关于古今民族诗歌的基本格律思想（之三） [三] 关于“限顿说”（单纯限步说）： 针对20年代因单纯限字而出现“豆腐干”现象，何其芳经过反复研究和创作试验之后，于50年代提出的“限顿说”这样一种具有历史跨越性质的基本格律思想。 1953年9月，在中国文学工作者第二次代表大会上庄重呼吁：“我们现在很有建立现代的中国格律诗之必要。”1954年4月《关于现代格律诗》指出：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”1959年1月《关于诗歌形式问题的争论》指出:“以有规律的顿来造成节奏，必须有规律地押韵，不赞成搬运外国的无韵的格律诗；不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。 同年3月，《再谈诗歌形式问题》指出：“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？有些外国的格律诗，它们的节奏的构成除了讲究行的音组的整齐以外，还讲究轻重音或长短音的有规律的间杂，这样读起来节奏感很强。我们的格律诗如果只讲究顿数的整齐，好像节奏感就不够。我在写《关于现代格律诗》的时候反复考虑过，却又想不出还有什么可以加重节奏感的办法。” 可以看出，何其芳“限顿说”的提出经历了认真而复杂的酝酿、补充和带有困惑的过程。可以看出他对闻一多音尺说的内容缺乏深入的研究与理解，有些问题的研究还需深化和推敲。比如他所指的“顿”这个基本概念，不是指音步之间的停顿或间歇，而是“指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”（何其芳语），即指音步，或闻一多说的音尺、孙大雨、卞之琳等人说的音组，“这三者其实是一个东西”（屠岸语）。其实音步与顿是相反相成的两种概念，
属于一个问题的两个方面，又各有自己的小天地，不能片面，也不能混淆。上文提及的“长征过的”和“恶梦似的”都可分为2个两音音步；至于强化新诗节奏的问题，就可以充分利用新诗的四种长短音步吗！可惜他没有想到。 首先，最重要的是构成新格律诗节奏的基本单位到底是“字”还是“音步”？这在诗歌格律史上，是一个具有历史意义的划时代的抉择，何其芳继闻一多之后进一步肯定了后者。这标志着单纯限字说的时代应该结束，以音步为着眼点的新的定位应大幅度地推进，这对肃清单纯限字说的弊端和影响，对推动新诗民族化、格律化和现代化的建设，都是功不可磨的。正如许霆和鲁德俊《新格律诗研究》所说，“何其芳的这种顿诗主张在中国新诗发展史上是具有一定意义的”，
“它是继闻一多之后在新诗格律理论方面影响较大的第二个里程碑。” 令人赞叹的是，何其芳出于科学态度、坦诚胸怀和负责精神，对自己的创作试验和理论研究中所产生的怀疑，敢于公开。比如上文提出的因为“每‘顿’（音步，从一字到四个字）字数不定”而公开承认按照限顿说而写的诗“读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。他的《听歌》是首意境很美的诗，是首四“顿”（步）诗，由于单纯限制步数，而忽视了长短音步的有机配合，结果6节24行中，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个，诗行音数最大差达四个音节，造成了严重的视觉距离与听觉差异。因此，何其芳自己又产生了“是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢”的怀疑。可见何其芳是多么令人尊敬的清醒自知的诗人和学者！
诚然，闻一多早在26年就提出了新的音节方式，即只有实行全面（在限定诗行步数的同时又要兼顾长短音步的有机配合）而不是单纯地限定步数，才能解决诗行步数与字数的矛盾，协调诗节造型与节奏的和谐，步数与字数的统一。然而认识、理解和掌握这种新的理论，是需要一定的时间、环境和学术氛围，需要经历一定的创作实践和具备一定理论基础的；否则闻一多的“音尺说”早就成熟为现代的完全限步说了。
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