三 从艺术形式上看，中国古典诗歌有着一整套完整成熟的格律要求。如果不懂得这样一套艺术规范，不要说写诗，就是读诗，也不知道奥秘何在。这套艺术规范建立在合乎古代汉语特殊规律的基础上，既铸就了中国古典诗歌的特殊审美风格，把汉语的丰富弹性与音乐美发挥到了极致，同时定型化的格律又对艺术感觉的自由表达构成了某种束缚。摆脱这种束缚成为现代新诗即白话诗产生、形成和发展的基础，同时又构成了新诗先天的内在缺陷。新诗的最早尝试者胡适，在《建设的文学革命论》中提出的重要一条是"有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说"，对于反对机械按照格律写作，避免将诗人的独特感觉打光磨平是必要的，但是他没有考虑到这样一来，诗与非诗的界限何在（而恰恰是这种界限构成了诗歌这种体裁的内在规定性）？这就为新诗的发展埋下了病根。 其实反对机械按照格律写作并非始于五四新文学运动，我国文学史上钟嵘、汤显祖等人都明确反对"按字摸声"，认为这样会使"文多拘忌，伤其真美"，甚至"恐不能成句矣"。但是，全盘否定格律，完全按照自由诗体来写作，确实始于五四。从文学自身规律来讲，这种整个国内诗歌界对我国诗歌在漫长历史上所凝聚而成的形式方面的高度成就，采取极端蔑视和全盘否定的态度，在中外文学史上都是不多见的，后来特别是今天的事实证明，新诗的这种破坏性建设对于自身的发展产生了严重的消极的甚至是灾难性的影响。 尽管一些新诗研究者认为，没有格律的新诗比格律诗更难写，因为这样的新诗依靠的是内在韵律。但是事实上，内在的韵律是一个含混和无法确定的东西，没有格律就没有必要的艺术规范，准的无依，这对于任何一门艺术来讲都是难以设想的，甚至可能是一个致命的缺陷。所以在新诗的发展过程中因而新诗发展过程中徐志摩、戴望舒、闻一多等人，都曾经致力于新诗格律的探索，并在自己的创作实践中作出了重要贡献，闻一多还引用Bliss Perry教授的话，明确地把这种主张概括为诗歌"乐意戴着脚镣跳舞"，认为诗"不当废除格律"（４），这确实是闻一多作为一个诗人兼诗歌理论家的切身体会与真知灼见。至今，呼唤建立新诗格律的声音仍不绝于耳。令人遗憾的是，建立新诗格律的美好梦想到今天仍未成为现实。 这些新诗的前辈留学海外，十分了解并熟悉西方的诗歌格律，而后来的特别是现在的不少青年诗人，限于文化素质和外语水平，主要是把翻译成汉语的西方诗歌奉为学习的范本，而诗歌恰恰是一种不能翻译的文学体裁，译成汉语之后，其格律、韵脚、诗味等一整套形式规范统统丧失，事实上所有的外国格律诗在经过汉语翻译后都变成了自由诗。马雅可夫斯基的的诗歌大多数都是格律诗，惠特曼诗歌的自由也是比较有限的，但是一旦翻译成汉语之后，统统成了自由诗。这就给人以错觉，使人误以为西方诗歌就是一种什么形式规范都没有的分行散文而已。 当今诗坛风流人物于坚自己谈到，在鹿特丹参加诗歌节时时，一位美国人问他为什么不学英语，于坚很生气，说我为什么要学英语？汉语诗歌本身就有很丰富的表现力（５），由此我们不难判断诗人们的外语水准以及对西方诗歌的了解程度。有趣之处在于，于坚不学英语由于和"爱国主义"挂上了钩而理直气壮（因为汉语诗歌本身表现力丰富）。在因此所谓对西方资源的借鉴和学习就成了对翻译体诗歌（翻译的质量在这里姑且不论）的拙劣模仿，并自以为是在进行"口语化"的探索（这又是一个似是而非的概念，其实口语和格律并不矛盾，白居易的诗就是口语体的，所谓"妇孺能解"，柳永的词也是"有井水处皆能歌柳词"，而并非抛弃形式格律规范），这对新诗的发展会产生什么影响是不难想见的。 于是，在新诗的发展出现了这样两种情况，并且于今尤烈，并且冠以所谓"反文化"、"反逻辑"、"反语言"等冠冕堂皇的口号，试图以这些东西来为一些和诗八杆子打不着的所谓"实验"与"尝试"提供理论上的合法性，使现在新诗良莠难分，真伪莫辨，诗人和骗子的区分已属不易。一种是大白话，作家李国文在一篇文章中干脆称为"大白水"。现在歌词创作已经成为新诗的一个重要内容，如《一封家书》："爸爸妈妈／你们好吗／我现在挺好的……如果单位管得不紧／就别去上班啦"，还有同出李春波的"北约的胆子越来越大，连咱中国的大使馆他也敢炸，要知道咱们中国可不是好惹的"等，简直就是大白话分行而已。 另一种则更为等而下之，由于新诗没有格律，诗和非诗之间没有确定的界限，这就可能为一些根本不知诗为何物的人，也提供了厕身诗坛的一席之地，并且如果非诗冠之以"先锋"、"前卫"、"革新"的旗号，就更是使人不知所云，在诗与非诗的泥沙俱下中，可能比真正的诗显得还要金光耀眼。这是随手抄下的两首所谓诗中的句子："一岁断奶／二岁进托儿所／四岁上幼儿园／六岁成了文化人"，"穿短裤 穿汗衣 穿长裤 穿拖鞋 解手 挤牙膏 含水／喷水 洗脸 看镜子 抹润肤霜 梳头 换皮鞋"，后一首出自当下的某名诗人，这位诗人还认得出这是自己的诗吗？吹捧这些诗歌的人良知安在？这是诗，还是文字垃圾？这难道就是所谓的"市井生活"？如果只是为了看这些鸡零狗碎、毫无新意的东西，日常生活中每天都在发生，还用得着来念诗吗？现在所谓诗人及诗歌杂志编辑的诗歌理念到底是怎么回事？我不能臆测其他人读了之后怎么想，反正我读了之后有一种被愚弄的感觉。早期新诗的倡导者胡适、鲁迅等人，如果在九泉之下读到这些诗歌，不知当作何感想？这真是应了马克思的一句名言：播下的是龙种，收获的是跳蚤！ 诗歌本是戴着脚镣跳舞，但是在这个没有神圣与崇高、没有艺术规范与艺术束缚，抛弃一切束缚狂欢劲舞的日子里，诗人们（还能够称为诗人，和历史上的诗人一样戴着桂冠，享有崇高声誉吗？）唯一能做的似乎就是撒尿，李亚伟《中文系》："中文系就这样流着／象亚伟撒在干土上的小便它的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠地远去啦"，伊沙《车过黄河》"列车正经过黄河／我正在厕所小便……只一泡尿的工夫／黄河已经流远"。 有人称之为"后现代"，客观地说，且不说中西之间发展的经济文化差距，考虑到目前国内所能见到的有关后现代的中外文著作种类与数量，这些书籍的枯燥晦涩程度，以及新锐诗人们的外语水准，恐怕要想真正把屁股坐在书房里（而不是不停地在会议室与风景旅游点之间挪动），费九牛二虎之力攀上后现代还殊非易事。况且，诗歌的优劣和攀上那个艺术流派也毫无关系，什么莽汉派，什么撒娇派，什么非非派，什么"后"主义派，什么"第三代"，"新生代"，什么"知识分子写作"和"民间立场"等等，都是城头变换大王旗，和艺术根本挨不上一点边，诗本身写得不好，就是叫火星派也不管用。索诸中外文学艺术史，既没有某一艺术流派高于其他流派，也从来没有哪个作家因攀上某家某派便因此而名垂青史。真正伟大的艺术家从来不是依附尾随于某一艺术潮流，而总是以其独特的艺术风格和天才的独创性开创某一潮流，无论是李白、杜甫还是乔叟、彭斯，从未虚弱地将自己挂上某家某派。我没有丝毫戏谑的意思，认真地讲，是否可以因撒尿成为这些诗歌的标志性建筑而命名为"撒尿派"？尽管听上去不雅，但倒是能确切地标识出这些诗歌所谓"反文化"、"反崇高"、"反语言"、"反逻辑"的内在涵义。 诗评家吕进写道："音乐性是中国古诗自《诗经》以降最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环"，"无论哪种民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在中国"，"中国新诗的诗体危机，也主要是自由诗的危机"，"自由诗终究在新诗的历史长河还是一种草创形式，还须更富有诗的美质"，而出路就在于"中国新诗极需倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗迅速推向成熟。严格地说自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体"（６）。这些见解都是极有见地的，是闻一多、徐志摩等先辈的声音在当前的回响，也是从艺术形式的角度来看当前新诗的唯一出路，可惜这种健康的呼声一直未能引起应有的重视。也许对现在的许多"速成"诗人来说，不要说建设格律体，就是要弄清已有的和现成的中国古典诗歌的平仄格律（暂且不谈外国诗歌，因为仅就学习外文就是一件令人头疼的事情），也已经太难了。 四 在中国古典诗歌创作中流传着许多动人的传说。"吟得一个字，捻断数茎须"，"三年得一句，一吟双泪流"，"语不惊人死不休"。诗人们为一个字反复推敲，"春风又绿江南岸"，是"到"，是"过"，还是"绿"，"僧推月下门"还是"僧敲月下门"，"寄语闭门陈正字，可怜无补费精神"。历史上的苦吟诗人比比皆是，当然我们也可以指责其中一些人脱离生活，只是在文字上下工夫，但是，这些诗人们的严肃认真的创作态度是有口皆碑的。 而在现在，这些传说能有多少了呢？在时下的新诗写作者看来，没有比写诗更容易的了，信笔写来，一切皆可入诗，并且还被冠以"探索"、"创新"的美名，一个小品中曾经演了一个叫寒心的诗人，其中讲到作诗的原因是："文化低，识字少，就写诗，专捡字少的凑，容易！"，这本是一句笑话，但令人忧虑的是，小品中的东西似乎正在变为现实，虚构的艺术与真实的生活之间的界限似乎正在变得模糊不清。而这一切，并没有受到应有的严肃的批评。桐城派古文作家曾经用《易经》里的话，把写作概括为两条，一条是"言有物"，另一条是"言有序"。而时下新诗，这两条都很糟。 摘句批评是我国作为一个历史悠久的抒情诗大国，在丰富的文学创作与批评经验中所形成的一种独特的批评方式。诗歌作为高度凝练的语言艺术，摘录佳句警句的摘句批评最能体现诗歌创作的最高成就，体会这些佳句善字字字珠玑、满纸生香的韵味，曾经是中国古代诗人在诗歌欣赏中的最高境界之一。"生年不满百，常怀千岁忧"，"葡萄美酒月光杯，欲饮琵琶马上催"，"海内存知己，天涯若比邻"，这些都是流传千古的诗句。元好问曾经在《论诗绝句三十首》中写道："池塘春草谢家春，万古千秋五字新"，这是对谢灵运诗句"池塘生春草"的高度赞誉。 而我们在朦胧诗以后近二十年来喋喋不休的这个派、那个派，这个主义、那个主义，能够流下几句足以传诵的诗句呢？《1998诗歌年鉴》收录了杨黎的《大声》："我们站在河边上／大声地喊对面的人／不知他听见没有／只知道他没有回头／他正从河边／往远处走／远到我们再大声／他也听不见／我们在喊"，这样的诗歌是否也可以搞摘句批评？是否也能指望万古千秋？如果没有合适的佳作，其实就不必年年搞什么年鉴来凑数，可以仿效电影白花奖的做法，不妨暂时空缺。现在诗歌界一些人似乎已经成为反殖民主义的斗士，批判西方诗歌、借鉴汉语诗歌资源成了一句时髦的口号，什么是汉语诗歌资源？能否借鉴摘句批评的古老传统？对照这些古老的资源，我们当今诗坛的风云人物能不汗颜？ 这其中一个关键性原因是诗歌的商品化。卢卡契讲过，商品有无限扩张自己的本性，把自己推广到人类生活的一切领域，在近二十年我们走向市场经济的过程中，诗歌和其他领域一样，无疑受到金钱的严重侵蚀。诗歌已经越来越露骨地采取了价格的形式，诗歌的生产仅仅是为了在诗歌市场出售（而诗歌市场本身已经严重萎缩，大众明确拒绝接受这个市场），诗歌的商业价值成了诗歌创作的唯一目的。诗歌已经严重地急功近利，由于急于获利，生产周期越来越短，诗人早已耐不住性子，无法对诗艺精益求精。"十年磨一剑"，"板凳要坐十年冷"，诗歌创作在古代具有的那种诗意的光辉，那种圣洁与崇高感，那种自娱自乐的性质已经消失殆尽。钱钟书《谈艺录》中的那些精彩诗艺，只适合古典诗歌，对当下诗人已毫无意义。从这个意义上讲，民歌才是真正的艺术，因为民歌没有署名作者，也绝对混不上一个专业作家或是作协主席，而是纯粹的自娱自乐性质，真正体现了艺术的超功利特征。一首《康定情歌》曾撩动过多少人的心扉，而我们时下以从事抒情达意的诗歌创作为职业者，在这方面能做些什么呢？ 国内文坛久已存在的乱贴标签、胡吹乱捧的批评作风是否可以休矣？动辄是"革命性突破"，"大师"，"在中国和世界文坛上产生了重要影响"，乃至把近年来出现的某些青年诗人作家吹捧为"二十世纪最伟大的"云云。1999年《星星诗刊》在关于讨论中学语文教材诗歌选目的文章中，甚至吹嘘什么"八十年代中期发端、九十年代达到辉煌和鼎盛的现代诗"是比李白、杜甫、拜伦、普希金的诗"更开放、更高级、更具审美魅力与精神价值"等，并连加五个"更"字，竟恬不知耻到了这种程度，并欲乘机把这些垃圾塞入中学语文课本。忠言逆耳，真正严肃的批评意见却不多见。 诗坛若此，文坛若此，除了艺术本身的问题和社会氛围之外，与诗坛腐败、文坛腐败和批评腐败也不无关系。同时，新诗没有成熟的重要标志之一还在于，诗歌理论建设的贫弱，换言之，诗坛现状也和理论思维的贫困有着密切联系。我国诗歌批评理论史上，曾经出现了独创性的诗话、词话等独特批评样式，影响至日本、朝鲜、越南等国，建立了风雅比兴、汉魏风骨、神韵性灵等一整套诗歌理论传统，这一切被当今诗坛轻易地弃若敝屣。当代诗坛诗歌批评理论著作倒是出了厚厚的一大叠，但是我们能够毫无愧色地举出来与古人比肩的诗歌理论又有多少呢？在国内一些高校，中国现当代诗论研究被学生包括从事新诗研究的研究生评为"彼此重复、毫无新意"、"最乏味"和"最不受欢迎的课程"之一。 在诗歌领域应当抛弃简单的机械进化论观点。马克思曾经明确讲到，进步的一般含义不适用于艺术领域。因此认为"文革"后新诗的发展是从朦胧诗到后新诗潮的二十年间取得了巨大进步的观点是毫无根据的。事实上，由于巨大的艺术标准化工程和高度的意识形态化所造成的非个性化倾向，中国当代诗歌一直远远未能达到中国现代诗歌的水平。朦胧诗是当代诗歌创作的一个高峰，可惜昙花一现，后来的所谓"打倒舒婷"、"pass北岛"的嘶哑呼喊，并不能代替真正艺术上的创造。艺术要依靠创作实绩，而不是喊多少句口号可以奏效的。但是，自从朦胧诗时期著名的谢冕、孙绍振、徐敬亚的"三个崛起"赢得广泛声誉以来，似乎形成了这样一种不成文的规定：对年轻人，对新出现的诗歌，只能保护，不能批评。于是，诗坛始终缺乏严肃和真正有力的批评，这就导致了不良倾向的蔓延和滋生，这最近甚至发展成为"交流就是目的，理解高于一切，依然不会有、也不试图有任何结论"的批评样态（７）。其实新出现的并不等于就是新的，陈腐的东西也可以披上新装重新粉墨登场，时下流行的不是靠创作实绩，而是靠挂招牌，就是鲁迅早已批评过的东西，并非什么新招。 目前的新诗创作尽可以在小圈子里自我陶醉，也可以在一些所谓的"知识分子写作"与"民间写作"等与诗歌本身毫无关系的问题上争论不休，这个争论被诗歌界有的人称为"一次真正的对话与交锋"，让人不知所指为何，因为这两个命题根本不是诗学命题，而仅仅不过是一种挂招牌式的广告效应而已，已经有人指出，这其实不过诗坛是拉山头、划地盘的又一举措。但是，诗歌界必须意识到这一点，如果没有大众接受，新诗的前景何在？这不是拉来大众吓唬人，因为已经职业化了的诗人和包括诗歌报刊及研究组织等一整套诗歌生产运作机制，决定了诗歌必然是为大众生产的，而不同于恋人之间的私下传阅和交流，否则何必发表？朋友之间彼此唱和、私下赠送或是电话交流就可以了。并且现在被诗歌界抛出来的大众还包括文学研究者、甚至大学中文系的绝大部分师生，连这些人都不碰时下的新诗，这样的诗还有望吗？真是可悲到了极点。诗歌界不要再自欺欺人。承认这一点就意味着当下诗歌创作的败绩，的确令人痛心，但是在事实面前闭上眼睛是最不明智的选择。 闻一多曾经在1944年回顾新文学创作实绩时讲过："从五四到现在，……小说的成绩最好，而成绩最坏的还是诗"，并认为"旧文学中最好的是诗"（８）。其实即使在当代中国，新诗也曾经有过受到大众普遍欢迎的时候，只是现在已经好景不再了。朦胧诗之后近二十年来，成绩最坏的是诗，最不受欢迎的也还是诗。时下的新诗正在走向穷途末路，最后一个使人忧心忡忡的问题是，为新诗准备后事的时候已经来到了吗？新诗是否会在一个不太远的将来，在没有挽联、鲜花、没有遗容瞻仰者的情况下悄然离去？时下的新诗创作者及某些胡吹乱捧者，正是新诗的掘墓人。在新的世纪里，新诗何去？已是山穷水尽疑无路，能否柳暗花明又一村？为了新诗，是到了我们该警醒的时候了。 参考资料
（１）《闻一多全集》，第一册，第202页，三联书店1982。
（２）参阅陈晋《文艺与历史》，《文艺评论》1990,4。
（３）《马克思恩格斯选集》，第四卷，第228页，人民出版社1975。
（４）（８） 闻一多《唐诗杂论·诗与批评》，第164页，第167页，第220页，三联书店1999。
（５）（７）参阅《一次真正的对话与交锋》，《北京文学》1999,7。
（６）参阅吕进《百年话题：新诗，诗体的重建》论文未刊稿。
《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/） 2001年09月05日
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