| 一、 五十年代的奇迹
关于五十年代的诗歌，我曾经在《重庆20世纪新诗发展史》中概括为颂歌与战歌的年代。在诗的内容上，这一论断不仅适合重庆，全国亦然。然而，这期间竟然产生了一个奇迹，就是对于诗歌形式的重视，远远超出了新诗历史上的任何时期。关于诗歌形式问题的讨论，频率之高，牵涉面之广，堪称空前绝后。格律体新诗的第二个阶段也由此开始，并到此结束。
据骆寒超先生《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）一书的梳理，就在50年代的十年间，全国范围内公开的关于诗歌形式问题的专门讨论达四次之多。这些讨论在格律体新诗的理论建设上，上与新月诗派一脉相承，下启新旧世纪之交格律体新诗框架的成型，并且在形式上影响到“十七年”的新诗创作在总体上的格律化倾向的形成。
先是，1950年3月10日的《文艺报》一组显然是特意组织的关于诗歌形式的笔谈，参加者都是诗坛的“腕级”人物：田间，萧三，袁水拍，林庚，冯雪峰。意见虽然不可能一致，却在诗歌形式不止于自由诗，需要创造一种新的形式上，没有异议。田间明确指出“要注意格律，创造格律”，他自己后来果然进行了格律试验（虽然不太成功）；袁水拍认为“新诗最好要建立一个形式来”；冯志提出了自由诗与歌谣体“渐渐接近，互相影响，产生一种新形式的可能”；林庚由此开始了他关于格律体新诗建行的思考，意义重大；当年的“湖畔诗人”冯雪峰对于建立新诗格律的态度最积极：在总结经验和检查失败与错误的基础上，“新诗要建立完全新的格律”，而且认为新诗30多年的探索过程，“就是时时在要求这类格律，并且为了不能建立这类格律而苦恼”。为此，他提出了三种类型的探求方向：改进了的自由诗，发展了的歌谣体，以及创造全新的格律。格律体新诗在新中国成立后开局良好。
时隔3年多，于1953年底至1954年由中国作协创作委员会诗歌组召开的三次形式问题的讨论非常重要。如果说，第一次讨论是认定了建立格律体新诗的必要性，那么，这一次讨论虽然有人不赞成格律诗，反对把诗歌“定型化”（他们不懂得新诗格律并非如此），但是更多的人是在认真地探讨格律的方案。这次讨论最值得重视的收获是产生了格律体新诗历史上的第二篇纲领性文献——何其芳的《关于现代格律诗》。这一巨献使他成为格律体新诗第二阶段的旗手。虽然没有离开闻一多当年定下的大前提，但是在那个基础上又有了明显的发展：他舍弃了闻氏的“三美”说，而是抓住了节奏这个格律的核心。而节奏的关键则在于诗行内部“顿”的划分以及篇内“顿”的安排规律。何其芳仿佛是一位工程师，勾画了格律体新诗的蓝图，使有志于尝试者很容易找到入门的途径。周仲器在《现代格律诗探索的历程》一文（《中国新诗格律论》，雅园出版公司，2005）中，对何其芳设计的格律框架作了这样的概括：这种以口语写出的讲求顿和压韵规律的诗，每行顿数一致，如三、四、五顿；如果各行顿数有变化，那么这种变化应该遵从一定的规律；需要按照一定的规则安排韵脚，以加强节奏感；由于上述变化，可以产生不同的格律体式。
特别值得肯定的是，也许是针对在民歌的基础上发展格律体新诗的观点，何其芳以极大的理论勇气指出了民歌反映新时代社会生活的局限性，根据现代口语以双音词为主的特点，提出诗行一般应该以双音词收尾，而尽量回避一字顿。这一符合语言发展实际状况的主张，是他对于格律体新诗的重要贡献，但是，他为此付出了沉重的代价。
还有一点应该充分肯定，是何其芳首创了“现代格律诗”的名称，从此得以沿用。其意义不仅在便于称说，更重要的是给一个诞生许久的“孩子”取了名字，上了户口，从此名正言顺，登堂入室。至于现在改称“格律体新诗”，主要是为了在当代诗词创作复兴的态势下，需要更加准确的命名，以避免含混。
卞之琳是何其芳坚定的的理论盟友，他在诗行收尾的问题上，对何其芳的“双音尾”作了精彩的补充。他发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上的区别：前者倾向于说话式，特点是比较柔和自然，后者倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用。他还在力主二字顿、三字顿为主的同时，发现了四字顿的三种“分解”方式（即22，13和31），这样就可以避免节奏的拖沓。这是他在题为《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》一文中阐述的观点。
这次讨论中，艾青的《诗的形式问题》也是一篇重要的论文。其意义在于，艾青作为一向以自由诗驰骋试坛的大师，在力主自由诗形式的同时，并没有对格律体新诗怀抱偏见，而是肯定其存在的价值，甚至对其格律要求，做了相当到位的解释，适足以体现一种科学态度和大家风范，不知能否令那些闭目塞听，惟我独尊，排斥异己的自由诗人知所羞愧。
另外两次讨论，对于新诗的格律建设没有积极意义。第三次发生在1956年，朱楔主张恢复中国诗词歌赋的传统形式，遭到反驳，未成气候。第四次讨论实际上是一场一边倒的声势浩大的批判：何其芳关于以五七言句式为主的民歌体在反映新时代生活上有一定局限的观点，因为犯1958风起云涌的新民歌运动之讳而横遭攻击，卞之琳亦受连累。不少诗坛的名家被绑上政治的战车，挥棍舞棒，扮演了不光彩的角色。现在看来，简直是一场闹剧，一幕丑剧。值得钦敬的是何、卞二人坚持真理的勇气：他们都分别顶住压力，作了答辩。颇具喜剧色彩的是，一些“中立”的学者“趁机”出动，认真进行关于新诗形式的理论探讨，王力、朱光潜都发表文章，从侧翼对何其芳给予支持。尤其是林庚，坚持以“九言”为代表的典型诗行的探索，和对于建行上“半逗律”（4）的探讨，对于新诗的格律建设作出了有益的贡献。
但是，这次批判对于新诗格律建设进程的负面影响是怎么估计也不过分的。从此，新诗格律的探索成为禁区，从而不可避免地跌入了低谷。
格律体新诗的理论建设就这样极盛而衰。那么，其创作又达到一个怎样的境地呢？
（4）“半逗律”是林庚在古诗句式中发现的。在格律体新诗里，尤其是九言四顿和十言四顿的诗行，半逗率的运用比较广泛。因为容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视。试举林庚《柿子》为例说明：
冰凝在朝阳//玻璃窗子前
北平的柿子//卖最贱的钱
应该注意的是，新诗的这种行内上下两部分的划分，并不一定依照上主下谓的语法关系。还有，九言行可以采用上五下四和上四下五两种方式。应该注意，“半逗律”只是常用的一种建行方式，而不是唯一的方式。
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