多有缺陷的诗体的音乐美是一个复杂的课题，我将另文专论。
尽管许多格律体里存在某一部分要素不对称的现象，但它们决不能证明十六字令不对称；任何事物都得具体问题作具体分析，而十六字令恰恰是旋律格律体、节奏格律体和韵式格律体的统一体，是对称与不对称巧妙结合的典范。
注释：
①见李政道《艺术与科学》一文，新华文摘1998年第7期第120、121页〕。
②《对称、反对称、对称破缺》http://eastpoet.dns45.78host.com ... o=lastpost#lastpost
③《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》http://eastpoet.dns45.78host.com ... &extra=page%3D1
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