第一节 诗歌外形式与诗体
审美视点是创作主体与创作对象的独特关系，是创作主体审美地把握世界的独特方式。不同的审美视点形成艺术门类的分水岭，带来不同的文体可能。诗人要进人诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美视点，使不同文学品种的创作者，在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点。内视点决定了作品对于诗的隶属度，或者说，决定了一首诗的资格程度。
诗的生成一般是三个阶段：诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。诗情体验转化为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，语言方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗最初的生成过程。诗体，是诗歌的外形式的主要原素。换个角度，寻求外形式主要就是寻求诗体，中国新诗就是对于古诗诗体的大解放的产物。对于散文，它的形式是内容化的形式；对于诗歌，它的内容是形式化的内容。甚至可以极端地说，对于诗歌，形式就是内容。在诗体解放以后，如果忽略诗体重建，放弃对新时代的诗体的创造，将是极大的美学失误。这一失误最直接地关系到诗的生存和发展。
旧诗的诗体到了“五四”前夕已是强弩之末，在很多时候都难以容纳和表现现代人的现代情思，于是才有了80多年前那场“诗体大解放”运动。所谓“诗体大解放”，包括语言文字和文体两个方面。新诗刚出生的时候，“诗体大解放”的鼓动者胡适就在《谈新诗——八年来的一件大事》中写过：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”[1]
怎么解放呢？在同一篇文章中胡适写道：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”，其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放，文体解放又进一步强化语言文字的解放。
就语言文字的解放而论，新诗以鲜活白话代替僵死文言，这个“解放”是来之不易的成就，其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国。诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠，享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国，诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取仕”，这是世界上绝无仅有的罕见现象。有了这样的渊源，从古至今，中国文学（大而言之，中国文化）从来以具有诗化特征为上。“如诗”，是对散文作品和文化典籍的最大赞誉。中国人也从来把诗歌修养当作人的基本文化修养之一，中国人宗教观念淡薄，但古代中国有“诗教”之说，也就是说，诗歌就是某种程度的宗教。孔子的“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”被当作至理格言。所以，白话诗的出现，有攻打旧文学（旧文化）最坚固的堡垒之功，实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学向前推进的排头兵、中国文学努力跨入现代行列的急先锋。
不过，如果将话题转到文体的解放上，事情就复杂多了。奇怪的是，作为诗体解放的宁馨儿的新诗，却似乎对诗体完全不感兴趣。
胡适所谓“新文学的文体是自由的”，实际上是在文体解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。没有听说过“自由画”、“自由音乐”，也没有听说过“自由散文”、“自由戏剧”，何况是以形式为内容的诗？“文当废駢，诗当废律”（《我为什么做白话诗——尝试集自序》）是胡适的另一种说法。无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式（而不是内容），因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗？“废”古“律”可以，然而“废律”以后的第二天怎么办？这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限，又正是这局限才带来艺术家的用武之地，带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上作出了重大贡献的胡适，在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天在《谈诗》一文中指称胡适是“罪人”。他写道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗如作文’，那是他的大错。”[2]
从新诗在近一个世纪里的摸索前行中，越来越多的人悟出了一个道理：无体则无诗。没有成熟诗体，就没有成熟新诗。也许，到本世纪中叶，在中国新诗更加成熟的时候，人们会发现，新诗诗体在第一个百年中大体呈现了两个发展阶段：初期白话诗和新诗。
初期白话诗还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他使白话诗进化为初步站住脚跟的自由诗，丢掉了“放脚”的面孔，是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过，就诗体解放而言，自称“最厌恶形式”的郭沫若的贡献实在乏善可陈。或者可以说，郭沫若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”等理论，中心就是不看重诗体。如郭沫若所说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”[3]作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗，并没有取得应该取得的成就，最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。箇中缘由，除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外，就在诗体重建。从诗体角度，近一个世纪的新诗还只处在“史前时期”，辉煌的大幕有待拉开。在本世纪里更自觉地展开的诗体重建，将极有可能给新诗带来一个更宽阔的发展新阶段。如果真的只用了一百多年就将诗体推到成熟，这将是十分理想的速度了。
从初期白话诗到新诗，80多年中，一直有在诗体重建上的创作实验和理论探索。这里想特别提出新诗初期的刘半农，他就是提出诗体重建的最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。刘半农提出的“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”等主张，现在也具有极高的诗学价值，而这篇论文的发表在1917年，几乎与新诗的出现同步。[4]
朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三类：自由诗派，格律诗派，象征诗派”。朱氏的分类，虽有概括当时的诗坛状况之功，但就诗体而言，却有标准不一之弊。新诗80年，虽然思潮多样，花样翻新，诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上分属自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗不外两种：除诗体仍处于草创阶段的自由诗外，尚有少量的自行确定格式韵律标准的格律体新诗。
80年中，在诗体重建上。我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗；一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。
在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端、而以艾青集大成的（通行）自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方（印度与日本）和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引人的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，更不可能享受无限的自由，它一定只有非常有限的“自由”。从这个角度，“自由诗”这个名称是不够确切的。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在？
在格律体新诗的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人、冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说，自由诗以“成功”（最纯诗质的获取）为“成熟”的话；那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体，除了以“顿”或“字”为节奏单位的（通行）格律诗，还有由外国格律诗的改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉徘，贺敬之等的民歌体，都在此列。此外，郭小川创建的“郭小川体”，也有诗学价值。
80年代的诗体探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展较慢。这和诗人队伍的状况、心态有关。如何把握新诗之“新”，不少诗人的头脑里是一团雾水。有个流行的说法，似乎“新”就是随心所欲，没有限制。一些自由诗人习惯于“自由”，在诗体上不受任何约束，并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落，成效不显。
新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的外部原因。这就影响到新诗对内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列问题的处理与建设，尤其影响到诗体重建。诗体，成了妨碍新诗在中国的土地上立足、发展与繁荣的重要缘由之一。由此，周而复始的生存“危机”在近百年当中困扰着新诗。
新诗的诗体重建，在无限多样的诗体（而不是为数很少甚至单一的诗体）创造中，有两个美学使命：给自由诗以诗美规范，如《文心雕龙·熔裁》所说：“规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁”；倡导现代格律诗。
诗体的美学要素有二：韵式和段式。
韵式是诗体的第一个美学要素
诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。依照流行的说法，诗的音乐性的中心是节奏。节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即情感的图谱，心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式，节奏的听觉化）和格式（段式，节奏的视觉化）。内在音乐性就是音乐精神，它并非只属于诗歌，而是一切艺术的本质和最高追求。一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐，甚至可以说，艺术都是一种音乐。只有外在音乐性才是诗的专属，它是诗的定位手段。一种情感体验可以外化为小说、戏剧、散文，但只要有了外节奏，它就外化成了诗。日本汉学家松浦友久在《中国古典诗的春秋冬夏》一文中说得好：“诗歌最本质的东西在于韵律与抒情。”中国新诗不起于音乐，不来自民间，甚至不产生于中国。它来自国外，诞生时的语境正是外国诗歌的非格律化大潮汹涌澎湃的时候，所以新诗给中国读者的感觉是，它和此前的中国古诗大异其趣。新诗与古代的歌诗不相通，多少相通的是诵诗。音乐性是新诗的弱项，相反，音乐性却历来是中国古诗的强项。《诗》三百，《风》、《雅》、《颂》即以音别。《楚辞·九歌》凭借的是祭神的曲调。汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。唐人近体诗与唐代大曲有关，宋词就更不必言说了。
但任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性虽然可能有某种相通，但都是不可能完全复合的。
换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性，因而具有更强的抗译性。和原诗相比，译诗在音乐性上总是会有较大程度的变形。马雅可夫斯基的楼梯式格律诗译成汉语后，成了自由诗，他的押韵的作品成了无韵的诗；而裴多菲那首著名的自由诗《自由，爱情！》译成汉语后又成了格律诗。从这个角度，诗歌无法翻译，更绝对地说，诗歌不可译，翻译作品的阅读总是一定程度的误读。中国新诗虽然与西方诗歌关系密切。但是，和西方语言相比，汉语属于另一语系，在音乐性上有自己特点。
西语有重音，因此，西语诗的节奏是力的节奏和时的节奏，所以看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的《失乐园）、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗；汉语没有重音，它的诗的节奏只有时的节奏，所以诗歌看重“音”（押韵及韵式）。韵，是诗在特定位置上（行尾，行内，行头）的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于为读者记忆——韵脚是读者短暂休息的地方，也是提示读者回忆前文的地方。不懂音韵的人在中国很难被称作诗人。
从发展走向看，中国诗歌的押韵有一个从严到宽、从细到粗的过程。南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》共106韵（即平水韵）。后来，不计四声，只要求韵腹和韵尾相同，就只有18韵了。18韵中韵腹相近的韵再合并，就成了新诗现在通用的13韵。无论怎样宽松，怎样粗略，大体押韵是中国诗歌始终具有的美学品格。这个品格，千百年来不但造就了一代代诗人，也造就了一代代的诗歌读者。无视这个审美积淀，新诗就会在中国遭遇站不住脚跟的命运。
有趣的是，中国诗歌的韵又叫“辙”，即车轮滚动后碾出的轨迹。也就是说，韵不是谁规定的，也不是谁能规定的，它乃是多年创作实验的结果。但反过来，当它被升华为诗的美学特质以后，就成了火车开行的轨道了。脱轨是要付出美学代价的。臧克家说，“韵，应当是感情的站口，节奏回归的强力的记号。”[5]依照韵辙的响度，13韵分洪亮、柔和、细弱三级。依照包括的音节、常用汉字和同韵词语的多少，13韵又可分宽韵和窄韵。如果说，韵的响度的使用是相对的话（有些优秀之作恰恰是对常用韵法的突破）；那么，韵的宽窄就一定和诗的篇幅有关。如果用“由求”、“灰堆”、“开怀”、“乜斜”这样的窄韵写作长诗就必然捉襟见肘。
单个的韵，不具有诗学价值。用韵方式，或者布韵方式，是诗歌获得音韵美的必备手段。一韵到底的单韵也好，有所变换的复韵也好，都是一个丰富的概念。有才华的诗人，可以无限多样地运用“十三韵”，层出不穷地推出很美的作品。
总之，没有音韵，自由诗就“自由”成了散文。还是鲁迅的言说能经得住时间的淘洗：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，站了它的地位。”新诗至今“挤”的成绩有限，和音乐性的贫弱大有关系。
段式是诗体的另一美学要素
如果说，韵式是诗体属于听觉的美；那么，段式就是诗体属于视觉的美。也许由于古诗绝大多数是格律诗，段式固定，中国古诗不分行，不用标点符号。新诗则不然。除散文诗以外，所有诗歌品种都分行。可以说，分行，已经成了新诗的外部标志。闻一多在他的《诗的格律》一文中写道：“我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的” [6]。“所以新诗采用了西文诗的分行写的办法，的确是很有关系的一件事。”
那么，究竟诗的分行有些什么美学功能呢？
其一，分行，有助于诗情的跳跃。
如果说散文是走路，诗就是跳跃。诗省去了许多属于散文的铺叙，跳跃前行，留下许多空白。诗的本质是无言；诗是一种沉默。言出即无诗，打破沉默即打破诗情。因此，诗只是暗示，只是指路牌，只是导游。诗不在诗内，诗在诗外，诗在空白，所谓象外象，境外境，言外意，笔外情。可以说，空白美学，是中国诗学的重要领域。诗人从来不是步行者，也不能是步行者。不懂跳跃，就是不懂诗的基本技法。诗行与诗行之间往往跳过的是一片散文田野。卞之琳的名篇《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在桥上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
诗篇丢掉了许多，诗人跳过了许多。那番“相对”的理趣，如果不分行，很难表现得如此透彻和纯净。
其二，分行，有助于突出诗行中的诗眼或诗篇中的重要诗行。
在诗的分行排列的图案中，诗人较为方便将他想向读者强调的词和行放在醒目的位置。异常的位置，单独的突出，重复的吟唱，使读者获得强烈的印象。
戴望舒的《白蝴蝶》：
给什么智慧给我，
小小的白蝴蝶：
翻开了空白之页，
合上了空白之页。
翻开的书页，
寂寞，
合上的书页，
寂寞。
出空白于飞动，显寂寞于轻灵。诗眼“空白之页”和“寂寞”通过重复或独占一行，通过异常的语法结构得到凸现。
其三，分行，有助于加强诗的节奏感。
读者首先获得的是视觉上的形式感，然后他从视觉上的形式感通往视觉上的节奏感。外在的节奏感再强化内在的诗情的音乐状态，如急速、舒缓、中断、起伏等的节奏感。
其四，分行，有助于显示诗的音韵。
不论脚韵，头韵，还是行间韵，分行排列最能成为它们的舞台。新诗基本是自由诗，分行与音韵就有更密切关系。戴望舒早期的朦胧缠绵的《雨巷》是很好的诗例。
其五，分行，有助于新诗读者的定位。
作为诗歌外部标志的分行，是帮助读者选择相应的阅读态度、产生相应的期待视野的信号。它使读者真正成为诗歌（而不是散文）的接受者，不致对诗歌作品产生误读。
诗的段式包括建行（集字成顿，集顿成行）与建构（集行成段，集段成诗）。段式是诗的情感内蕴的外化形态。
诗行是段式的基础。顿是诗行的基础。顿是一种时间概念，即读一行诗自然停顿的地方。顿，显然也是一个模糊概念，不同的人读同一行诗时，未必停顿是完全相同的。因此，很难说“顿”是一个科学的概念。我们只能就大多数人在一般情形下的停顿而言。古诗基本是格律诗，它的顿是固定的（二言诗一顿，四言诗二顿，五言诗三顿，七言诗四顿），并不顾及词义。
众鸟——高飞——尽，
孤云——独去——闲。
相看——两不——厌，
只有——敬亭——山。
2—2—1的顿，“飞尽”、“不厌”和“敬亭山”的词意被“顿”肢解了。
新诗的顿，往往和意群相重叠。一个诗行的顿的数目和诗情相关。一般而言，多顿行易于表现低沉、舒缓的诗情，少顿行易于表现高昂、急促的诗情。但新诗的一行不定是一个句子。新诗具有完整语汇意义的单位，一般是诗段。田间的《给战斗者》等作品，情绪高昂，激情澎湃，诗人多用少顿行，使诗句有如响亮的鼓点。旅美诗人郑愁予名篇《错误》的第一节是：
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
第二句是多顿行。以多顿音响的绵延暗示季节的漫长，等候的漫长，在漫长时光中“容颜”的衰老。
集行成段，集段成诗，对于自由诗而言，意味着无穷的机会。它可以依据诗情，自由排列。有如陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷耘挥霍，形难为状。”有才华的诗人的诗体领域是无限广阔的。冰心的字句少、篇幅小的小诗体，艾青的四行一段的半自由体，闻一多严整的“豆腐干”体与徐志摩的以诗节为单位的对称体，都和诗篇的内蕴和音乐性相和谐。冯至的十四行，层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，单韵穿来而又拆去，诗行错综而又整齐，给读者趣外趣，味外味。郭小川的“郭小川体”，回环往复，一唱三叹，层层对付，讲求均衡，韵式严整，给新诗段式增多了一条新路。新诗的段式中还有一种特殊诗体：图案诗。宛如图案的诗体增加了诗情的直观性。古诗不分行，就丢掉了这一功能。李白名篇《蜀道难》，诗行长短交错。试将长长短短的诗行分行排列，就是高高低低、坎坷不平、“难于上青天”的蜀道的写照。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥，50年代后在台湾盛行，但游戏之作不少。诗之图案不是图画之图案。诗的图案是属于诗的，读者主要不是靠视觉、而是靠心觉去观赏。图案诗只是一种诗体，而绝对不是一幅图画，这里的“度”不言而喻。回文诗也是新诗的一种特别的段式。倒读顺读皆成诗的回文诗是中国特产，古已有之。古汉语的单音词多，为回文诗提供了更大方便。《文心雕龙》说，“回文所兴，道原为始”。道原其人，尚无定考。从有据的材料看，苏伯玉的妻子的《盘中诗》是先河，窦滔的妻子的《璇玑图》是回文诗的成形之作。古代有的回文诗，不但可以倒读顺读，而且可以用不同方式去读，这样，一首诗就成了多首诗。刘敞《雨后回文》：“绿水池光冷，青苔砌色寒。竹深啼鸟乱，庭暗落花残。”倒读，得另一首：“残花落暗庭，乱鸟啼深竹。寒色砌苔青，冷光池水绿。”。颠倒句序，又得另一首。由于现代汉语与古汉语的区别，新诗的回文诗的语言单位一般已不是字，而是词或更多的是诗行。戴望舒的《烦忧》就是以诗行作回文单位的典型诗例：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思。
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字。
假如有人问我的烦忧。
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。
探讨诗的建构，不能回避标点符号问题。新诗相当多的篇章不用标点符号，这和诗人对诗的纯度的追求一致。诗人总是希望将一切多余的东西推出诗外。其实，不用标点符号是中国诗歌自古以来的一种传统。也有一部分诗人喜用标点符号，但诗中的标点符号已不止于普通语言学中的标点符号，它已经经过诗化处理，成了诗家语，虽然在外观上它们似乎是相同的。俄罗斯诗人勃洛克说得有道理：“真正的诗人的精神世界表现在一切之中，直到逗号。”
旅美诗人彭邦桢有一首《二十世纪的春秋》，是篇名作，收入长江文艺出版社出版的《彭邦桢文集》卷二：
春天时落花！
夏天时落雨！
秋天时落叶！
冬天时落雪！
而我三十才落泪。
而我六十才落发。
春天时落花！
夏天时落雨！
秋天时落叶！
冬天时落雪！
而我已不怕落泪！
而我已不怕落发！
彭邦桢在这首诗的《后记》中特意说明：“此诗所作标点符号，前后也有其春秋不同之义。”“落”字是诗眼。句号与惊叹号的相互换位，构成全篇。年少时对一切好奇，见“落”心惊。慢慢地走向中年与老年，对“落”习以为常，见“落”不惊，一切听之，一切任之，“人情似纸番番薄，世事如弈局局新。”最后一个诗段的惊叹与最先一个诗段的惊叹号实在是两种心境了。中间两个诗段的句号正是两种惊叹号的过渡——从第一个惊叹号到第二个惊叹号，人已经成熟。
[1] 杨匡汉、刘福春：《中国现代诗论》，上册，第2页，花城出版社，1985年12月出版
[3] 《郭沫若谈创作》，第11页，黑龙江人民出版社，1982年3月出版
[4] 刘半农的这篇文章具有相当重要的价值和意义，可惜许多文学诗料选家对此均有所忽略。
[5] 《臧克家全集》，时代文艺出版社，2002年12月出版，第10卷，第610页
[6] 《闻一多全集》，湖北人民出版社，1993年12月出版，第2卷，第141页 | 
