我们先从这首诗的词语入手。这首诗共8行88字，但是形容词却多达6处（“青的”、“凝静的”、“零星的”、“清蓝的”、“高高的”、“无边的”），还有1处名词当形容词用（“珊瑚树的”），1处形容词当名词用（“明净”），1处动词当形容词用（“冻叶”），1处名词作副词用（“海样地”），平均每行超出一处。就是说，诗中起形容、限制作用的词语几达全诗篇幅的三分之一。这是一个非常高的比例。而我们知道，形容词的密度与诗歌的表现力成反比，同时形容词还妨碍一首诗形成硬朗的风格和坚定的效果。布罗茨基曾回忆他早年的诗友埃夫吉尼·莱因对他说过的话，“倘若你在你写的诗上铺一张能够隐去全部形容词和动词的魔布，撤走这块布后，白纸上应该留下密密麻麻的名词”③。这在诗人之间是被当作写作的秘密互相传授的。正因如此，少用形容词成为现代诗的一个写作原则。事实上，这不仅是一个词语选择的问题，而是反映了作者对现代汉语和新诗所追求的现代性是否具备敏感的问题。形容词的滥用，恰巧说明作者缺乏这一敏感，而不得不借助于辞藻，而这正是走入末途的旧诗的通病。而且这个现代敏感的失去，正是这一格律化的一个后果。林先生并不是没有认识到形容词滥用的危害，他并曾指出“凡多余的诗句永远是在减少诗的力量”。这些形容语带着浓厚的文言色彩，在现代汉语中早已失去了表现力和新鲜感，借助这种词藻构成一首诗，显然不可能说出新诗所渴望拥有的那个现代性。就这首诗的声音效果而言，也没有获得作者所许诺的那种鲜明的节奏，读起来反而有涩滞、不流畅的感觉。这是否说明，半逗律并不是现代汉语的典型节奏，因为它也许正是依附于文言的。还有一个小问题也可以在此一提，这首诗倒数第二行中的“口哨子”一词在口语中是很别扭的，有为了字数整齐而生造之嫌。
文言腔的问题，林庚先生也注意到了，他特别提醒要警惕“五字节奏音组”的三字尾，因为它容易造成格律逐渐地“文言化”，林先生提出的办法是“针对文言化的危险而尽量地口语化”。但是这个办法并不能从根本上解决问题，因为文言化的根本原因并不在那个三字尾，而是出在那个半逗律上。你只要按半逗律去组织诗行，就会产生文言化的问题。林庚先生认为将“蓝天上静静地风意正徘徊” 改为“蓝天上静静地风呀正徘徊”，文言腔的问题就解决了，但我认为在这行诗中文言腔的问题仍然存在。即使林先生认为更口语化的那些诗行，如： 夜的五色梦冰的世界里
五色的石子在水仙盆底
轻轻脚步是老鼠偷吃米
清冷的星子天风要吹起 这里的“老鼠偷吃米”“天风要吹起”，仍有文言腔，而且不自然。再如： 窗子外邻家垂柳牵过夜之发
温柔的处女的手羞遮着面颜
但暖风是如醉的吹熟槐花角
而五月已有行人夜眠在柳堤 文言化的倾向更是昭然若揭了。即使用大白话写的所谓“节奏自由诗”，似乎去除了词汇的文言倾向，但仍然能够从声音中听出旧诗的音响。如： 春天的蓝水奔流下山，
河的两岸生出了青草；
再没有人记起也没有人知道，
冬天的风哪里去了。 可见，按半逗律的原则建立诗行并不能使新形式得到创立，反而使旧诗僵化的形式得以通过其声音模式借尸还魂。这是为什么呢？这就牵涉节奏在诗歌中的决定性作用。诗歌本质上是时间的艺术，它是一种声音，而节奏对诗歌声音的高低、速度起主要的控制作用。半逗律的作用就在于为诗行规定了一个固定的节奏点，从而确立了声音起伏变化的一个基本模式。这就是林先生那些符合半逗律的诗的声音为什么显得沉闷和听来那么耳熟的缘故。看来，正是半逗律限制了新诗形成自己独特的声音和节奏，压减了声音、节奏的多重可能性。不止于此，它还限制了诗歌的句法，譬如，在林庚先生的典型诗行中，标点被取消了，跨行也用不上了。半逗律的令人起疑之处还在于一些整齐、流畅的诗节若用半逗律去分析，却是不合律的。例如： 我被你的雷电灼伤，
丧身于豹子的肚腹。
我是怎样一滴雨水，
被小小的幸福摇撼，
我又怎禁我的坠落？ 这里五行诗每行八字，第一行与第四行押韵，第二行与第五行押韵，按说是一个相当格律化的诗节。但若套用半逗律分析，便只有二、五行符合“四·四”的半逗律。在这一例子中，若不是我们的听力出了问题，就是说明半逗律并不符合现代汉语的规律。
也是从半逗律出发，林庚先生提倡新诗人应该“争取‘歌’的传统”，因为“‘歌’是最有生命力的诗”，是“最富有节奏感的”，而且当今的流行歌曲的歌词正是符合半逗律的。这个说法也是本未倒置的，我们说一首好诗正是从摆脱一切陈腐的程式、俗套开始的，这种程式、俗套也包括声音的程式、俗套。也就是说，一首诗模仿歌的音乐，事先就注定了它的失败，而不大可能成为它的成功的起点。与林庚先生的看法相反，我认为一首诗的声音效果离“歌”愈远，它就愈有可能取得美学上的成功，而且如果我们同意诗歌是人之个性的庇护所，那么，这也是诗歌的一个道德底限。事实上，当林先生在他的格律理论指导下去写诗的时候，不但没有为我们提供一种典范的诗歌形式，而且连他在自由诗时期所具有的活力也失去了。
与此形成鲜明对照的是，当代诗歌正是以追求声音的独特性和丰富性作为其首选目标的。每一个诗人都渴望传达他自身那独一无二的声音，因为诗人的个性正是以他的独特的声音为标志的。因此，林庚先生的格律理论在诗歌创作最为活跃的80年代和90年代反而一直没有引起注意也就不足为奇了。与林庚先生得到的结论相反，在这一时期，主导性的诗体仍然是自由诗。自由诗为诗人传达自己独特的声音提供了最大限度的可能性，每个诗人都可以通过他去发现适合自己的声音、语调和节奏。我们从下文所引的陈东东的两节诗中，就能对这一时期新诗在控制声音方面所取得的成绩获得强烈的印像： 星移斗转的南方之夜
倾斜的大地上
有谁的居所？沟渠纵行穿城
月轮被风削弱
高悬在女性和稻米之上的
祝愿，移灯到水中？------
——《夜曲》 大海向西，航线平分了南方的太阳
诗歌把容颜朝向记忆
这水份较多的一半，是闪电
钻石、野马和火焰
以及那大鱼，在跳跃中扩展的
暗藏的集市。而倾斜的
海盆，海盆在旋转中靠一盏塔楼
牵引着船头
——《航线》 这里，个性化的声音、灵动而宛转目如的节奏和林诗中沉闷的节奏、程式化的声音形成了强烈的对比。而显然，这里的诗行既不符合半逗律，也没有用韵脚。可见，节奏的形成在新诗中无须依赖半逗律和韵脚，而有更大的自由度。当然，有经验的诗人都清楚，自由诗实际上是最不自由的。它要求诗人潜心倾听语言的声音，发现词语之间的秘密关系及诗行之间的呼应、召唤，选择那唯一的词和唯一的诗句。其根本的困难在于，这里当诗人用错了一个词，不可能有任何理由可供来为自己辩护。
那么，既然当代诗人对自由体的掌握已经到了得心应手的地步，是否新诗就完全没有必要和可能探索格律化的形式了呢？我的回答是肯定的，探索新诗的格律化形式既是必要的，也是可能的（只是其格律形式与半逗律所决定的形式并无共同之处）。其必要性在于一种具有普遍意义的诗体的成熟正是诗歌走向成熟的标志。新诗经过半个世纪的发展，取得了令人可喜的成绩，但至今没有出现一种具有范式意义的普遍形式，确实是令人遗憾的。其可能性在于，我从当代诗歌的写作实践中，已看到了这一普遍形式出现的端倪。这就是，在自由诗之外，诗人们开始在写作中普遍采用臧棣在评论戈麦的时候所指认的无韵体诗。根据臧棣的归纳，这一诗体具下如下特征：诗节齐整、节奏和谐、结构匀称。有了这个基础，我想一种普遍的形式从中脱颖而出应该不是十分遥远的事情。但如果我们放弃半逗律，将依据什么规律来建立新诗的格律呢？。我个人的意见，由何其芳、卞之琳提出并身体力行实践的“顿”的理论，仍然是探索新诗格律的一个基础。林庚先生是反对“顿”的理论的，理由之一是，它是从西洋诗引进的，不符合汉语的内在规律。这一理由的不成立，上文已经分析过，事实上，恰恰是半逗律不符合现代汉语的内在规律，从西洋诗引进的“顿”或“音组”，倒可能正是现代汉语内在规律的体现。林先生反对顿的理论的理由之二是“顿”的长度有一字至四字不等，而尺度是一种度量标准，本身如果不固定，就失去了尺度的作用。但是，我们不应该忘记，“顿”在诗歌中是一个时间概念，而不是一个单纯的字数概念，因此尽管“顿”的字数不一，而在时间上却可以是等值的。事实上，字数的整齐并不能保证“顿”的整齐和节奏的和谐，而“顿”的整齐却正是节奏和谐的基础。通过相同的“顿”数构成诗行，而且在诗行的内部有规律地使用奇数顿或偶数顿以适应不同节奏的需要，以若干这样的诗行构成诗节、组织诗篇，我相信可以摸索出若干适应不同内容需要的特殊诗体。但是理论上的可能性，始终需要实践上的证实。脱离诗人的创造力和诗歌表达的需要，单纯从理论上去探索诗歌的格律是不会有出路的。而对新诗格律讨论得最热烈的五十年代正是诗歌的创造力全面枯竭的时期，这种讨论自然不会产生什么成果。这是我们应该汲取的一个教训。林庚先生关于新诗格律的认识形成于更早的时期，但也带着那个时代特殊的印记。我个人认为，在诗歌写作中，最重要的莫过于诗意的锤炼和节奏的控制。诗意的锤炼要求诗人对世界、对语言有所发现，能够扩大或者改变人们对世界的认识。节奏的控制要求诗人对声音具有特殊的敏感，把自己独特的声音传达给读者。在这个基础上，积极探索符合现代汉语自身规律的新诗格律形式，自然也应是题中之义，而这正是我期待于这个时代那些富于才华的诗人的。 注释：
① 本文中林庚先生的引文均见林著《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，2000年版。
② 陈东东《回顾现代汉语》，载《中国诗歌：90年代备忘录》，人民文学出版社2000年版。
③ 《约瑟夫·布罗茨基采访记》，载《从彼得堡到斯得歌尔摩》，漓江出版社1990年版。
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