丽质天然淡雅淳厚(上)
——凤舞格律体新诗赏析暨新诗格律漫谈
与孙则鸣先生商榷
一、 遇到凤舞和她的诗歌
从诗歌中飘然而出的是凤舞的宋煜姝，带着幽径暗香和清泉石上流的雅韵，通过诗集与诗歌论坛，终于偶然的来到了我的面前。
这一位女诗人，这一朵诗歌之花，植根于黑龙江省依兰县，现供职于冰城哈尔滨某单位。
在《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社）中，入选她的诗歌有24首，《2006格律体新诗选》入选26首诗歌。《中国现代诗歌网》上发表了她更多的诗歌。我想依此仅有的材料，展开对她诗歌的欣赏与评析。
在《新世纪格律体新诗选》中，孙则明与晓曲等先生倡导的格律体理论，诸如：对称与参差；句型的收缩与开放；吟诵句与朗诵句等，对诗歌的创作是有一定启发作用的。但是应当避免：宁信度，勿信吾足。形式因素首先是诗歌创作的营养，然后才是最终的表达与存在方式。
在《新启蒙》与《中国现代诗歌网》上，在漫长的版主管理与阅读中，我忽然发现了凤舞九天的诗歌，那种亲切美妙的感觉让我激动不已。她的诗歌淡雅而又醇厚，天然又包含着天生丽质。这是我对她的自由体诗歌的总体感觉。后来在她的赠书《2006格律体新诗选》中（孙则明先生后赠的书--《新世纪格律体新诗选》中也有她不少格律体诗歌），我才发现，她原来还很谙练格律体新诗歌的写作。这让我对她多了几分敬重，虽然我对严谨的格律体不太感兴趣。
二、 凤舞的格律体新诗
为了比较客观的欣赏评析她的诗歌作品，还是先从她的现代格律体诗歌开始。要考察她的格律体诗歌，又必须先考察一下中国诗歌的历史传统。
中国古代的诗歌，当初没有格律可言，诸如诗经、楚辞、汉魏乐府、古风等，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。直到南北朝诗歌才逐渐向格律方向发展。直到唐朝诗歌的格律才定形成熟。（参见徐志刚《诗词韵律》济南出版社）第一阶段的诗歌被唐朝人成为“古体诗”，古体诗是以无韵无自觉的平仄为主的。经楚辞与佛教的两次影响，加上沈约等对文字读音的规范，加上诗歌与音乐的共栖共生的关系，中国诗歌这才有了平仄分明的韵文，适宜歌咏，吟诵与朗诵。
在《新世纪格律体新诗选》中的24首诗歌，可以看到她的格律体诗歌的格律因素，与近体诗歌有直接的继承关系。其中的相对的限字限句、平仄、对仗、韵律等方面，发扬了传统的格律优势，在白话语言的自由中，包含着传统格律的法度，这一点真是十分难得，尤其是她作为70年代出生的人，更加显得难能可贵。有趣的是她的灵气并没有因为格律的缘故而窒息，倒是她的诗歌灵活从容，能够较准确地表达自己的微妙的情感与感觉。
三、 一切为了营造诗意
杜甫橙王维的诗诗中有画，王维的画画中有诗。但是诗的使命与本性，决不会以追求画意为旨归，绘画的使命与本性也决不会以追求诗意为最高目的。书法深刻地影响了中国画，但是中国画大可不必特别追求书意，就如书法不必太向绘画逼近一样。事实证明，只要一方失去独立与自尊，就必然走入死胡同。
诗歌的所谓音乐性与诗性的关系是一样的。孙则鸣（孙逐明）先生发现音乐的节奏、旋律、调式与诗歌的节奏、旋律与韵式非常相似，“有时竟丝丝入扣”他认为“古今中外所有的诗歌的真正目的，无非是提高诗歌的音乐性而已。”他认为“格律化的目的是音乐性。”朱多锦先生对现代诗歌研究的结论也是“诗歌的音乐性是诗歌的最终形式”。
音乐与诗歌的共栖共生的历史关系，是相生相长的关系，诗歌必然在音乐的规范与侵淫中成长着，尽管两者极其相似相通，但是诗歌仍然是诗歌，音乐仍然是音乐。音乐如果剥去它的声音音节等构成的形式便一无所有，即令诗歌不太讲究节奏与韵调，除去这一些诗歌还有更本质的东西存在。音乐出去音响可就不会剩余什么了，诗歌则除去声音韵，却还有字形字意，音乐是用音阶说话，诗歌则是用概念说话，作为概念的内在信息本身就包含着原生态的魅力与美的因素。这诗歌中的非音乐因素，成就着从古至今不屈从音乐规范的徒诗，这种诗歌甚至适宜阅读而不适宜朗读。诗歌带有音乐的美质不能说不是好诗歌，而非音乐（诗歌散文固然是在淡化节奏韵律，似乎是非音乐的，但是散文化对诗歌的背叛首先是它否定了诗歌的凝练天性，语言一旦失去凝练的属性，就不在是诗歌的语言，就不再是诗句！）的诗歌却仍然是诗歌。诗歌摆脱音乐的束缚肯定是诗歌本身成熟的标志之一，诗歌不会成为别的，诗歌最终是要成为诗歌本身的。
四、诗歌的音乐性是特定历史的产物
宋煜姝的格律体新诗具有音乐美的属性，当然这种属性首先来源于诗歌的格律的形式，“格律化的目的是音乐性。”格律的必然属性是音乐性，但只是诗歌的属性之一，而不是唯一。进一步说，她的诗歌的音乐性还植根于许多因素，诸如：情绪、意念、感觉等，但是这一切最终都归结为诗歌的意象、意韵、意蕴、意境，诗歌说到底仍然是诗歌本身。而且作为历史的产物的诗歌格律，是音乐规范的浸淫的产物，是诗歌历史发展到一定历史时期的产物，是诗歌的特殊的表现形式，而不是诗歌之为诗歌的唯一形式与本质的特征。
唐诗（律诗绝句）宋词属于大乐府，大多是依声填词，相当于现代的歌词，只是因为古代的曲谱繁杂，识记困难不便于广泛传播，所以留下来的古曲谱实在太少，造成了曲与词的分离，而汉字的普及性则使歌词存活下来，并因为前者的消失而更加凸显出来。但是，乐府诗歌的格律仍然带有音乐的属性，就如河床上虽然河水消失，但在河床上却留下了流水的韵味十足的波痕行迹。如果只以格律的有无论是否是诗歌，那么在唐朝、两晋之前，中国就不曾有诗歌存在。
格律的所谓退化不等于诗歌的退化，如果说格律的成熟是诗歌成熟的标志，那么，突破格律乃是诗歌发展的必然，那是诗歌走向另一种阶段的成熟。就如姑娘的成熟不能代替少妇的成熟。“问题是在于怎么把诗歌这种文体写得独具诗歌的特征”，但是少妇肯定是对姑娘的扬弃，“规则和限制”，只能作为诗歌的营养。诗歌吸收格律等于间接的吸收音乐。但最终成就的仍是诗歌本身。
五、 新诗的步韵规律及变化
孙先生说格律、半格律，自由的诗歌可能要并行。这是诗歌的自然生态。古代何尝不是如此呢。让多元的诗歌形态相互激励相互营养是诗歌发展的最佳状态，也是诗歌发展的必要条件。
孙则鸣认为：“古今中外的诗歌无一例外地经历过格律化的进程，它们都主要集中在节奏和韵式上面”，典型的节奏的重复形成节奏型，“节奏型就是主题节奏，它决定了音乐的节奏个性”；韵的三次以上的重复形成富韵，它是形成“诗歌韵式”的稳定因素。节奏与韵的重复与变化形成构成诗歌的音乐美质。
宋煜姝的诗歌很重视格律，重视“步”与“韵”的音乐美的因素。她的诗歌的确具有音乐美的特质。而且她的诗歌继承了优秀的格律的同时，并不放弃自由灵活的创造。因而她的诗歌才有了更多的灵气。
她的诗歌当属于“只求顿数和字数的大致整齐，于格律中求得一定的自由”的“灵动派”（孙则鸣语）吧。她比较喜欢对称与回环，也稍有些微妙的自由参差与错落。
六、 凤舞格律体新诗欣赏
无题
摘下来的花朵
香气总是渐渐消散
梦想变为现实
就失掉美丽的光环
当年轻岁月不再
再没有激情的笑颜
得到了盼望的一切
却没了当年的期盼
她的诗歌语言，一洗浮艳铅华，质朴自然而得体，似李清照的语言风格。动而不浮的情绪含蓄地显示自己的生活体验，展示自己的哲思发现。梦想实现了，却失掉了当初的激情与期盼了。现实的实在替代了梦想的灵动的动力了。这一首诗歌的意象，用了明显的“比、兴、赋”的原始的象征手法。由花到人，起句突兀，然而过渡与转换很是自然。这可能与她格律层面的大致的三步与杂言的自由变换有关系。
宋煜姝的诗歌作品的格律、语言、情感、意念、意象、感觉，它们可以归结为诗歌的意蕴、意韵、意境，而意蕴、意韵、意境归结诗意。诗意才是诗歌的目的，音乐性可以包含在这个目的之中，但它不能成为格律追求的目标。
听歌
一些些的悲叹
浅浅淡淡的歌吟
人世种种情怨恨
且来静静地听听
一桩桩的旧事
朝朝暮暮的忧欢
飘飘洒洒的花落
匆匆遽遽的流年
一点点的愁思
悠悠冉冉地升起
仿佛断续的风声
和着黄昏的新雨
一盏盏的心灯
忽然间次第闪亮
仿佛满天的云散
又见明明的月朗
在悠闲的歌声中感受，总是情不自禁的回忆从前，像一位老者。那些回忆是一部书一页页，由音乐的旋律吹开。
这一首诗歌，孙则鸣先生把它归类为“三步杂言朗诵式”，称它虽为杂言，长短句的安排类似于错落型对称式。她喜欢的首先是对称，然后是在其中建构错落的成分。错落的段落，通过反复形成对称，通过段落的反复，形成回环容与的情态，字里行间运用了大量的双声叠韵，更加加强了怀旧的缠绵悱恻的情绪表达。朝朝暮暮的忧欢情怨，旧事里的风声雨声，敲打着作者多情善感的心灵。“仿佛满天的云散”一句的最后二字略显生硬一些。
山行
山风清清爽爽
带来早秋的新凉
带来松林的幽香
山风清清爽爽
溪流琤琤淙淙
和着草间的虫鸣
和着那松涛阵阵
溪水琤琤淙淙
蝴蝶翩翩乱飞
自顾向花间沉醉
偶尔落在我衣袂
蝴蝶翩翩乱飞
白云悠悠飘过
映衬着青峦翠色
倒映在澄潭碧波
白云悠悠飘过
一路笑语不绝
有人在纵情高歌
像孩子一样快乐
一路笑声不绝
这一首诗歌仍然是三步杂言诗歌，孙先生说它是凸形对称，而且每一段都是起承转合的结构，承和转当然有明显的排比的作用，排比中见到新的发展新的开拓。它除了保留了双声叠韵与节奏与段式重复外，每一段都可以独立成章，而且通过起与合的重复达到旋律回环的完整性。每一段的首句与末句，重复着相同的步数与字数，但是语言是不断变化的，而且每一段的首句与末句，不断换韵，形成“仄-平-平-仄-平”的整体的关系。就诗歌的意象内容看，也是在重复中发展变化，由近及远，由物到人，逐渐渲染逐渐形成完整的美丽的风景。那种淡雅的飘逸的情绪，更是诗歌深层的有机的情调的统一。
黄昏的和歌
晚霞在天边次第开放
晚风扫荡着暑热痕迹
园中的花香悠悠升起
空中的鸽哨渐渐沉寂
晚风扫荡着暑热痕迹
江流在脚下低声絮语
人儿静静地站在水边
晚风舞着她雪白裙裾
江流在脚下低声絮语
星光和街灯一一亮起
远处飘过来阵阵歌声
孤单的人儿默默沉思
星光和街灯一一亮起
离愁和夜色覆盖大地
远处的歌声渐渐沉寂
纳凉的人们纷纷散去
这一首四步九言朗诵诗歌，孙先生认为它是特殊的顶针格，特殊在通常情况是，上一段末尾句或末字是下一段的第一句或第一字，而它顶针的却是上一段的第二句。而且把它的每一段的第二句组合一块，还会形成完整的诗歌：
晚风扫荡着暑热痕迹
江流在脚下低声絮语
星光和街灯一一亮起
离愁和夜色覆盖大地
我们也可以这样理解，这种顶针格，其基本功能主要是粘连，通过粘连达到主题节奏以及韵式的重复，达到段与段的有机统一。谢幕的诗歌《致远方的朋友》中有一句是典型的粘连：“这是天意的天恋，天恋的天缘，天缘的情感”。
顶针格与粘连格有着共同的特点，它们的重复与变化包括三个方面，一是节奏的重复与变化，二是韵脚的重复与变化，三是语言信息的重复与变化。后者是诗歌主题变奏的核心，韵脚与节奏是从属于这一核心的。所以说，格律的目的不是音乐美，而是诗意的营造。
诗歌的意象，层层推进，由自然景色到人的动态与情感，依景引情，因情化景，情与景也是在重复中悄悄变迁的。看得出作者对自然与内心的情绪捕捉是很敏锐的。
按着孙则鸣先生的分类，格律体新诗依句型分为吟诵式与朗诵式，按诗歌的排列章法结构分为开放式、收缩式，先伸后缩的凸式，先缩后伸的凹式结构，后两者的每一个都是前两种的复合运用。开放式的句式是“先短后长，气势开张，适宜表现阳刚的情思”。收缩式则相反，“句式先长后短，气势内敛，适宜表现阴柔的情绪”。开放与收缩转换使用，加上步的节奏与韵的平仄刚柔变化，韵重复与转换，韵的洪亮级、柔和级、细微级的色彩变化，人的主观的情感就能够淋漓尽致的得以表达。试以此理论验证一下宋煜姝的诗歌作品―――
爱与哀愁
你，叩开我心
我，这才知道
爱与哀愁
不可分
你，怎不知道
我，真的爱你
情深与酒
同样浓
你，渐渐走远
我，重归寂寞
梦想和你
伤我心
这是一首收缩句式的诗歌，因为段的重复而形成对称。这样的句式婉约隽永，低诉柔婉，气势内敛，确实表现阴柔的情绪”。随着气势的内敛，心声却在张显，即使到了无声处，此处无声胜有声。而且作者在继承古意的同时，不断的开出诗歌的新意，让人感到幽雅清新，乐于回味。
这一首诗歌的不足之处是，中间的一段直白，借用的古诗歌意象太直接。如果改一下这首诗歌会更加完美的。试改为：
你，怎不知道
我，真的心意
情深与酒
同样浓
我费了很大的劲才在《2006格律体新诗选》一书中找到她的一首“开放型参差式”诗歌，也可以这样说，她的诗歌基本属于内敛含蓄的那一类诗歌，因为开放式的句式与收缩式的正好相反，“此式句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚的情绪”（孙则鸣语）。请看她的这一首：
思旅
很想
松林听落雪
草原看云涌
很想
江南沐烟雨
大漠迎劲风
很想
漂流顺碧水
逍遥踏青峰
很想
梦在你梦里
手在你手中。。。。。
静态的想到动态的行为，由静到动，寥寥几字却给人渐次展现了宏阔美丽的意境，由听雪落到看云涌，由沐烟雨到迎劲风，由顺碧水到踏青峰。她的诗歌虽然没有郭小川，贺敬之的诗歌激情豪迈激荡人心，她情怀淡泊而想象飘逸意象超迈，结尾虚实得当，使整首诗歌个更加含情含蓄，余音袅袅。
一棵树
春风来了
你有的是花瓣和芬芳
送给它传播
夏雨来了
你有的是青枝绿叶
让它来奏乐
秋霜来了
你有的是红艳的果子
任由它涂抹
冬雪来了
你只剩下一个绿色的梦
让它来包裹
一棵树能给的
你都给了
不知道你自己还期待什么？
这里依据孙则鸣先生的诗歌分类理论，在认同的同时也会有自己的一些小小的看法与孙先生商榷。不论是音韵、句型还是宏观的结构类型，它们都属于形式的问题。作为诗歌创作，首先还是黑格尔那种观点：内容决定形式。正是内容的需要才选择了一定的形式。但是作为形式，它有它独立的存在理由与存在功能。也就是说，形式也会反作用于内容的表达的。
不管是音韵、步数，字数，是吟诵句、朗诵句，是开放式还是收缩式，是整齐对称还是参差对称，是凸式还是凹式的，它们对内容只能起一定程度的作用，而不是无限地决定着诗歌的存在。
宋煜姝的诗歌，她的心境情怀观念决定了她的抒情而内敛含蓄的诗歌表达，收缩式也只是一定程度的强化了她的这种诗歌品质，如此而已。这一层面的其他因素，诸如：音韵、步数，字数，吟诵句、朗诵句，整齐对称，参差对称，凸式凹式等，都是这样的起着自己的反作用而使诗歌更加完美。
这里重点谈一下宋煜姝的凸式凹式的诗歌特点，及凸式凹式对宋煜姝的诗歌的法作用。
凹凸二式都是开放式与收缩式的综合形式，具有两者的相反相成的属性，只不过是谁先谁后的问题，在诗歌中，句尾与段尾所起的作用更大一些，也就是最末的性质基本上能决定整首诗歌的韵致与韵式。开放式的诗歌句式，其句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚的情绪；收缩式则相反，句式先长后短，气势内敛，适宜表现阴柔的情绪。
这又与作曲极为相似，句式长短影响着情感的盈缩，情感的抑扬表现为句式的开放与收缩。作曲技法往往是先抑后扬，抑是为了更好的扬，而在曲谱之中，抑中有扬，扬中有抑，抑扬变幻相互转化，这才形成一波三折一咏三叹的情感丰富而动人的曲子。诗歌也是这样的原理，由于这种句式的开合，节奏与段式结构的重复与变化，情感的抑扬致使诗歌富于变化而不失相反相成的法度，诗歌才更有魅力。诗歌与音乐的心理原理也是相似的，句式的开合，节奏与韵式、段式结构的重复与变化都具有这种这种积蓄与宣泄心理能量的功能。即通过抑的过程达到蓄势的目的，积蓄的心理能量然后在扬的过程中释放出来，从而达到心灵谐振，集散自由的愉悦效果。
春风来了
你有的是花瓣和芬芳
送给它传播
若依据第一句与第二句的关系看，它属于开放式句型，气势张开，从无形到有形，及时的给人展示了春天的辽阔美丽的景象。
春风来了
你有的是花瓣和芬芳
若依据第二句与第三句的关系看，它又是收缩式的句式，气势内敛，温柔有加，亲切无比的是动感的春天。
你有的是花瓣和芬芳
送给它传播
两者合二为一的效果则是乍开又和，如诉如歌的感觉。这是春天的感觉。四季的情愫也都是这样的亲切温婉美丽的画卷。
按着音韵的规律，句尾的韵及最末的句子更能主导诗歌的韵式，其影响更大。在节式结构中，当然最末的句式是开放抑或收缩，也在主宰着诗歌抒情的状况。凹式对称仍然是两者的结合，只是两者颠倒了一下位置。凸式是开放式句型在前，收缩式句型在后，这里却是收缩式在前而开放式在后。故而整段诗歌乃至整首诗歌呈现开放式的抒情特点，气势开张，舒畅放达，情绪刚阳。在节奏语意方面，凹式结构虽然不是典型的起承转合，但也可以算是准起承转合的结构关系。
牧
我的心是辽阔的草原
我的梦是雪白的群羊
谁是牧者
轻扬着鞭儿高唱
穿一身红色裙装
我的人是迷途的羔羊
荒芜世界里寻找草场
谁是牧者
谁的笛声悠扬？
为我指引个方向。。。。。。
诗歌起首为我们展开了想象的空间，化虚为实，把心灵直接比喻为辽阔的草原，第二句承接发展，继续化虚为实，把心灵的幻相---梦，比喻是草原上雪白的群羊。转的句子突然如棒喝：谁是牧者。这一句本来收缩的句子，可是突然的急剧的收缩则使话语变得节奏铿锵震人心魄。可见，收缩与开放的极端化，也都会走向自己的反面，收缩固然内敛，可是收缩到一程度，阴柔则显示阳刚，而开放到冗长，阳刚的抒情也会拖沓起来，让人昏昏欲睡。第二段诗歌的步数与字数，因为重复第一段而形成对称，最终整体形成凹式结构，但意象与意境是第一段的深入发展。它进一步化虚为实，把心与梦变为人，现实的感受与现实的追问，却仍然在古典的牧歌意蕴的象征之中。
我们再参考一下宋煜姝的态度与观点，她的座右铭：博学、慎思、明辨、笃行。诗观：诗无定势，水无常形。她“赞同诗歌应注重形式，讲求韵律”，她“追求多样化的写作风格，力求以最简单平易的语言表达更深邃的思想感情”。
七、 格律体与自由体的关系
有待考察的是她的整齐对称诗歌与参差对称的诗歌了。但是这里只做一般性的理论论证，供读者参考。整齐对称诗歌、参差对称诗歌，直到新诗格律体的N次变化，可以直到自由体，直到素体的现代诗歌，那么在这里，两者的形态是渐变的，没有不可逾越的鸿沟的。整齐与参差，格律与自由，看似对立实则相互过渡。这里有必要重点考察自由体、素体诗歌与格律体的承继关系以及诗歌与非诗歌的关系。其中的量变质变，法度界限尤为重要。
孙则鸣先生把现代格律新诗划分为：整齐式、参差式、复合式。他认为不管哪一种样式，都是受对称原理统摄。我们可不可以这样理解从自然到艺术的形态关系，对称只是平衡的特例表现，平衡才是更为普遍的原理，这一概念应当包含着非平衡与对称，对称可以看作是平衡的极致表达，非平衡仍然是动态平衡的特殊表现。平衡包含着系统的关系，而且是谐和的关系，谐和是美的根本性的量与质一体的依据。就诗歌来讲，古代的格律体、格律体新诗，以及自由体诗歌，都是为平衡所统摄。而不是为对称所统摄。中国的诗歌，从非格律到格律，再从格律到“非”格律，后者应该是更高层次的恢复，这个“非”字其实应当是对格律的扬弃而不是抛弃。格律新诗是对传统格律的扬弃，是“非”，自由体更应是这种“非”格律的典型形态，是典型的非格律诗歌。也就是说,它们都应当首先是格律的继承者,然后才是格律的否定者,新诗歌建设者.它们虽然是“非”格律的,但是决不能变为“非诗”!
从非格律的诗歌到格律成熟的诗歌，从古典的格律诗词到格律体新诗，从格律体新诗到自由体的诗歌，是一个不间断的量变的过程，漫长的诗歌历史也自然产生了几次的质变，产生了几次质的飞跃。我们既不能忽略量变的连续性，也不能忽略质的飞跃质的区别。
格律体新诗是古典格律的回归，更是一种古典格律的超越，而新诗格律的趋向无限的N次变化，则会自然的演变为自由体的诗歌。
而自由体诗歌无论如何也要有自己的“种”的法度，无论如何也不能变成非诗歌的东西---包括散文化，无节制的口语化---那是诗歌的死亡之谷！
在孙则鸣、万龙生诸先生的格律新诗研究中，我们看到了新诗歌的法度与失度死亡的危险。在他们的研究中，新诗歌无论整齐（包括步数、字数、节式、韵式）或者参差，都有一个量的规定性尺度，如：首句的节奏往往统约这整体的节奏型，而末句末字的韵则支撑着整体的韵式。又如：韵脚的韵要重复两次以上，最好是三次以上，一次则谈不上是韵，最多只是文字学意义的声韵。再如：每一行从一顿（步）到六顿可以，上了七顿节奏就会大大减弱。每行的字数，最少两字，最多到十四言，二到十三言句式很丰富，到十四言句式就只剩了一种---33332式了，而且很难成篇。平仄的交替变化与平衡也是二进位的规律，三仄尾，三平尾，或者孤平孤仄，肯定效果不美。
八、 新诗的非诗化考察
80年前的闻一多，早就看到了新诗“自由化”、“散文化”的弊端，当代吕进、万龙生、孙先生等有识之士都在极力反对诗歌的散文化，口水化，孙先生说散文与诗歌的主要无别，在于前者缺少典型的节奏型，这一点很重要，他抓住了一个重要的关键点。吕进先生说：“散文的基础是内容，诗的基础是形式。对于诗来说，形式就是内容。”（《新世纪格律体新诗选》序）
诗歌之为诗歌肯定有自己特有的形式，它的形式因素只能营造诗意的材料，虽然形式有形式的根据，它的根本仍然是语言，语言的内涵才是它得以存在的根本基础。而语言通过特定的组合关系来反映生活。诗歌与散文的区别首先在语意，散文或散文诗主要是靠篇章的整体来创造意境，而诗歌必须在每一个诗句中集中凸现诗意，而且要有新的诗意，诗歌中是可以一句一层天的。语言必须凝炼，语意必须新颖，诗歌才被称为语言王冠上的珍珠，诗歌是最凝练的语言的艺术。字词义是语意的根，韵式、节式都只是花叶，首先是语义，然后是节奏、韵律等因素。试想同样一句诗歌，若保持原来的步数、字数、平仄不变，只把文字换一换，那么原汁原味的诗意就会当然无存。
自由体诗歌的法度仍然是格律的因素在起决定性的作用。诗歌散文化，诗歌的无节制的口语化，会首先浅白了诗句的美妙诗意，并散化了节奏弱化了诗歌的平仄韵律。这样的信马由缰的“自由”，只能使诗歌变为非诗。
九、 新诗双翼可腾
散文化口语化非诗歌，与参差和复合的新诗样式有着质的区别，与素体诗歌也是大不相同的，素体诗歌虽然是素体，但它却仍然是诗歌。因为它虽然没有格律的直接形式，却包含着格律的灵魂在诗歌的生命之中。它的韵脚不是集中表现在句尾，但是它的平仄、节奏却隐含在句子的过程之中，押韵是一种美，不押韵同样可以是美的。因为诗歌语言的流程本来就浸透着传统诗词歌赋的美的因素（音素）它不押韵，没有显韵，也没有明显的换韵，不是交韵、抱韵、它应该是“阴韵”范畴。语言的高度凝炼语意的新颖，平仄，节奏，韵的因素，它都没有失去，所以它仍然是诗歌，是自由体诗歌中的极端表达。
诗人对音乐与歌赋的传统，对古典格律的传统，既有无意识的被熏陶，更有有意识的继承，传统的音乐美的因素会沉淀在诗歌里。格律与自由是现代诗歌的两个有机要素，格律体与自由体是现代诗歌的两翼，只有两翼共振才会有现代诗歌的腾飞！
徐树爱写于卧石斋
2007-7-1——7-24
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