霜林醉

逐明先生一下发了这么多问，容一一回复。

1，诗歌脱胎于民歌，它与散文比，首先是韵文，要押韵流畅。它比散文更讲节奏（顺便说四六句式散文也节奏鲜明）。节奏，古说击节，今各戏剧说梆子。格律诗词是诗歌的门类之一，当然不可能没有节奏，这里明说，节奏是诗的共性，非格律一家所独有。格律诗在节奏之外还有从严的要求，不遵从这一系列规定就不称格律。格律诗词讲节奏，但节奏不代表格律。这就是我说的概念不能混淆，讲节奏与讲格律是两码事。

微斋先生

孙兄已言吾之所欲言，支持其观点！

孙逐明

另外，提醒仁兄一句，你既然反对古典诗词讲究平仄，就得把运用平仄的不足和害处以及优点和长处都作一番细致的研究，两相比较，权衡得失。尤其是你的批评一定要刺到痛处。不然，你反对理由竟有许多是错误的，就会使你的立论缺乏根基。

论点、论据、论证三个方面都是马虎不得的。

一己之见，仅供参考。

我们应当共勉，我的话没有恶意。

[此贴子已经被作者于2006-3-3 18:06:37编辑过]

孙逐明

我几时反对过仁兄的诗词格律改革呢？仁兄回过头去看看我的帖子吧。

不能说仁兄主张诗词改革，仁兄的所有观点都是正确的了。比如“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义”之类的观点，实在不符合事实。请仁兄仔细看看我的帖子吧。

孙逐明

呵呵，据我所知，古今中外的诗歌格律，有一大半都是围绕“节奏”在作文章啊，这也是许许多多诗论家的共识啊，怎么说节奏与格律无关呢。

四声在特定条件下的可变性的确是事实，可它并不能证明四声和平仄与入唱的音乐无关啊！难道还需要再重复吗？

有些问题我许多论文和帖子已经说得很明白了，我不想再多饶舌了，说来说去还是几句现成的话。

霜林醉

说旧体诗的改造创新，不是要出风头，不是要同什么作对，是时代需要，如拙作：

《霞 情》

2006-1-25 13:10:56

寒风潇瑟雪掩门，室中花滟歌仍春。 忽有霞辉斜进窗，来慰E网沉醉人。

其中的E网，是唐宋元明清民国和毛时代都没有的新事物，加进古体，怎么平仄？

那些旧套适合今用的就留下，不适的就突破，毕竟形式是为内容服务的。在实践中创新路，本是天经地义，孙先生是主张改新的，对这还会有疑义？

霜林醉

逐明先生，我们辩了这么多，就在于你的概念混淆，讲节奏与讲格律是两码事。

在格律诗词里，以词调牌最严格，所以多数词牌不流传。在古风体里，讲和谐是作者自己安排的，篇不限句，可多可少，句限字不是那么死，因而句可长可短，句间的平仄不是定好了的，作者可自由转换，今天的歌词更是如此。这不等于不讲节律与和谐，人们在大讲新国风，就是想这份自由，出律了就当国风体看。顺便说，咱们称的格律新体，就是新风体。

四声在特定条件下的可变性是事实，我不再重述。

孙逐明

我们还是听听作曲家们的经验之谈吧：

在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。 ——秦西炫《作曲浅谈》p6

诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。 李焕之《歌曲创作讲座》p12-13

曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。 ——余诠《歌词创作简论》p347

要善于处理好音乐曲调与歌词语调的辩证关系，既要注意注意在曲调中不要任意出现“倒字”的问题，又不能机械地理解“倒字”。 ——龚耀年《歌曲创作漫谈》ｐ２０

孙逐明

以下是引用霜林醉在2006-3-2 13:25:07的发言：

四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。

四声“在特定环境下”是可变的，后面的潜台词是什么呢？仁兄的论据想说明什么呢？

霜林醉

以下是引用孙逐明在2006-3-2 10:49:42的发言： 认为诗词入唱，平仄就失去了意义，这是你对歌曲音乐不了解的缘故。平仄就是高低抑扬，若与曲调旋律的高低抑扬相悖，轻则吐词不清楚，重则把词唱倒。周德清在《中原音韵》里就经常讨论四声和戏曲音乐的关系，四声和平仄哪能与音乐没有关系呢？

1，重帖： 一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。

2，四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。