关于古今民族诗歌的基本格律思想（之四） [四] 关于现代的完全限步说： 反复学习、比较新月诗派、闻一多以及何其芳等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，依然应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合，实行全面而不是片面的限步。对于汉语诗歌来说，由于既没有希腊诗歌那样长短音也没有英语诗歌那样轻重音的有力配合，四种长短音步的有机配合作用就尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础，为新格律诗的成功开辟了先河。 直到1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了本人的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论。 现代的完全限步说的主要内容： ㈠ 在现代汉语及其格律条件下，格律体新诗组织诗行形成节奏的基本单位，不能率由旧章地定位在“字”上，只能定位在完全意义的“音步”上，不仅包括步数，而且包括不同长短音步的有机配合，甚至音步排列的次序。卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》说得好：“这方面格律试验的失败，主要还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。……用现代口语写成的一个诗节或一篇诗，尽管每行字数相同，表面上眼看是均齐的，念起来可能诗节整齐，也可能不整齐。所以，音组或顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键性的位置，因为，有如韵式一样，音组也可以容许各式各样的组合和变化。”
㈡ 落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。这是完全限步说的核心。 ㈢ 讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。可见诗体分类的渊源。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的基本诗体，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。而划分整齐体和参差体的定位，自然不在音步，而在于诗行。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。 ㈣ 格律诗构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说这是为表现特定内容抒发诗情而构成诗歌形式大厦的基石。 对于汉语格律诗而言，单音词至今仍占一定比例，字是不可忽视的构成诗歌的最小单位，有时也是构成音步的细胞。音步是组织或量度诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行既是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位。音律（长短音、轻重音、平仄音）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。汉语格律体新诗使用平仄律也是可能的。古典诗歌的“一三五不论”，就是值得借鉴、值得发扬的捷径。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅具有突出特定内容的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。 ㈤ “所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。”（《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》） ㈥这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）相比，的确是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。 ㈦ 这种格律思想表现在创作上，一些人的创作实践与理论研究也都有所涉及。许霆和鲁德俊的《十四行体在中国》（第86页）就说过：“钱春绮从50年代就开始写十四行诗，并长期从事翻译工作。他在写给作者的信中说：‘我写的十四行诗，除了传统的五步格，也用四步格，但同时又计算字数，即每行有12个字或10个字，字数相等，步数相等。’”拙著《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》（程文、程雪峰、程峻峰合著·北方文艺出版社·2005）里列举的“五四”以来154位诗人的 357首诗例，都逐一进行了格律分析，都体现了这种格律思想，可以说是最雄辩的佐证。该书就是一本以现代完全限步说为格律思想体系，按照整齐体、参差体和半格律体等诗体形式排列而介绍了新诗格律大观的专著，与《汉语新诗格律学》（程文、程雪峰合著·雅园出版社·2000）属于理论和实践各有侧重的姊妹篇。 完全限步说的作用和意义： “完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。” “实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。”（同上） 《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一发表，1987年第11期《中国现代、当代文学研究》（中国人民大学书报资料中心）就列入题目索引，1988年第1期《高等学校·文科学报文摘》也列入第106页的学报文章篇目选录。 “创作实践雄辩地证明完全限步说的理论不是天上的音乐，而是从我们脚下的泥土中散发出的带着芬芳的歌吟，它不是随心所欲的臆造，而是根据现代语言，历史传统、世界格律共同规律和民族审美习惯以及‘五四’以来实验新格律的经验教训而提出的一种全新的基本格律理论。八十年的创作实践已经充分验证了它的现代性、实践性与可行性，只有它，才可以从根本上克服单纯限字说所产生的诗行字数整齐步数乱的弊病；只有它，才可以从根本上纠正限顿说所出现的诗行顿数整齐字数乱的缺点；它既不限制现代格律诗表现生活的广泛性与多面性，也不束缚新诗格律形式发展的多元性和多样性。 “完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”（《汉语新诗格律学》第143—144页） 2007·6·28—30 | 
