金谷

QUOTE:

以下是引用孙逐明在2007-7-5 13:48:57的发言：
我主张对称是诗歌格律的基本原则的，但是从来没有把它推到“至高无上”的地位，而且多次提到，对称不是目的，而是手段。“无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。”我国古代诗词曲给我们作出了榜样，我们应当不断从它们身上汲取营养。

     对称是美学的基本原则之一，与对称（或曰匀称）美相对的还有错综美。说对称是诗歌格律的基本原则之一是对的。但孙先生云：“对称说”是“最根本最完备的诗歌格律法度”，就是含有“至高无上”的意味。因为两个最字之后是根本与完备，其它就不能再有什么了吧！

    至于将以长短句为主的词曲，也要把它们纳入“对称”的框架之内，恐有“削足适履”之嫌。如李珣的《河传》，在同一阙内及上下阙的句子及音步就是不对称的。这又作何解释？难道它们不是格律诗？

孙逐明

不光是音步，就是古典诗歌的平仄调配和韵式的安排，也遵循了对称原理〔对称不等于简单的重复〕。可参见我的有关论述。

孙逐明

特别赞赏金谷先生这种深入探讨的精神，我的意见不一定很对，原意和先生作进一步的探讨。

握手！

孙逐明

还谈一谈诗歌入乐的问题。

诗歌入乐不纯粹是格律的问题，还有语言风格、内容等多方面的要求。比如，歌词语言必须明白如话，主题鲜明而富于倾诉性，等等。当这些方面的因素都符合歌词的需求的时候，音步对称的格律体诗歌肯定更加容易配乐合唱。因为它具有鲜明的“节奏型”，更加适应乐曲节奏的需求。

当今一些音步不对称的歌词之所以能够配乐，是它在语言风格和思想内容方面符合歌曲的需求。就节奏而言，由于缺乏鲜明的节拍感和“节奏型”，作曲家在作曲时候，更加费力，作曲家往往是采用“扩张”或“压缩”〔注〕的手法，把节奏自由的歌词硬填塞到乐曲之中，这种“填塞”是很淘神的，弄不好就很别扭的。如果是格律体歌词，作曲家就很少需要“扩张”或“压缩”式的硬填。只要有歌曲写作经验的人，都会深有体验的。

另外，近体诗和多段体宋词元曲〔近体诗虽然不是多段体诗歌，但不同的律绝套用同样的乐曲歌唱，也就相当于多段体歌曲了〕，由于各段的平仄有相同的模式，极少有“倒字”的现象出现。这就是歌词的旋律符合乐曲旋律的需求的缘故。

〔注〕可参见陈国权《歌曲写作教程》上篇有关论述。其它歌曲创作著作大都有类似的论述。

[此贴子已经被作者于2007-7-5 16:13:54编辑过]

孙逐明

五七言古风诗有匀称的音步，这就是格律，属于节奏方面的格律。

平仄的调配，属于“旋律”方面的格律。

五七言古风诗属于节奏格律体和韵式格律体的交叉。

近体诗和大部分宋词是节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体的交叉。

部分宋词是节奏半格律体和旋律格律体。韵式格律体的交叉。

部分元曲是节奏自由体〔或半格律体〕、旋律格律体和韵式格律体的交叉。

现在的新诗还只能在节奏和韵式上面作文章。把平仄规律应用到新诗里面，时机还不成熟。我们在《新诗格律概论》里面和我们的《新世纪格律体新诗选》作了一些探索，当然还很不成熟，有待同好们进一步探索。

很高兴和金谷先生讨论这些问题。请多多指教。

孙逐明

我主张对称是诗歌格律的基本原则的，但是从来没有把它推到“至高无上”的地位，而且多次提到，对称不是目的，而是手段。“无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。”我国古代诗词曲给我们作出了榜样，我们应当不断从它们身上汲取营养。

孙逐明

QUOTE:

以下是引用金谷在2007-7-5 7:02:06的发言：

词曲是长短句，虽然有某些对称，但不完全要求诗行的音步或音节对称，为什么又有严格的音律的最基本法度？
     

我一段论述供先生参考：

第五节 对称与变奏

无对称则无和谐，对称过度则缺乏生机。美总是在对称和对称破缺之间寻求平衡点。表现在音乐和诗歌旋律发展的总原则中，就是重复中须有变化，变化中须见重复。
我们将从两个方面来考察诗歌节奏的重复和变化。

一、不同节奏型的相互转换
〔一〕复合对称式〔简称“复合式”〕
在较长的诗歌里，同一种节奏往往难以适合诗情变化的需要。我们可以根据不同情绪选用不同的节奏型，把多个各具特点的节奏片断缀合成篇，片断内部保证了同一种节奏型的对称，片段之间的转换造成变奏。可称之为“复合对称式”。例如：
《人生三部曲之人在老年》唐古拉山风语者

一条路，                            〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去，        〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。

一个人，                             〔以下转开放型参差式〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。

回过头去，                          〔以下转凸型参差式〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。

〔二〕三段式
在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。这是综合变奏式的一种特款。如：
《夜半乐》柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
渡万壑千岩，越溪深处，
怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举，
泛画益、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。
残日下、渔人鸣榔归去。
败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。
避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕
叹后约丁宁竟何据！
惨离怀、空恨岁晚归期阻。
凝泪眼、杳杳神京路。
断鸿声远长天暮。

这种节奏变化的手法在新诗中十分常见，邹绛主编的《中国格律新诗选》中就有很多诗篇都是此格。这些三段式大都为正反合的格局，例如：
《盼望》艾青

一个海员说，        
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

〔三〕对比式
有的双迭体的词牌，段落之间节奏有自由和格律的明显对比，这是综合变奏式的另一种特款。此式特别善于加强内容的色彩对比。如：
《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲，
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。   〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕

红旗跃过汀江△，   〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。

有的新诗作品深得此法的神韵，如孙武军的《回忆与思考》：

回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班

思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
……
〔全诗八节，下皆仿此〕

轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。

〔按：下面还有，请参见汉语新诗格律概论〔修订稿〕 〕

孙逐明

QUOTE:

以下是引用金谷在2007-7-5 7:02:06的发言：

新诗的格律，除了对称、音步、节奏、押韵等外，还有没有其它更重要的东西可以去研究它、探索它、发掘它？
     

 

 

 

　　还有平仄。

　　我以前一段论述，供先生参考：

　　诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。
　　 就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。
　　 就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
　　 就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
　　 从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：
　　
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