[转帖]有关诗歌的基本知识

凤舞九天

诗歌的基础知识 一、诗歌本质论 古代，三种观点：重志派、主情派、情志并举派 1、《说文》“诗，志也。从言，寺声。” 《尚书尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”； 志，本义是停止在心上，也就是藏在心里的意思。先秦时代人们对“志”的理解，主要是思想、志向、抱负之义，但也包孕着情感的基因。 2、屈原时代，“抒情说”就产生了，但被汉儒扼杀在摇篮之中。 《楚辞.惜涌》“惜涌以致，发愤以抒情。” 魏晋时代，“人的觉醒”带来了“文的觉醒。” 陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”缘于情柔，严羽《苍浪诗话》“诗者，吟咏情性也。” 明.谢榛《四溟诗话》“作诗本乎情。” 清.费锡璜《汉诗总说》“诗主言情，文主言道，诗一言道，则落腐烂。”这说明中国人的诗歌观念逐渐趋同，认识到诗歌的本质特征在于“吟咏性情”。 3、现代 郭沫若“诗的本质专在抒情。” 穆木天《中国诗歌会》：“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识。” 二、诗歌风格论 “风格”一词，本指人的风度品格，用于谈文论诗，则指作家、艺术家在艺术创作中所表现出来的艺术个性和艺术特色，是作品的内容和形式和谐统一的特征的表现，属于一种综合性的美学范畴。 1、时代风格论 诗的艺术风格始终受到时代环境和社会条件的制约，时代不同，风格各异。 五四初，平民意识，歌颂下层人民 抗战时期，诗歌从内容到艺术都一致 建国初，颂歌狂潮 浮夸的民歌，“大跃进”新民歌运动，“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁；十辆汽车并排走，火车驶过不晃荡”“麦秸粗粗象大缸，麦芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮” 五四时期曾以凤凰为象征预言中国新生的郭沫若率先唱出了《新颂》，曾在旧中国的监狱中写“给予不公道的世界的咒语”的艾青写的是《国旗》、《我想念我的祖国》，在旧中国以唱“夜歌”著称的何其芳写出的是《我们最伟大的节日》，就边当年正忧心忡忡的胡风，也写了热情洋溢的《欢乐颂》。歌颂党，歌颂领袖，歌颂祖国，歌颂新的时代，歌颂革命，成为当时诗歌的重要主题。 2、作家风格论 一种艺术风格的形式，起决定性作用的不是时代风格，不是地理风格，也不是诗体风格，而是诗人自身的艺术个性，而这种艺术个性是由作家独自的个性气质、艺术修养、生活阅历、审美理想等各多方面的因素构成的。 《明》田艺蘅《香宇诗谈》“太白做人飘逸，所以诗飘逸”；子美做人沉着，所以诗沉着。 薛雪《一瓢诗话》“快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸……” “诗品出于人品”闻一多徐志摩 3、审美风格论 “阴柔阳刚”之说，由姚鼐提出，《复鲁絮非书》“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。” （1）所谓“阳刚之美”，就是西方诗中所说的“壮美”，包括雄浑、壮丽、博大等艺术风格，语言上表现为“雄伟”，情感上表现为激越、奔放。如郭沫若《女神》第三辑 例：殷夫《血字》 （2）“阴柔之美”、“优美”，包括淡雅、柔和、飘逸、清新等艺术风格，语言上表现为徐婉淳朴，情感上表现为蕴藉含蓄、绵密婉丽。 例：冰心《繁星一三一》《大海呵》徐志摩《我是一条小河》《再别康桥》 （3）“阴阳相生，刚柔相济” 姚鼐创立的“阴阳相生，刚柔相济”的审美风格论，特别强调二者的中和美，认为有刚无柔，或有柔无刚，都不是真正的艺术之美。《发现》P185《红豆篇》P140 同一诗人诗作会有两种风格，闻一多、郭沫若《天狗》P50《晴朝》P139 同一首诗中也会刚柔相济，李白的《行路难》、《梦游天姥吟留别》，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《春夜喜雨》等。 三、诗歌鉴赏论 1、意境欣赏 意境是指艺术家的审美体验、情趣、理想与经过提炼、加工后的生活形象融为一体后产生的一种艺术境界，是主观与客观的高度统一。亦称“境界” 王国维《人间词话》集古今“意境”论之大成，他将“境界”分成三种类型： （1）虚实：“造境、写境”《我是天狗》《三弦》 （2）物我：“有我之境，无我之境” （3）大小：“大境界小境界” 意境的高低、深浅最重要的要看作品在情与景、主观和客观的融合统一上达到何种程度（同时，意境的价值还体现在情与景的品格上。情感是否高尚，境象是否生动优美，关系着薏境的性质和形态。情感和境象的低昂、明晦也关系着意境的色调） 王国维：“上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜” 2、格律欣赏 格律欣赏是从音韵、平仄、格律的角度去欣赏诗歌艺术的音乐之美。中国古代诗话论诗，讲述诗歌韵律之和谐匀称，以对仗工整、音韵流转、珠圆玉润为美。 现代对诗歌音乐美的要求因时代、流派、作家而不同。 初期：胡适“自然音节” 刘本农“破坏旧韵，重造新韵” 郭沫若：否定外在律，提出内在律，“情绪的自然消涨” 闻一多：“音乐美”“新格律” 戴望舒：“去掉音乐的成份” 3、语言欣赏 本来文学就是语言的艺术，面在文学的各种体裁中，诗歌对于语言的依附更重。诗歌的难译性 诗歌语言的特质在于它对一般语言规范的遵循和偏离。只有遵循规范，才能保证作品有可能被读者领会；只有偏离，才能传达微妙的诗思，才能凝炼、含蓄、言少意多，眩耀语言形式美。 例：比较“从跳台上看池中的水面”与“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝”艾青《跳水》 （1）在诗语综合规范时，要穿过规范，把握诗人独特的创造。 如词的选择，词义包括概念因素、意象因素、意味因素，应深入领会诗歌词汇的意味因素。例：《断章》桥、楼、明月、梦 （2）当诗语偏离规范时，应能理清诗的脉络，作出诠释。 例：苏雪林《论李金发》“做象征诗的秘密，我不妨在这里揭破它。”后来，象征派诗人所谓“不固执文法的原则‘跳过句法’等虽然高深奥妙，但煞风景地加以具体的解释不过应用省略法而已”。 （3）好的诗语应在偏离和遵循之间恰到好处，既不偏离太远，无人能解，也不遵循太严，缺乏新意。 4、持巧欣赏 （1）比喻，“以彼物比此物”。在日常说话中，在科学著作和各种应用文体中，比多半是为了使意思显豁、使接受者容易明了；在诗歌创作中，比喻是为了避免直白，为了更加含蓄、婉转，为了扩展供读者驰骋想象的空间。 “远距”“异质”原则：为了扩大比喻的容涵，使想象的空间更广阔，常使喻体和本题分属完全不同的经验领域。 例：《世说新语》载，谢安与晚辈在家中讲论文义，正下雪，随口问：“白雪纷纷何所以？”侄儿答：“撒盐空中差可拟。”侄女谢道韫说：“未若柳絮因风起。” 法国象征诗人兰波《醉船》“我梦见雪光闪耀的绿幽幽的夜，一个个亲吻在大海面前徐徐飞旋。” 李金发《有感》生命便是/ 死神唇边/ 的笑。 （2）兴，“先言他物以引起所咏之辞。”一类是“他物”以其形象发生作用，所造成的氛围、情调，预示全诗的意境，并构成全诗意境的组成部分。另一类是起兴的诗句以其声韵造成音乐美，与后面所咏之辞连结。 例：冰心《繁星.一三一》 （3）象征：用具体的事物表现某种特殊意义。《苍》、《弃妇》 （4）暗示：不明白表示意思，而用含蓄的语言使人领会。 例：艾青《我爱这土地》 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹乱着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了， 连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱地深沉…… 血字 血液写成的大字， 斜斜地躺在南京路， 这个难忘的日子—— 润饰着一年一度…… 血液写成的大字， 刻划着千万声的高呼， 这个难忘的日子—— 几万个心灵暴怒…… 血液写成的大字， 记录着冲突的经过， 这个难忘的日子—— 狞笑着几多叛徒…… “五卅”哎吆！ 立起来，在南京路走！ 把你血的光芒射到天的尽头， 把你刚强的姿态投映到黄浦江口， 把你的洪钟般的预言震动宇宙！ 今日他们的天堂， 他日他们的地狱， 今日我们的血液写成字， 异日他们的泪水可入浴。 我是一个叛乱的开始， 我也是历史的长子， 我是海燕， 我是时代的刺尖。 “五”要成为报复的珈子， “卅”要成为囚禁仇敌的铁栅， “五”要成为镰刀和铁锤， “卅”要成为断铐和炮弹！…… 四年的血液润饰够了， 俩个血字不该再放光辉， 千万的心音够坚决了， 这个日子应该即刻销毁！ 我是一条小河， 我无心由你的身边绕过—— 你无心把你彩霞般的影儿 投入我软软的柔波。 我流过一座森林， 柔波便荡荡地 把那些碧绿的叶影儿 裁剪成你的裙裳。

凤舞九天

朦胧诗派
   
   
    一、流派的基本情况
   
    名称来自章明的评论文章《令人气闷的“朦胧”》（《诗刊》1980年第8期），并不科学，但流传甚广，约定俗成。
    实际上是指七十年代末涌起的一股新诗潮，其代表诗人是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼、食指、梁小斌、芝克、多多、林莽等。他们写诗最初孕育阶段开始于河北省白洋淀渔村的北京知青聚居点，最早的诗作有食指的《我的最后的北京》等，芝克的《街》，多多的《玛格丽和我的旅行》，以秘密的方式在地下传阅，走向公开：“四人帮”退出政治舞台公开，但还难以被普遍接受，作品大多以非正式的油印刊物的方式出现。影响最大的是北京的《今天》（1978年12月，北岛、芝克等创办，开始以街头大字手抄的形式出现，后来是16开的油印本，到1980年停刊止，共出9期。除了刊登诗作外，也刊载诗论、译诗和短篇小说。这个刊物集中新诗潮最初的一批诗人：北岛、顾、舒、江、杨、芝、方含、严力…）
   
    转折时期（1979-1980）开始被诗界所注意，得到某种程度的肯定。如《诗刊》1979选载北岛、舒婷的诗作，1980年又以“新人新作文辑”发表15位青年诗人的作品。1980年8月，举办改稿会，邀舒、江等17位青年诗人并于第10期以“青春诗会”的专辑集中介绍他们的作品和对诗的看法。
   
    论争：新诗潮影响扩大的另一个条件，是理论的介入。1979年，公刘《新的课题》，以顾的创作为例，谈这一潮流的思想艺术特征和产生的社会思想背景。1980年5月7日《光明日报》发表谢冕的《在新的崛起面前》，给予热情支持。1980年第8期《诗刊》发表章明的《令人气闷的“朦胧”》，表示反对。1981年3月《诗刊》发表孙绍振《新的美学原则在崛起》论述了新潮诗新的美学特征，分析了这些美学特征的哲学基础，人的觉醒、人的价值观的改变。1983年徐敬亚的《崛起的诗群》。
   
    批语的浪潮不断，最为严惩的是1983年-1984年一段时间里，“三崛起”被当作逆流遭到严厉的批判，“程度不同并越来越系统地背离了社会主义的文艺方向和道路。”
   
    在批语的浪潮中，青年诗人有过一段时间的静默，1984年底以后这股诗潮重新活跃，但北岛等创作产生了新变。他们最初创作中强烈的社会政治意识有很大削弱，转移为对民族历史文化、对人类生存状态的悲剧、悲喜剧的审视，对诗的审美价值的追求更为自觉。更年轻的一代喊出“批倒北岛”的口号，摆脱朦胧诗的影响前行，被称为“新生代”、“后新诗潮”、“后崛起”等。
   
    二、美学特征
   
    （一）在诗歌内容上，恢复了“自我表现”的尊严和地位。
   
    1、表达对生活富有个性的思考。
   
    他们在十年浩劫那不正常的岁月里，曾经受过盲从的惩罚，有过被欺骗的教训，大都走过狂热、迷惘、觉醒的苦难历程，严峻的生活使他们的头脑变得清醒起来，成了对生活冷静辨别和独立判断的思考方式。
    他们根据切身感受，对于刚刚过去的“文革”以及运的历史负累，大都采取了批判审视的态度。对一切阻碍祖国走向富强、民主、文明的旧事物具有义正辞严的批判锋芒。
    例：《祖国啊，我》，《回答》，江河《纪念碑》、顾城《眨眼》
   
    当朦胧诗人的视线转向现实生活的时候，他们热切地呼噢民主，呼唤改革，使命感、责任感强烈。
    例：《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。
    《这也是一切》
   
    同西方现代派的许多诗人不同，复杂的历史和现实并没有泯灭他们对生活的渴望，而是使他们更执著地追求光明，并没有拉大他们和社会人群的距离，而是使他们更加贴近祖国和人民。
   
    2、“自我表现”的恢复，还表现在许多个我性的题材也走进了诗歌的创作领域。
   
    诗歌是最高于个性的创作，诗人自己在生活中的所见所闻所感所思，只要具备一定的审美价值，理应都是诗歌表现的对象。但长期以来这儿也成了禁区，否则就是资产阶级或小资阶级的自我表现。
   
    他们歌唱爱情的欢欣和痛苦，歌唱友谊的纯真和温馨；他们表现个人特殊的际遇，表现生活中一刹那的感觉和印象；他们提示自己内心的隐秘和梦幻，揭示个体某种深层的生命体验。
    例：《致橡树》、《当你从我的窗下走过》王小妮《我感到了阳光》顾城《远和近》《感觉》。
   
    一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/青草压倒的地方/遗落一枝映山红。桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒/生锈的铁锚上/眼睛倒映出晕眩的天空以竖起的书本挡住灶光/手指轻轻衔在口中/在脆薄的寂静里/做半明半昧的梦
   
    （二）在艺术表现上，朦胧恢复了诗歌作为抒情艺术所特有的强烈的主观心灵化的审美表现传统。
   
    诗歌从根本上说属于心灵，它对外在世界的种种态度主要是通过诗人独立内心世界的溶解和再造体现出来的，它的本质不着重于铺叙和解释客观事物的样式，而是塑造具有复杂意念的现代人心灵的对应物，因此，诗歌最主要的审美特征在于它的主观性和心灵化，是以心灵的方式，表现人的内心情感世界。
   
    不好的倾向：一是流于“写实”；一种是完全脱离生活实际的胡思乱想，按照某种流行的政治观念任意拔生活，使诗论于假大空的“太虚幻境。”
   
    1、审美主观心灵化的第一个特点是意象、意象组合和重叠的普遍运用。
   
    例：舒婷《墙》“我无法反抗墙，/只有反抗的愿望。”
    意象化方法的美学价值，在于它创造了许多含不尽之旨于言外的意象，为人们提供了一种多解的方程式，扩大了诗的内涵，使诗含蓄、蕴藉。
   
    例：顾《弧线》鸟儿在疾飞中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的北脊。
   
    有人说这是对“弧线”人格的嘲讽，象外之意是表现了青年一代的独立人格；有人则认为这是表现了一种人生的环形道。
   
    2、大量运用象征的手法
   
    双关性形象象征片断、画体象征
   
    例：舒《船》从表层看，似手写失之交臂的爱情，因错过了机会而永远分离，实际上借大海对搁浅的船的叹息，在咏叹物定历史时期人与人之间那种艰难彼此理解的阻隔感。
   
    北岛《迷途》看法全诗写的像旅途生活，实是写了具有人生意义的三个阶段：追求、被阻、结局。
    梁小斌《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》
   
    沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛。

凤舞九天

浪漫诗派 　　 　　 　　一、流派的形成 　　浪漫诗派是指以创造社为核心的诗人创作群。他们崇尚自我，注重情感流泻，发挥想象灵感。代表诗人有：郭沫若、成信吾、邓均吾、闻伯奇、倪贻德、洪为法、穆木天、王独清等。 　　（作为浪漫主义，本质上就是理想主义，它强调从主观心灵世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，突出情感作用）主观性、抒情性 　　初期白话情诗中，就具浪温主义倾向，如“少年中国会”的宗白华、田汉、郑伯奇等的部分诗作，就可视为浪漫诗潮的发端。 　　《女神》的主要作品在1919.9-1920.2陆续刊出，成为积极浪漫诗派的源头。 　　浪漫主义诗歌自觉形成一种流派是在创造社成立之后。 　　二、诗歌理论----“自我表现” 　　1、诗是诗人“自我”个性的张扬 　　《三叶集》。1920.5出版，郭沫若、宗白华、田汉，较为完整系统的浪漫诗学，是浪漫主义诗学的奠基之作。 　　郭：“诗的主要成分总算是‘自我表现’了。”“我想我们的诗只要是我们心听诗意诗境底纯真表现，命泉不流出来的STRAIN（音乐），心琴上弹出来的MELODY（旋律），生底颤动，灵的喊叫；那便是真诗，好诗。” 　　诗=直觉+情调+想象+适当的文字 　　田汉，诗应当是诗人自我的“血”、“泪”、“自叙传”和“忏悔录”。 　　2、诗是诗人“情绪”的抒写 　　郭“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。 　　情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。” 　　宗白华《新诗略谈》1920.2，最早给诗以明确界定，诗是“用一种美的文字---音律的绘画的文字----表写人底情绪中的竟境。…诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造，诗中的‘质’就是诗人感想的情绪。” 　　3、诗是诗人情绪的“自由”抒写 　　①没有目的，郭《文艺之社会的使命》“文艺也如春日的花草，乃艺术家内在之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家画成一幅画都是他们感情的自然流露，如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。” 　　所谓“没有目的”，只是说诗人写作之前不能有一个先入为主的目的，比如为社会现实服务，为歌颂谁、礼赞谁而写作之类。这是诗人自由抒写的前提。 　　②力求“自然”，不可硬作 　　郭“只是我自己对于诗的真感，总觉得心‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。天然界的现象，…没一件不是自然流露出来的东西” 　　“诗不是‘做出来的’，只是‘写出来的’” 　　③在形式上没有限制 　　郭“他人已成的形式只是自己的镣铐，形式方面我主张绝端的自由，绝对的自主。” 　　④讲究“内在律” 　　郭《论诗三札》“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么压在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。” 　　三、创作实绩 　　1、对黑暗势力、腐朽传统的彻底破坏，对个性毁放、自由理想的热烈赞美，洋溢在浪漫主义诗作的众多诗篇中。 　　《女神》里的诗“可说是举世无双”，“震尺海内，竞相传阅”，称即“是当时诗坛的霹雳手”茅盾《化悲痛为力量》，《人民文学》1978年7期。 　　《女神》通过开辟鸿荒、气吞山河的抒情“自我”，强烈否定封建专制、反对一切黑暗势力，体现出前所未有的“暴躁凌厉之气”；同时，澎湃的激情、奔放的诗行，雄的旋律和粗砺的形式具有极强的感召力量，影响了多数浪漫诗人创作的格调，如程少怀的：火！火！火！/力！力！力！/摧毁宇宙的囚牢，/烧毁宇宙的狼豹，/火的力，力的叫，/我在欢叫，我在欢叫，/…未来的世界的光明哟！/未来世界的芬芳哟！/我在颂祷，我在叫号。 　　都有是时代精神和创作个性的结合。 　　我的激情诗与激情岁月 　　2、身居异域的诗人，抒发对祖国的挚爱和忧虑之情 　　穆木天伫立东瀛，遥望灾难沉重的祖国，发出执著的期待：“啊？几时能看见你流露春光，/啊！几时能看见你杂花怒放，/…几时能认识你的灿烂的黄金的荣光”《心响》爱国之情积郁深沉 　　王独清长期飘泊异邦，在迷朦细雨中凭吊“荒凉古域”古罗马，缅怀“衰颓、败体面”埋着旧时代文明的故乡长安，《吊罗马》，浓烈的忧国忧民之情与游子飘零无依之感交织在一起。 　　蒋光慈，王以仁的《哀中国》 　　《每回搔首车望》每回，/我的心只是跳动不停。/诗人客地的情怀/最苦的是遥悲故土的沉沦！/哎！中国，中国，/你何时复生？/ 　　3、浪漫诗人“返归自然”，创造了人与自然和谐统一的艺术天地。 　　（1）他们把大自然视为力的象征，破坏与创造的能量，把大自然蓬勃的生命与人的创造力结合起来，使天地万物与自我之间沟通。 　　《女神》中，《太阳礼赞》《浴海》《光海》《地球，我的母亲！》《雪朝》《春之胎动》《日出》《海船中望日出》《晨兴》《岸上》《霁月》《夜》《梅花树下醉歌》《立在地球边上放号》 　　《创造》季刊上刊登212首，咏唱自然的有70首，占30%。邓均吾《黄昏》、郑伯奇《拜月词》、洪为法《雪》楼适夷《龙顶山放歌》倪贻德《登剑门放歌》大自然被充分人化，主观激情与外在物象交融一体。 　　（2）另一类诗作借大自然美同城市污浊丑恶形成鲜明对照，表达对纯朴的田园生活的向往和对城市物质文明的否定。风格恬静、柔婉。 　　王怡庵《晚泛》王珏《日落江上行》胡山源《碧溪》，赵祖康《夏夜独行黄浦》顾敦《陇上漫步》《水磨》 　　4、浪温诗作发展了“湖畔诗人大胆无羁的爱情诗” 　　虽然从数量上来看，情诗在浪漫诗派中不占主要地位，但也突出了他们的风格，并推动了情诗在中国的创作。 　　《瓶》42首，1925年，通过“我”的梦境反映出青年男女富于诗意的浪漫化的爱情，这里有男子的热烈追求，女性的温柔爱抚，有失恋后的忧伤，曲折回旋，体现了“五四”时期青年一代摆脱礼教束缚，渴望幸福的心声。 　　洪为法近200行长诗《她，他》共19首，以第一人称抒写一对冲破封建礼教藩篇的青年男女热烈大胆的恋情：“我和你并坐，/更要和同卧，/礼教是什么，/谁还怕它的弃唾。”最后以失恋告终，痛苦、思念。 　　爱情叙事诗：成仿吾《海上悲歌》，邓均吾《遗失的星》，梅绍农《菩提树下》 　　草社冯至爱情诗：《我是一条小河》《满天星辰》，叙事诗《蚕马》 　　5、浪温诗派中有不少消极乃至颓废的作品 　　原因之①他们从欧洲接受个性解放，人格独立的思想，但在强大的黑暗势力面前，作为个人与黑暗势力对抗，必然孤单无力，苦闷彷徨也就随之而来。再加上经济压力、生活失意、自我感情的不稳定。他们的消沉之作，是五四退潮后彷徨于十字路口的知识分子的社会心理反映。 　　②受西欧世纪末颓废主义影响。“五四”时期，浪漫主义思潮并不具有典型形态，不像欧洲十八世纪末至十九世纪上半叶的浪漫主义发育那样完全，它“包含了世纪末的种种流派的夹杂物。” 　　郭沫若承认一度比波物莱尔”还颓废” 　　③他们大多受传统诗词不达意中感伤情调的熏陶，悲观消极的感情被诱发。 　　例：①洪为法《灯光》脚走倦了，/二十四年--/烦闷的我，/凄楚的我，/归程何处。 　　倪贻德《你竞不明不白去了》我将飘流去异乡孤岛，/看白云与海波的飞跑，//我好忘却人生，/让人世也将我忘却。直抒胸臆 　　②托物寄情：王以仁《落花曲》，洪为法《落叶》，倪贻德《残秋》 　　这类诗带有历经人生坎坷的辛酸，诗中流露的悲戚情怀，虽带有或浓或淡的现实投景，但那种远离红尘的遁世思想则带有更大的消极影响。 　　③鉴泉《先将这颗心埋起》“我看手掘开埋藏我自己的玟地，/把我这血肉模糊之心儿先埋起” 　　黄药眠《我死之后》“我已失去可怜的呼吸，/无声的默认在寿衣褶褶里哀哀地哭着凄鸦” 　　四、浪漫诗派的哀落与分化 　　1、“五四”时期浪漫诗派形成一股汹涌的潮流，适应了风雷激荡的时代需要。但，①时代变化：1925年“五卅”前后，革命形势席卷中国，读者已不再满足于表现自我、倾泻主观情感的作品，更多需要深刻认识客观现实，深入思考社会人生。 　　②文坛无论在理论或创作上都不同程度趋向革命化，从1925年起，蒋光慈、茅盾、郭沫若、成仿吾都写了不少文章，热情宣传无产阶段革命文学，郭甚至把浪漫诗作为“资---个人主义文学，甚至反革命文学加以批判打倒”，虽偏激，但反映了美学思想随时代发展而急剧变化。 　　浪漫主义趋于式微。 　　2、浪漫主义诗派的创作发生了显著变化 　　①创作内容从“自我表现”逐渐转向社会现实 　　郭《恢复》转向现实主义的标志。 　　②美学风格从直抒胸臆转向含蓄藉 　　经过理性的现实积淀，热情含而不露，叙事成分增多（人物形象刻划等） 　　③诗的形式从自由散漫逐渐走向凝炼整饰。 　　诗行趋于整齐，诗句较为匀称，韵律和谐，语言凝炼。 　　3、作为流派衰落，但作为创作原则，它还在现代诗歌史上延续着。其积极一面：强烈的反抗精神，以炽热情感撞击读者心灵，对其后殷夫、薄风以及普罗诗派有一定影响。其消极一面，悲观颓废的色彩则溶入后期新月社、现代派诗作中去。 　　

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现代诗派 　　 　　一、流派的形成 　　《现代》派是指三十年代初，以《现代》杂志为中心形成的一支诗歌流派。 　　《现代》1932.5于上海创刊，由“三驾马车”（赵景深称施蛰存、戴望舒、杜衡为上海文艺界的三驾马车）编辑，月刊，尽管在《创刊宣言》中声明“本是普通的文学杂志----故不是狭义的同人杂志。----故本志不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，”但从创作实际来看，诗歌在《现代》中占重要地位，共发表诗作220首左右，包括20多位作者，其中戴望舒、施蛰存、李金发、南星、玲君、陈江帆、候汝华、李心若、史卫斯、金克木、林庚、鸥外鸥、路易士（纪弦）、禾金、艾青、何其芳、徐迟等人从思想到艺术都具有共同倾向，成为以刊物为中心的诗人群。 　　现代派是世纪二十年代西方一种文学流派的总称，包括未来派、象征派、印象派、表现派、荒诞派以及意识派等。 　　①《现代》派表现手法主要取自法国象征派、欧美意象派，是对李金发为代表的初期象征派的继承。 　　艾青“现代派是由新月派与象征派演变而成的” 　　孙作云《论现代派诗》是以意象派的形式为形式而部分地渗入了象征派诗的意识以为内容。 　　②元论从意境、形式和技巧上，戴等人的诗作都饱含着中华民族文化的历史积淀。庄子、晚唐（温、李）诗词。 　　1936.10，戴、卞、孙大雨、梁宗岱、冯至等六人编辑《新诗》，具有同人刊物性质，对外稿选用相当严格，更显出流派特色，将《现代》诗潮推向高峰。 　　二、诗学思想 　　1、本着自由主义的立场，“现代派”追求“纯诗”的艺术精神，尊重诗歌作为诗人的独立的艺术创造的自由真诚的品性。 　　“三驾马车”都出身于小康富裕之家，都是青年文学爱好者，所办刊特肯有浓厚的左倾进步色彩，都追求进步、倾向革命，参加暴青团组织，戴和杜1927年初曾因参加进步革命活动而入狱。1927年大革命失败后，在血淋淋的现实面前，他们的思想从“左”转“中间” 　　①感到强烈的幻灭和怅，施“四·一二事变”国共分裂后，我才晓得我们这些小共产党员只有死的份，没有活的机会…戴、杜和我都是独生子，我们都不能牺牲的，所以我们都不搞政治了。②施“再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束。”做纯粹的知识分子，在文学中寻找精神寄托，同情革命而不实际参加。 　　这是当时敏感而正直、性格又内向，又不无软弱的面对社会动荡的一种折衷性选择，曾受主流意识的批语被视为“资产阶级反动文学刊物”，但避免从狭隘的政治观点出发，我们应承认其独特性和重要性。 　　戴《译<核佛尔第诗抄>译后记》“艺术不应该是现实的寄生虫，诗应该本身就是目的。” 　　《礼中座谈·关于本刊所载的诗》“《现代》中的诗并不是什么唯物文学，而作家在写诗时的意识形态乃是作为一个诗人的意识形态。” 　　2、建立诗歌“纯诗性”的独特品质 　　（1）戴《诗论零札》①诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。②诗不能借重绘画的长处。③单是美的字眼的组合不是诗的特点。 　　反对“三美”理论，施“使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒，而对新月派的反动，正是当时新诗发展面临的一个重要历史任务，因新月派流所趋，刻意雕琢词藻、片面迁就格律，走入形式主义死胡同，对现代人繁复的情感表达是极大障碍。”戴的主张有积极意义。 　　（2）《诗论零札》6新诗最重要的是诗情上的NUANCE（变异）而不是字句上的NUANCE。15诗当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就象是一个生物不是无生特。8诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。（全官感即“官能交错”、通感，“超官感”是指情绪。） 　　将感情作为诗歌的主要因素，强调诗人独特的情绪和感觉，强调情绪的丰富性和微妙性。 　　3、侧重于诗与现实的关系及其在诗中的表现时，戴认为（14）诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。 　　戴即不同意将诗作为对现实生活的摹写，又不同意毫无节制地宣泄自我情感。他试图以意象调整两者功能，这是借鉴西方象征派、意象派追求形象的暗示力，以隐喻象征等手法表现诗人对客观事物的感受。 　　是对初期写实派的直露肤浅倾向的纠正，又是对浪漫派直抒胸臆的诗风的反动，追求含蓄蕴藉，耐人寻味的艺术效果，但避李金发的晦涩难解，是朦胧而不神秘、含蓄而不晦涩，是对早期象征派的超越。 　　三、艺术成就 　　1、《现代》派反复咏叹的不外是迷惘的人生、破碎的爱情与感伤的青春，表现出知识分子游离现实之外，又无法排谴的孤寂和惆怅情绪。 　　1、戴的抒情自我往往是压抑的，哀怨的（郭沫若）如《我的素描》、《夜行者》、《单恋者》《夕阳下》 　　我是青春和衰老的结合体/我有健康的身体和病的心。//但在抑郁的时候，我是沉默的，/悒郁着，用我二十四岁整个的心。 　　2、其它诗人咏哇的也多是心灵的哀音，如候汝华《傍晚》“掠空而过的啼鸦，驮负着薄公英的伤情诗句”，林加《暮景》“残年的梦无处温暖，我还有随长翼鸟而去的雄心吗？”何其芒《季候病》“过了春又到夏，我在暗暗地憔悴，/断漠地情想着，不做声也不流泪”《送葬》这是送葬的时代…在长长的送葬行列间/我埋葬我自己 　　3、甚至后期趋向于病态的题材，如张君《肺结核患者》“送葬地似的/披上了素白的衣服了。/然而玫瑰也一朵朵/开在苍白的唇边了；/血的玫瑰，枯萎地/在丧钟里抖者。” 　　4、这些诗作都带有浓厚的幻灭和虚无色彩，蒲风批评“没有凄惨的社会现实内容，充满他们的篇幅的只是早年美丽的酸的回忆，无非都是一些避世的虚无的隐士的山林思想”，但也应看到他们忧郁、彷徨也是时代的一种折光反映，他们歌咏田园，先对都市污浊黑暗和近代文明的否定，他们出世的思想源于对黑暗现实的厌恶。那个特定时代产生了奋勇前行、慷慨赴死的战士，也产生了并不甘沉沦却难以自拔、苦苦寻求出路又无限感伤的诗人。 　　也有一些较进步诗歌，戴《村姑》《断指》李心若《失业者》严翔《侧关及》（被封建迷信扼杀青春的少女）李金发《余剩的人类》（为反动军队卖命最终回乡捡废物的穷汉），尤其是艾青写于狱中的一组诗，如《黎明》，以曲折方式唱出对光明和自由的渴望。 　　抗战爆发后，许多的人决别了个人的你回，投入民族解放斗争的洪流。戴去香港参加救亡文化运动，艾青、保、卞、玲君等相继奔赴延安。《无是祝福》、《我用残损的手掌》徐迟也为民族而歌。 　　许地山负责“中华全国文艺界抗敌协会香港分会”的工作，转向现实主义，《元》；1940年，穆丽娟（放绛年）要返上海为其附敌遇刺身亡的兄长穆时英奔丧，戴不从，夫妻分手。太平洋战争爆发后，戴被日本宪兵逮捕入狱数日，经受了酷刑折磨和生死考验，坚守民族气节，写下《狱中题壁》，后经叶灵凤保释出狱，《我有残损的手掌》，抒发期待祖国独立解放的爱国主义深情。（抗战胜利后返上海，因从事民主运动又遭当局通辑，于是948年再度流亡香港，出诗集《灾难的岁月》。1929年春到北京，参加一代会，后在国家出版总署从事法文翻译。1952年2月因病去世。） 　　（二）艺术技巧 　　1、以独物的意象逶婉曲折地表现主砚情绪。暗示和隐喻内在心境。 　　徐迟，把诗作为“一个意象的抒写或一串意象的抒写”，形成主客观的溶合。 　　戴《印象》撷取一连串决象，交错排列，表现一种逐渐淡远消隐的记忆，使抽象的“印象”可闻可见，具有立体感与深沉的情感。 　　卞《古镇的梦》两个中心意象暗示小镇的停滞寂寥，算命锣象征镇上的愚味迷信以及命运的不可预测，梆子暗示小镇并不宁静，林民受盗匪威胁。 　　施《意象抒情诗》 　　金克木《生命》 　　2、大量采用新奇的比喻，“远取譬” 　　例：金克木《年华》呆浮着一只乌鸦，/-啊，我的年华！ 　　《生命》生命是九月里的蟋蟀声，/一丝丝一丝丝的随着西风消逝去。 　　钱君陶《云》“梦样的思想样的夏日的云，”“是一座美的构成派建筑，是一列巨型的银牙。” 　　放湖《艾纳莉的日子》寂寞“象一株过时的木槿花” 　　李心若《珠空》悲哀“象萧瑟的树，且有时带着泪” 　　陈江帆《公寓》“思乡病是我馥郁的混合酒” 　　何其芳《送葬》燃在静寂中的白蜡烛/是从我胸间压出的叹息。 　　3、以通感沟通各种感官，造成强烈的艺术刺激 　　徐迟《意象派的诗人》意象“是五官全部感受到色、香、味、触、声的五法”，“把新的声音、颜色、嗅觉、感触、辨味渗入了诗，这是意象派的任务，也同时是意象派诗的目的。” 　　例：金克木《生命》戴《印象》 　　4、散文美 　　（1）《现代》派的艺术语言是从现代人日常使用的相互生动的口语中经过提炼而创造出来的，清新活泼，富有人情味，容量较大，具有口语美。 　　（2）在形式上具有散文的自由性，节无定行，行无定字，讲究内在的情绪的节奏，抒情达意更为方便。 　　（3）诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上。 　　例：戴《我的记忆》卞、陈江帆、候汝华、放湖等大多以略作修饰的口语入诗。 　　

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新月诗派 　　 　　 　　一、新月诗派的形成 　　新月诗派是由新月派派生出来的，同新月派既有联系，以有区别。 　　新月派是一个涉及学术、思想、文艺和个领域的派别。新月派因新月社而得名。新月社成立于是923年，是一个具有社交性质的文化团体，组织涣散，参加者都是北京的上层人士，除文人、政客、军官外，还有银行家、交际花等。主要成员有徐志摩、陈西、胡适等。后逐渐开始从事文学活动。戏剧---诗歌 　　前期新月派活动的主要内容是编辑、出版《诗镌》 　　1926.4.1徐主编《晨报·副刊》，经刘梦苇建议，闻一多、饶孟侃、朱汀、朱大丹等响应而创办《晨报副刊·诗诗镌》，每周一期，“专载创作的新诗与关于诗或诗学批语及研究文章，”开创了新月诗派。《诗镌》的编者和主要作者都是新月派成员。----1926.6.10，共出11期 　　后期新月派： 　　①1927年春，部分成员重聚于上海，胡适、邵洵美、徐等筹备新月书店。 　　②1928.3作、闻、饶等办《新月》月刊（综合性刊物，至1933.6《新月的态度》，标榜“超然”，倡导“人性论”、“天才论”。） 　　在京的成员大都分散，后期主要由一些留学欧美以及深受西欧文化影响的知识分子组成。 　　③1931.1徐创办《诗刊》（季刊），陈梦家、方玮德、卞之琳等加入。1931.11徐遇难，《诗刊》由邵洵美接编，出至四期停刊。 　　④陈梦家从《晨报·诗》、《诗新月》、《诗刊》上挑选徐、闻、饶、孙大雨、朱汀、邵、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、梁镇、卞、俞大纲、沈祖牟、沈从文、杨世恩、朱大丹、刘梦苇等18位诗人共80首新诗，辑为《新月诗选》。 　　1933.6，新月社无形解体，新月诗派也随之衰落。 　　由于新月诗派政治背景和艺术上的复杂性，曾被斥为“反动的逆流”，但事实上，他们是自由资产阶级诗派，不参与政治活动，像徐后期在个别诗文中流露出对马义、工农革命的敌对情绪，但他对国的统治也很不满，他拒绝在国政府里任职，边国普通党员也不是。闻一爱国情感显然同新月派许多成员格格格不入。 　　二、完整、系统的现代格律诗理论 　　闻《诗的格律》饶《新诗的音节》《再论新诗的音节》 　　①“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它”。“所谓自然音节”最多不过是散文的音节，散文的音节当然没有诗的音节那样完美。 　　反对“自然音节”，倡导创造艺术的格律。 　　②“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。…格律便成了表现的利器。” 　　高度重视格律的作用，但颠倒了情感与格律的本来关系。 　　③“从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。…譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；”两方面息息相关。 　　“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 　　音乐美：①每行诗句的音节要在体一致，中有规律变化。“整齐的字句是调和的音节必须产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐。”例：孩子们/惊望着/他的/脸色/他也/惊望着/炭火的/红光，每行必须有两个“三字尺”和两个“二字尺”，排列次序不规则“这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐。” 　　②押韵术声音和谐，给人以听觉的美感，且押韵是灵活多变的。“中国韵极宽，用韵不是难事…用韵能帮助音节，完成艺术；脚韵使诗易记、能唱，造成铿锵的节奏，使诗涣散的声音贯吕一体，富于音律美” 　　绘画美：①“因为我们文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来转达。” 　　②必须讲究文采修饰，词藻繁丽，吸收绘画的某些艺术手段，句勒出生动的画面和意象，增强诗的直观性，丰富诗的美感和情味。 　　建筑美：指的是诗形整饰，节、句数相等，长度排列整齐均匀，具有完美的形式和结构，似建筑上的造型艺术。 　　与律诗的建筑美不同：①“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的”②“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”③“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠随时构造。” 　　《<冬夜>评论》“诗的真精神其实不在音节上，音节窨属于外在的质素” 　　徐《新诗话》“情绪在诗里是一个先决的问题，格律是为了更好地表现情绪而创造的” 　　闻提倡格律诗，但并不否定自由诗，盛赞郭、艾、田间的楼梯诗，编选《现代诗抄》，自由诗占90%以上。 　　新月诗派追求格律形式是把“诗情”做为先决条件的，这是符合内容决定形式这一艺术规律的。 　　三、创作特色 　　1、在内容上，前期积极上进，抨击黑暗现实、同情下层人民，抒发爱国热情，表达对自由、理想、个性解放的追求。 　　例：闻《死水》《春光》大自然的绚丽-----钙的悲声 　　徐《大帅》《人变兽》揭露军阀的残忍/《梅雪争春》纪念“三·一八”，贯穿了“爱祖国、反封建、讲人道”的精神；《先生！先生！》《太平景象》同情下层苦难，对社会不满。情诗《雪花的快乐》《这是一个懦怯的世界》于赓虞《不要闪开你明媚的双眼》 　　《大帅》（战歌之一）（见日报，前故战士，随死随掩，间有未死者，即被活埋。）两个士兵（三歌、老五）在执行在帅命令时的对话。天快黑了，尸体还有一大堆，已死的和将死的（还开着眼流着泪哩！）被一起掩埋，而前线还节节溃退，尸体源源不断。 　　《先生！先生！》一个单布褂的女孩在冰冷的北风里随着铄亮的车轮飞奔，苦苦的哀求车上的先生可怜她又饿又冻又病的取，赏一顿窝窝头，但遭到拒绝，“先生！先生！”的哀求声不绝于耳。 　　《这是---世界》“我和恋爱抛弃了懦层的世界，任凭荆棘、冰雹袭击我们，要寻找属于自己的恋爱、欢欣自由。”他们来到白茫茫的大海，海上有一座岛，岛上有青草、鲜花、美丽的走兽与飞鸟；”他们“快上这轻快的小艇，/去那理想的天庭---”，找到了“恋---自由。” 　　《雪花的快乐》“假如我是一朵雪花，/翩翩的在半空里潇洒，/我一定认清我的方向-飞扬飞扬飞扬，不去那冷寞的幽谷、凄清的山麓、荒街，而是清幽的往处，寻有朱砂梅清香的女郎，溶入她柔波似的心胸！” 　　《春光》安溢的自然、天竹、碧桃、麻雀，“春光从一张张的绿叶上爬过。”阳光明媚，“我眼睛里飞出了万只的金箭，小鸟像天使一样在空中飞翔。”“忽地深巷里迸出了一声清籁：/可怜可怜我这瞎子，老爷太太！” 　　后期，多数新月诗人陷于空虚颓丧，表达对生命的厌倦和幻灭的悲哀，具有浓厚的幻灭色彩。 　　以徐为代表，他们追求个性绝对自由，在政治上向往资民主共和国，但军阀混战已国家多灾多难，军阀统治令人不满，对工农革命又深怀恐惧，所以感到理想破灭。个人也历经波折。 　　例：陈梦家《葬歌》《自己的歌》徐《再别康桥》《我不知道风是从那一个方向吹》 　　孙大雨《决绝》朱汀《葬我》《有一座坟墓》 　　但卞之琳多写北京下层平民生活，《酸梅汤》《路过居》《几个人》 　　2、在艺术上，他们成功地实践了“三美”主张 　　（1）建筑美 　　在诗节上，有双行一节的，也有三至五六行为一节的，有“豆腐干体”的方块型，也有万里长城的长列型，还有十四行的“商体”。闻《你指着太阳起誓》孙《决绝》除《云游》 　　（在诗行字句方面，有跨行的，也有字数相等或参差不齐的） 　　（2）绘画美 　　闻，《你看》“你看太阳象眠后的春蚕一样，月吐不尽黄丝似的光芒”《春光》“春光从一张张的绿叶上爬过”《春日》“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”《口供》“鸦背驮着夕阳，/黄昏里织满了蝙蝠的翅膀” 　　（3）音乐美 　　初期，从胡适、刘丰农到陆志韦都在积极探索新诗的韵律，但多从押韵着眼，新月诗派不局限于押韵，不包含音节、平仄、格式等。 　　饶孟侃颇注重音节的和谐、讲究平仄。朱汀吸取西诗音律的长处，又继承古代词曲风格，同志从民间说唱文学中吸取养分，三者融合，不少诗是可以读，可以唱的，如《采莲曲》全篇采用舒缓、平和的平声字，增加柔和音调，并采用先重后轻的音韵，表现小船在水中上下飘荡的情景，还在每节前四行插入“呀”安，造成句的停顿，音调拉长，适于吟唱。曾被配谱流传过。 　　韵式变化多样：随韵（AAAA）交韵（ABAB）抢韵（ABBA）双送韵（AABB）偶韵（ABCB、×A×A）连环韵 　　如：《再别康桥》 　　他们的探索也有形式主义的倾向，尤其是后期，为了追求形式往往不惜阉割内容，已意识到形式主义的弊病，纷纷遵守严谨格律到逐渐迈向自由诗实验。陈梦家、方玮德、林徽因。 　　四、评价 　　1、“三美”之说是符合民族传统欣赏习惯的，它把新诗从欧化边缘拉回传统诗歌道路，是对诗艺的一大贡献。 　　中国古诗形式的历史进化总趋势是走向格律化，古诗讲究严谨的韵律和节奏，具有匀整的音节，铿锵的韵脚。诗和音乐血肉相连是古典诗美的原因之一。 　　古典诗词中向来有“诗中有画，画中有诗”之说，王维的诗，意境说。 　　“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著”律诗的平仄、对仗等，都具有均齐的特点，“均齐的美在中国艺术品中表现得最圆满，可说是“中国工的人格。”刘煊《闻一多的手稿》《读书》79年第6期。 　　2、新月诗派倡导的格律体在艺术上为现代新诗开辟了又一条广阔途径，并奠定了与自由诗并存的地位。 　　三、四十年代，格律诗与自由诗并存。 　　著名诗人保留着格律诗的艺术特质。卞抗战前“自由体与格律体兼用”，1938年后“基本上都用格律体”直至建国后。冯至抗战时期《十四行集》。戴望舒《雨巷》，30年代初提倡自由体的《现代》派诗风，抗战后，《灾难的岁月》不少是格律体。 　　

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象征诗派 　　 　　 　　一、诗派的形成 　　1925年李金发的《微雨》出版，标志着象征诗派的诞生。其它象征派诗人有创造社的王独清、穆木天、冯乃超，前期新月派诗人于赓虞、邵洵美以及蓬子、石民等。（他们或直接吸取法国象征诗派艺术手法，或接受李---诗风影响而从事创作） 　　象征诗派没有统一的社团组织，也没有共同刊物作为阵地，而是以艺术审美观点的近似，共同汇成一股象征派诗歌的创作潮流。 　　象征主义：1852年，波德莱尔的《恶之花》是象征主义的第一部诗集。19世纪60、70年代，魏尔伦、马拉美、韩波等发表一系列象征主义的诗歌，奠定了象征主义的美学基础。1886年9月15日，让·英雷亚斯在巴黎《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，系统阐述象征主义创作原则，标志着----流派的确立，20年代，风靡世界。 　　基本观点：①他们认为现实世界是虚幻的、痛苦的，人们内心的“另一个世界”才是美的。主观唯心主义②诗歌应表现自我的“内心梦幻”而不是再现现实。③用象征来沟通两个世界：外界事物与人的内心世界是互相感应契合的，可以用有声有色的物象来暗示微妙的内心世界。④崇尚朦胧晦涩：“诗是必须有谜。”马拉美“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。” 　　二、主要诗歌理论 　　李金发 　　1、以个人的内心世界为美的最高追求 　　《少年艺术家的态度》“艺术是作家心灵之一撮，心灵悲哀时，就表现出沉郁来，心灵狂喜时，就表现出微笑来。” 　　《烈火》“艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界是创造在艺术上，不是建设在社会上。” 　　《是个人灵感的记录表》“我的诗是个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌，我不能希望人人能了解。” 　　2、运用象征的方法描写主观世界，追求“朦胧之美” 　　诗需要形象和象征“犹人之需要血液”，“现实中没有什么了不起的美”，“美蕴藏在想象中、象征中”。 　　“夜间无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，…所有看不清的万物之轮廓恰造成一种柔弱之美，因为暗影是万物的服装” 　　主要从事诗创作，对象征诗没有从理论上加以全面系统阐述。 　　穆木天的《谭诗》（1926）王独清《再潭诗》（1926）都较全面阐述了象征诗论。 　　1、宣扬诗的世界必须以暗示为特征，充满恍惚迷离的美。 　　“诗要暗示”“诗最忌说明” 　　诗的世界：“在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不飘动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠。”穆 　　2、强调感觉，排斥理性，突出诗的神秘性，把诗引向人的心灵世界。 　　王：诗“须要为感觉而作，须要为感觉而读” 　　3、在创作方法上，主张必须采用象征和暗示 　　穆：1、“诗的统一性” 　　①要求诗所表现的思想情感是统一的，即是“内生活真实的象征”，同时又是世间万有律动在心中的反映，是诗人的心灵与自然律动交感、统一与表现。 　　②a、“诗要兼有造型与音乐之美”，“我们要求立体的、运动的、在空间的音乐的曲线，我们要表现我们心的反映的月光的针波的流动，水面上的烟网的浮飘，万有的声，万有的动，一切持续的波的交响乐。” 　　变为音乐是表现情调的最有力的工具，诗应尽量排斥文学意义，而向音乐靠拢。颠倒音乐与诗歌内容的关系。 　　b、他认为一首好的诗歌的标志是内容的统一和写法的统一：“雄壮的内容得用雄壮的形----律----去表。清淡的内容得用清淡的形式----律----去表，思与思想的音声不一致是绝对失败，暴风的诗得象暴风声，细雨的声非细雨调。” 　　3、“诗的思维术”直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来。就是强调诗的表达方式的独特性，用艺术的形象思维把握诗创造的方向，可有效地把初期新诗引出“理念”的迷途。 　　2、“诗的持续性”：a、心情的流动的内生活是运转的，而它们的流动运转是有秩序的，是有持续的，所以它们的象征也应有持续的，一首诗是一个先验状态的持续的律动。从感情的特点出发提出“诗的持续性” 　　b、废止句读：“句读把诗的律，诗的思想限狭小了。…把句读废了，诗的朦胧性愈大，而暗示性也越大。” 　　梁宗岱《象征主义》对象征诗派作出更深入研究，但发表时已30年代中期。 　　三、创作特色 　　（一）创造感伤颓废的情调，是象征主义诗派的首要特点。 　　李金发（1900-1976）广东梅县人，出生于富商家庭，但生活节俭，使他自幼体弱多病，严父的管束让他觉得生活乏味，母爱无瑕顾及众多的子女，“我的童年是在无生趣中过去的。”----性情孤辟抑郁。 　　1919年11月，“男儿当志在四方”，赴法学雕塑，巴黎美院，节俭清苦。孤独寂寞“没有女朋友，没有中外诸色人的交际，没有物质的享受…所谓花都的纸醉金迷，于我没有份，我是门外汉” 　　雕塑之外，大量阅读文学作品，尤其是象征派诗歌，视魏尔伦、波德莱尔为“名誉老师”，对《恶之花》手不释卷。①性格气质上的孤僻抑郁，对人世的悲观认识②游子的凄苦、孤单，弱国子民的自卑、愤懑③进步书籍使他觉得人类社会罪恶太多，但没有反抗。改造社会的朋友圈子，遂沉醉于愤世嫉谷、颓废感伤的象征派诗作中。 　　1920年开始写诗，直到1925年回国后才出版。回国后为生计而奔波，诗兴其少，所作之诗“已非当年气概” 　　《微雨》现实风雨之下作者悲哀的呻吟。 　　《食客与凶年》是游学德国柏林期间所写。当时一战德国经济极为困难，此这谓“凶年”，而他们却是一群“享受低价马克之福”的游人，被李自嘲为“凶年的食客”。共100首，几乎作一首，感叹时光、生命之易逝，歌吟感情、希望之幻来。 　　《为幸福而歌》可说是李与德国画家之女履妲浪漫之恋的情感记录。人生观忽然改变，遇事乐观，诗作一扫颓废绝望的调子，而充满爱的絮语和幸福的憧憬。《阿育王》 　　（1）对自我生命的认识，《弃妇》《琴的哀》《有感》《时之表现》 　　《时之表现》诅咒生命“我们的生命太枯萎/如牲口践踏之稻田” 　　1、《有感》如残叶溅/血在我们/脚上，生命偈是/死神唇边/的笑。 　　秋天萧杀，红叶如血，飘落地上，这一自然现象被诗人用做明喻，想象它如生命的凋零，溅于脚上的是殷红的鲜血。又一暗喻，暗示了诗人的彻悟：人的生命和死神之间的距离是近在咫尺，生命是多麽的短暂啊！ 　　《琴的哀》微雨溅湿帘幕/正是溅湿我的心。…P6 　　以秋、冬、寒夜、病态、死亡、坟墓、漂泊等意象表达对生命的悲观性认识。 　　王独清（1898-1940）：陕西长安人，出生于没落官僚家庭，家境令其更多感受到人生的悲伤。性情怪僻孤独。1920年赴法留学，生活放荡，沉醉于“花都”的酒吧咖啡馆，在芳烈的醇酒和情妇的柔情中聊度时光，心态是看破红尘、玩世不恭。《圣母像前》 　　2、《我从CAPE中出来…》 　　3、石民《无题》，通过与短暂的爱情与对比，表达死亡的永恒的主题。 　　（波特莱尔的主题：资—文明借以炫耀的爱、美、幸福和荣誉都是虚伪和暂时的，只有残废才是唯一的真实） 　　创作此时是北大英文系学生，曾译波作《巴黎的忧郁》，诗集《良夜与恶梦》 　　4、于赓虞，歌颂地狱、坟墓、骷髅，讥咒人世，悲汉希望的破灭、青春的消逝和漂泊的孤独，“恶魔诗人”，从诗集名《髓髅上的蔷薇》、《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》、《微笑之尸》、《恶魂》、《春尸》、《又走出鬼的天堂》、《灵与肉的灾祸》等，以上即可看出。 　　（2）爱情诗 　　李金发，《微雨》中大约一半《为幸福---》最多，他最喜欢歌唱女性和爱情。他认为“能够崇拜女性美的人，是有生命统一之快感的；能够崇拜女性美的社会就是较进化的社会。”他将诗分为哲理诗、爱情诗和革命诗，“但我结果还是愿永久作爱情诗，因为女性美，是可永久歌咏而不倦的。” 　　多表现对女性的新生和对纯洁爱情的期待、陶醉与痛苦，写尽了爱情的魅力、温柔、细腻、清新、健康，但仍然笼罩着悲观颓废的阴影。国为诗人始终将爱情和命运无常、人生苦难的内容交织在一起。《温柔》（1-4）P116/《在谈死的灰里…》 　　1你明澈的笑来往在微风里，/并灿烂在园里的花枝上。 　　4我奏尽音乐之声，/无以悦你耳；/染了一切颜色，/无以描你的美丽 　　3萧索的秋/接着又这冰冷的冬。/僵死的四肢，/唯我们之灵能暖之。 　　《在淡死的灰里…》对爱的执着和失恋后痛苦。 　　穆木天（1900-1971），吉林伊通人，1918年报科学救国之幻想留学日本，1919年弃数学改文学，1921年加入创造社，1923年春进东京大学法国文学科学习，象征派诗人。《落花》 　　姚蓬子（1891-1969）《银玲》集，诅咒爱情《在你面上》 　　（二）艺术手法 　　1、通过象征性形象和意境去暗示诗人心灵世界的某种感受。 　　象征派诗人认为客观外物能与人的心灵相互感应契合，是能向人们发出信息的“象征森林”。象征就是通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感。 　　象征诗里的形象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性和不确定性。 　　《弃妇》诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运，被逐出家门后只能露宿荒野，在断壁残垣间苟且栖身，已完全厌倦人世。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。作为一个具体的形象，“弃妇”表现妇女孩子不幸的命运和痛苦的内心，但同时具有“暗示的普遍性的意义”，表达了包括诗人自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪，是一支人生命运的悲歌/ 　　意念象征、色彩象征、情调象征、哲理象征等。 　　冯乃超（1901-1984）原籍广东南海，生于日本横滨华商家庭。1923年入京都帝国大学哲学系—东京帝国大学哲学系---美学与美术史。20年代中期开始写诗，1928年出版《红纱灯》唯美。1927年回国转向现实主义。 　　几乎都是爱情与人生的咏叹。“轻纱诗人” 　　色彩象征：以某种色彩来暗示某一有形的事物或无形的情感意绪。冯、姚涂抹“苍白”、“灰白”、“漆黑、青紫、幽黯”等冷色调色彩。按照光谱色调与人们对其心理呼应的互感关系来看，这种冷色调所引发的感官司感受和情绪律动，是压抑、忧伤、惨淡的。 　　《红纱灯》那漆黑的殿堂、蛋白色的月亮，如尸僵的河流、黑衣的尼姑等斑驳色彩形象，组成一幅凄凉而阴森的画面。画面中央是一盏红而黄的小灯，在孤独微弱地燃烧，却映不亮、冲不破周围无限弥漫的死寂而沉郁的黑暗。这一盏以色彩和光调为核心的“红纱灯”难道不正是苦闷压抑而又孤芳自赏、不甘沦落的主体心灵的象征？这大片笼罩的黑暗的强烈反差，难道不正是个体与社会二者对立弱强悬殊的象征？ 　　2、奇特的想象和新奇的比喻 　　象征诗派以表现内心世界为创作的唯一任务，那么想象就极为重要，波特莱尔说：“想象力是真理的皇后。”《弃妇》《红纱灯》 　　朱自清“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’，（所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。”） 　　通常的比喻是以事物间相似的属性为基础为，如：最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，炉中煤叫我如何不想她？但李的比喻主观随意性很强，以自己的独特的感觉将相互疏远，几乎毫无联系的事物构成比喻关系。 　　例：《时之表现》我们的生命太枯萎，/如牲口践踏之稻田 　　《巴黎之呓语》“女人的心，已成野兽之蹄，/没有勾留之一刻” 　　《凉夜如---》凉夜如温和乳妪，/徐吻吾苍白之颊。 　　《有感》生命偈是/死神唇也，/的笑 　　3、广泛运用通感手法 　　打通视、嗅、触、味、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通，造成了强烈的艺术效果。 　　例：《寒夜之幻觉》窗外之夜色，/染蓝了孤客之心 　　《夜之歌》粉红之记忆，/如道旁朽兽，发出奇臭 　　《律》月儿装上面幕/桐叶带了愁容，/我张耳细听，/知道来的是秋天。 　　4、“观念联络的奇特”：将一些表面上并不相关的观念或事物组织在一想，抽掉使之联系的关系词语，形成意象的跳跃性，加强诗的刺激性。 　　（三）李与其它人的不同 　　1、象征主义 　　象征主义+浪漫主义 　　2、食洋不化 　　深受古典诗词影响 　　四、评价 　　总的说来，象征派诗在拉近中国诗歌和西方现代主义诗歌的距离，促进中国民族新诗走向现代化、全球化方面，具有开创性意义和价值。 　　

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新生代诗 　　 　　 　　一、基本情况 　　作为有一定规模的“新诗实验运动”，新生代诗主要产生于1984年以后，最初被称为“更年轻一代”（贝岭编选的《当代中国诗38首》前言），接着又有“第三代”、“第二次浪潮”的名称。1986年，诗人牛汉在文学刊物《中国》上，将他们统称为“新生代”。后来，有的研究者又使用了诸如“后新诗潮”、“后崛起”等概念，以指称这些更年轻的诗人承继又超越“朦胧诗”的各种新诗实验运动。 　　众多的诗歌团体：南京的“他们”文学社；西安的丁当；上海的上君、陆忆敏、王寅；南京的韩东；福州的吕德安；昆明的于坚等，无统一的理论主张，艺术追求也互有差异。 　　上海的“海上诗群”，王寅、孟浪、郁郁、陈车车、陆忆敏、刘漫流等。他们在大都会中感到城市对人的压力，感到对城市既依恋又嫌恶，渴望脱离又无法脱离的焦灼，把诗歌看作摆脱孤独、“恢复人的魅力”的一种手段。 　　四川“整体主义”：石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等，“新传统主义”：廖亦武、欧阳江河。创作“现代史诗”，与杨炼相似。/他们有的想从民族文化心理的“磁心”中寻找现代人摆脱现实困境和精神危机的机会，有的却是在对“传统”的回归中，来动摇民话惰性力量所形成的稳定结构，打破“任何处在的、非艺术的道德、习惯、指令和民话惰性的压力”/创作的往住是宏篇巨构，诗中充满各种典故，浓缩着许多传说，语言运用上的怪异、艰涩都是前所未有的。宋渠、宋炜的《大佛》、瘳亦武《巨匠》欧阳江河《悬棺》、石光华《呓鹰》海子《亚洲铜》《汉诗：二十世纪编年史》与多数读者之间存在巨大障碍。 　　四川“莽汉主义”：万夏、李亚伟、胡冬、马松《我想乘一艘慢船到巴黎去》、《中文系》等。他们受到美国五六十年代“垮掉的一代”诗人的影响。直接介入现实日常生活，对封建主义等不合理的社会习俗、观念、道德规范，用玩世不恭的态度进行嘲讽。不过，他们语言运用与情绪宣泄的随意性，使这些作品的大多数难以进入诗艺的审美境界，因而存在的时间也很短暂。 　　还有“新感觉派”、“阐述主义”、“莫名其妙派”、“新口语派”、“日常主义”、“撒娇派”、“主观意象”、“极端主义”、“病房意识”等。 　　1986.10，安徽《诗歌报》和《深圳青年报》联合，用了7个整版，举办了“中国诗坛1986现代诗群体大展”，1988年补充后由同济大学出版《中国现代主义诗群大观1986-1988》。60余诗派，100名诗人 　　新生代的歌流派纷杂，寻找他们共同的倾向和特征是困难的。一般来说，可划分为两大团块：一是以“新传统主义”、“整体主义”为代表的带有新传统主义倾向的诗，他们更多地向古老的文化传统探求，是80年代整个中国大陆文学“寻根”现象在诗歌创作中的反应。二是以“他们派”、“大学生派”、“撒娇派”等为代表的带有后现代主义倾向的诗，趋于平民化和世俗化，更集中地代表了新生代的主流倾向。 　　二、美学品格 　　（一）“反英雄”、“反崇高”的价值观念 　　1、新生代诗人在题材上告别了英雄及其光辉业绩或者传奇故事，而把目光投向了普通小人物的日常生活。 　　伊甸《生活流的若干招式》“诗人不是先知，不是布道者，不是头上有一圈灵光的圣人。诗人是凡夫俗子，他想凡夫俗子们所想，行凡夫俗子们所行…国在我们是人。我们固然对太阳、星星、大海、青山、永恒和神圣感兴趣，但我们孜孜以求的，毕竟是吃饭以前有一杯酒喝，皮鞋是最新式的，晚上亲亲一个异性的嘴，苍蝇最好是全部死光，父亲是好朋友而不是专制暴君。” 　　例：韩东《有关大雁塔》大雁塔不再铭刻着千百年的苦难和尊严，不再承担历史的重量，不再具有崇高的美学内涵，而是成为没有生命也无所承载的建筑物，而作为抒情主人公的“我”，也不再是思考民族命运并承担社会变革的文化英雄，而是对历史没有认识能力也不承担任何使命的凡夫俗子。冷漠、无奈 　　李亚伟《中文系》以自我否定和自嘲自谑的方式反文化（异化的文化规范），表现对作为文化传播者和负载者的“文人”的嘲异。 　　这一现象一方面体现了新生代诗人对传统文化的尖锐的批判意向和大胆的怀疑精神，另一方面也往往囿于诗人自我认识和知识素养而难免显露或深刻或浅薄的片面性。 　　韩东看重生活的感觉，而摆脱了政治、道德、文化和历史的诗人主体在生活中会有什么样的感觉呢？未成熟的年轻人平常而无聊的生活场景就成了文学全部的内容。 　　（二）“反意象”、“反优雅”的艺术观念 　　几十年的当代诗歌一直是通俗易懂的大白活，朦胧诗一反过去直白的主义论和抒情，而化为含蓄的意象。 　　1、在语言操作上，他们强调口语化而淡化意象，走出优雅而走向粗俗。 　　尚仲敏《大学生诗派宣言》“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道，它要反击的是：博爱和高深。”认为显示力度，能带来阳刚之气。

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诗歌语言技法 学写诗,最基础的是懂得什么是诗歌语言,以及诗歌语言的一些基本技法.由于近年诗歌流派繁多,对诗语的掌握及技法各有看家本领和变化套路,在这里,只能表皮地以最基本的语言技法实例来说明诗歌语言在每首诗中的实际运用及表现效果. 1.以实表虚.以实表虚,即是通过各种实在的形象去表达抽象的意念,理性和情绪. 举个例子,青年诗人袁勇有一首<春痕>,开头4句是这样的"为什么/那树花开得如此起劲/为什么/在花园里的土瓮顷刻破碎/日子打马前去......"一边是破碎的土瓮,一边是怒放的花朵,两种意向震撼了诗人.一下就能感受到一种属于超人的伟力,那就是时间,时间能改变一切.日子打马而去,一切都无法与时间抗衡......不这样以实写虚,而说:时间啊,你真伟大/我们谁也改变不了你.就显得味同嚼蜡啦. 以实写虚,较相符于人们的正常的形象思维,写出的诗易于被人接受,显得简明生动. 2.以虚写虚.鱼"以实写虚"不同,以虚写虚,则是用抽象的意念,理性和情绪去表现另一种抽象的意念,理性和情绪.这类手法对拓展诗的想象空间,能起到如同围棋中的"手筋"作用.以虚写虚,也在哲理诗中常出现. 如:潜在的痛觉是历史的悲凉/然而承认历史比面对未来轻松/理解今人比悼念古人痛楚(昌耀<在古原骑车旅行>)这种抽象的理性之中,含有诗人的沉思和反思. 3.虚实结合.这是用途最广,柔韧行最大的一种技法.虚实交错,时虚时实,虚虚实实,把诗得张力最大地表现出来. 如:但信沉默是一杯独富滋补的饮料.其中"沉默"(虚)与"饮料"(实)相互映衬,虚实分明,使诗语富有立体动感. 4.以实靠实.这里的"实"有两层含义.一是实在的具象;一是指直接陈述. 指实在的具象的,如:躺在钢铁的话从中/我看见爹娘和两个妹妹/将我泪水抛洒成遍地红色的粮食/(曹继强<做工的小妹>).一个具象接着一个具象,不来半点虚,让人在具象的滚动中感受具象的诗美. 指直接陈述的,如:每个母亲/总有/一个或两个或无数个孩子/然而,每个孩子/至多只有一个母亲/倘若时上真有什么叫着爱/这爱就是母亲.这断诗主要用直接陈述的方法表达出来,虽然里面个别句子中有虚实结合(或其他技法之类),这种直接陈述的效果却是大过一切,这种手法就称为以实靠实. 5.前后跨断.前后跨断,指诗句前后突然失去衔接,从一个层次跃进另一个层次,从一个意象跳动另一个意象,从一个时空跨进另一个时空.这类技法使诗语张力突显,意境深远,情绪含蓄.随捉摸不定而又有迹可寻,在跨断中完成诗的审美. 如:农具在黄梅戏中甜睡/黄皮肤黑

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[推荐]诗歌写作--基本知识 诗 歌 写 作 第一讲诗歌概论 意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式 定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。 第二讲 诗歌语言 最本色的文学语言，特殊功能： 　 Ａ、抒情，接近于描绘功能小的音乐。 Ｂ、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。　　 　 Ｃ、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。 　Ｄ、总的要求是表现个性的心理感受， 具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。 二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。 三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。 四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。 　 最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。 主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。 首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。 其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。 再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。 声调　发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。 节奏　本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。 古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 　新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。 第三讲 诗歌分行 新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。 Ａ、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。 Ｂ、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 　 Ｃ、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。 　 Ｄ、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。 要求：Ａ、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。 Ｂ、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。　Ｃ、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时　　猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡 视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。 第四讲 辩证技巧 诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。 举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等； 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。 重点： 1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。 2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。 3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。 　　4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。 第五讲 诗歌模式 模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。 象征模式 　　这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。 　　中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。 一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。 空 气 好一会屏息静气， 我多想听到你! 可你安然静谧， 你有怎样的话语? 　　　　 　　　　伸出颤栗的手指， 　　　　我多想抚摸你! 　　　　可你无影无踪， 　　　　你有怎样的形体? 　　　　睁大渴望的双眸， 　　　　我多想看到你! 　　　　可你透明无色， 　　　　你有怎样的美丽? 　　　　可是我清清楚楚， 　　　　我一刻也离不开你! 　　　　我的生命里有你， 　　　　你随着我的一呼一吸…… 在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气， 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此! 第六讲 诗歌模式 【横断模式】 这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。 【纵贯模式】 这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。 【升华模式】 这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。 【串珠模式】 这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。 第七讲 诗歌讲座 【自白模式】 直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。 【象形模式】 诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。 第八讲 诗歌模式 【现代模式】 从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。 如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。 【会意模式】 这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。 又如： 中秋月 　　　　　桑恒昌 　　　　自从母亲别我永去， 　　　　我便不再看它一眼， 　　　　深怕那一滴泪水 　　　　落下来 　　　　湿了人间。 附：诗歌现状 一是传统现实主义诗歌－－理性化的内容。如郭小川的《青纱帐－－甘蔗林》。如《粉笔吟》。 二是朦胧诗－－不朦胧的本质。如顾城的《睁开眼》。 三是第三代－－先锋派，超前派等。 四是“热潮诗”。如汪国真的诗。

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诗歌创作：用心灵歌唱生活 [摘 要] 诗歌创作是一种复杂的精神现象，受多种因素的影响，概而言之，可以分为外部和内部两方面。从外部来看，诗歌在历史上曾长期享有的至高荣耀，至今仍极大影响着当代诗人们对诗歌的价值判断和自我角色定位，也自然会影响到他们的艺术实践；从内部来说，诗歌创作又涉及到诗人创作前的人格修养、生活积淀与创作过程中对灵感、直觉、通感、移情等心理因素的把捉和调配。 [关键词] 诗歌；价值判断；艺术生成；心理现象 面对语言构筑起来的奇妙诗意世界，我们总是会怀着无限的好奇和百般的渴求，想要知道是什么魔力使诗人们迸发了诗的激情，调配着珠玑般的语言，组合了百彩衣一样的意象，创造出惹人心醉的艺术篇什。诗，语言的音符所奏响的生活旋律，常常令我们沉醉其间流连忘返的艺术殿堂，靠怎样的神工建筑而成？换句话说，我们的诗人是如何用他们如椽的笔来进行艺术创造的呢？ 诗歌创作是一个既简单又复杂的艺术工程。说它简单，原因在于，只要是诗人，写作就意味着对生活作出发自内心的歌吟。说它复杂，是因为这中间牵涉到许多方面的问题，这些方面不仅包括文学本质和创作规律对诗歌的制约，还包括不同时代的政治气候、社会思潮、人文心理等对诗人的影响。本文主要探讨两个问题：第一，诗人何为？在考察诗的定义和追溯诗歌历史中窥探诗人所受的外部影响；第二，诗歌何成？从内部来讨论诗人在创作前的艺术准备与创作中艺术生成的各种心理现象。让我们通过这两方面的探讨走近诗歌。 诗 人 何 为 “诗人何为”这个问题包含两个思维向度，一是社会对诗人的文化要求和价值期待，二是诗人对诗歌的价值判断和自身角色定位。对“诗人何为”这一命题的考察，既可以让我们了解不同时代不同语境之下社会对诗人的要求和期待，也可以让我们弄清楚许多诗人进行诗歌创作的心理动机、创作原则和人生态度。而对“诗人何为”这一问题的回答，又是每一个诗人在创作前必须做的一项重要工作。 “诗是什么”作为“诗人何为”的一个隐含的话题，是我们在接触其他问题前必须先作出回答的。古今中外，不少诗人学者文人墨客都对它做过探讨。《毛诗序》中有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这是中国古代较早的关于诗歌的定义，古人认为“言为心声”，而诗歌就成为了表达心声的最佳文学体裁，“诗言志”的传统观念就此确立下来。魏晋以降，随着审美意识的进一步觉醒，诗的观念有了一些变化，“诗缘情” 说随之诞生（由陆机在《文赋》中具体提出）。这些诗歌观念在一定程度上是对诗的某些本质和规律的理论概括，因而成为了古人的审美标准影响和规范着他们的诗歌创作。白话诗诞生以后，随着时代的推移和诗歌的向前发展，诗人和诗评家给诗歌下定义时，还得考虑新诗所反映出的艺术特征。宗白华认为，诗应是“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”。宗白华是从诗的“形”与“质”两方面来定义新诗的。他特别强调说：“诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。” [1]（P287）当代诗评家吕进这样给诗下定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2](P17)吕进的这个定义，概述了诗歌与诗歌创作中的一些本质内容，如“歌唱生活”、“直写感情”、“最高语言艺术”等。 艺术之所以成其为艺术，就因为它是对人类生活中的某些本质和规律的形象揭示，就因为它以语言为材料，构建了人类心灵间取得相互理解和相互沟通的桥梁。不管东方还是西方，诗歌作为一门在人类历史中出现最早、生命力最旺盛的艺术样式，记载下不同民族和人民的情感与生活，生动而真实地刻写了各个时代的历史和人文的独特风貌。对于诗歌艺术特征的思考，也屡屡出现在西方诗人和哲学家的著述之中。作为西方古典哲学的集大成者，黑格尔对诗的定义在世界上是颇具权威性的。他说：“诗，语言的艺术……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。”[3](P4)从这里我们可以发现，黑格尔对诗歌的估价是相当高的，其地位超过了音乐、舞蹈和雕塑等艺术门类。法国象征派诗人瓦雷里一生致力于“纯诗”的理论探索和创作实践，他对诗的定义较有特色，在他看来，“所谓诗，实际上是用摆脱了词语的物质属性的纯诗的片段构成的”，而“一句很美的诗便是诗的很纯的一种成分”[4](P304)。瓦雷里对诗的看法显然带有一定的理想色彩，他对纯诗理论的提倡便是这种理想光芒照耀之下的心灵呓语和神话般追求，所以他又说：“这是一个难以企及的目标，诗，永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力[4](P304)。存在主义哲学大师海德格尔借用诗人赫尔德林的诗句“人，诗意地栖居”来称颂诗歌，他指出，只有诗歌言说才最接近人的本真存在。海德格尔把诗歌提升到一切艺术形式的最高峰。 无论古代还是现代，无论东方还是西方，虽然人们对诗的定义各有差别，但有一点是共同的，即人们都把诗歌放在一个较高的层次上来看待，人们赋予了诗歌较多的理想色彩和美的光环。那么，在世人对诗歌这种艺术门类过高的估价和期许下，在对“诗是什么”这个问题的理想化回答下，我们的诗人又是如何来对创作者自身进行价值定位的呢？ 当我们沿着历史的河流溯源而上时，我们可以发现一个有趣的现象，那就是，在封建时代，诗人尊贵的地位与悲剧性命运总是相伴相随，矛盾统一在一起。中国是一个古老的诗国，在几千年的文明发展史中，我们的诗人受到了过多的恩宠和尊爱，也因此经受了无数的雨雪与风霜。孔子在对《诗三百》进行阐释时说：“小子何莫学《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”事实上，作为文学作品的《诗三百》，它的主要功能是审美功能，而不是用来经天纬地、安邦定国的政治功能，孔子显然夸大了它的社会价值和历史作用。圣人一言既出，诗人的身份也就得以从普通人中超拔出来，诗人从此就比普通人承担了更大的社会职责和历史使命，也因此经受了更多的生命坎坷和人世风雨，君不见，三皇五帝改朝换代里，多少诗人“始得名于诗，终得罪于诗”（白居易《与元九书》）。而在持续时间较长、结构相对稳定的封建秩序里，孔子的这种思维模式被一直沿袭下来。后人对诗歌意义的阐发也大都不脱孔子的窠臼，如“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》），“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）等等。在诗歌作为主要的文章形式的古代时期，诗人无疑是天之骄子，享受着至高无上的荣耀。但他们之中又有多少人能意识到，在那殊荣背后，祸患也正如毒蛇一样时刻吐着风信子？诗人生性敏感，诗人又天生脆弱。诗人可以表达宇宙人生的感怀，诗人又经不住世俗的诱惑。诗人秉承着上天的神力，诗人又并非能从凡人中脱化而出。所有这些都增加了诗歌和诗人命运的复杂性。诗人何为？这个纠缠了中国人几千年的问题，因为诗人的崇高荣耀与过重担负并存的客观现实的长期存在，使得历代诗人的审视视线被一再地遮挡，从而窒碍着他们对此作出正确的判断和理智的回答。 即使时代进入了现代，即使时代进入了当代，人们对“诗人何为”的问题仍然缺乏清醒的认识。回想战争时期中国诗坛的许多事件，回想60年代的全民造诗运动，回想90年代随着商业语境的出现，诗人面对诗歌逐渐边缘化时的浩天长叹，我们就不难发现，封建时代诗人被抬举过高而不能自已、心理变态的长长魔影仍然跟随着我们新时代的诗人们。诗人有太多的痛苦，诗人有太多的希望，诗人不能接受不被人重视的现实。在二十世纪八十年代末期，一些优秀的年轻诗人相继辞世，海子卧轨了，戈麦投河了，骆一禾走了。在那个短暂的时期，当代诗坛经历了一次巨大的心灵震荡。而今天我们冷静想一想，青年诗人们的过早离世，是不是与他们对“诗人何为”的认识不足，对自身价值定位不当有关呢？ 是的，我们的时代需要诗歌，因为它净化了我们的情感，给我们的生活带来希望与未来。诗歌是海上的绿波，是天边的彩虹，它永远让人感到生活的美好和可爱。诗人艾青说：“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的、人类向上精神的一种闪灼。这种闪灼犹如飞溅在黑暗里的一些火花；也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花。”可见，诗歌是投射到人心头的光芒，它照散了郁积已久的黑暗的团块，它引领我们穿过愚昧的沼泽走向智慧的康庄路。我们的社会也不能没有诗人，他们是一群飞翔在天空中的鸽子，那来自心灵的歌唱，时常在我们心中激起美的涟漪。他们是一群精神家园的守望者，只有在他们的歌声中我们才能体察到那些未曾被尘世的雾瘴所浸染的纯净生命底色。帕斯卡尔说人是“思想的芦苇”，而诗人更是芦苇上的白荻，他们站在生命的最高处，勇敢接受风雨飘摇的命运，用心灵去体味水的温柔和天的阔远。即便如此，我还是要告诫我们的诗人，对于诗歌，对于自身，一定要有正确的估价和清醒的认识。诗歌只是一种极为普通的艺术样式，它并不比其他艺术更高明和尊贵。诗人尽管常要将个体生命存在提升到理想境界去打量，但诗人自己终究不过是极为平凡、极为普通的人，他并不比其他人更神奇更伟大。诗人应该拥有一颗平常心，不要人为地拔高自己，只有拥有这种心态，他才能镇定自若，宠辱不惊，才能在喧嚣的尘世中冷静地审视世界，细腻地体味人生，才能对宇宙人生作出哲性的思考与艺术的表达。 诗人何为？这问题至今仍然纠缠在我们心头，它要求我们每个人在现实中作出思考和回答。在这滚滚红尘中，诗人也许毫无作用，诗人却始终大有作为。只要这世界还有梦，只要理想和希望还飞翔在人们梦想的天空，我们便需要时常听到诗人发自心灵的对于生活的歌唱