[转帖]从自由诗到九言诗

　　[转帖]从自由诗到九言诗
　　林庚
　　【作者简介】林庚，北京大学中文系教授。

　　本世纪以来，随着文言文的衰落和白话文的兴起，以自由诗为主导方向的新诗运动虽然取得了重要的成果，但也存在着不少问题。白话诗是否一定要选择长短不一的自由形式而不能建立相对统一的规范？这一规范的出现是否一定会束缚人们的思想而不能提供更新的创作契机？对于这些问题，林庚先生从其自身的长期实践中得出了与众不同的答案。显然，这一答案并不能结束此一问题的探讨，我们欢迎不同观点的读者各抒己见。
　　从30年代到90年代这半个多世纪里，我一面从事新诗创作，一面也写了些有关新诗创作的想法。诗歌作为一种艺术体裁，首先遇见的就是它的形式问题，因而这方面产生的争论也就最多。形式怎样才能更有利于诗歌的创作乃是问题的核心，不同的意见也是以此为焦点的。这里我想回顾一下我自己曾经走过的漫长的道路。我从1931年开始写自由诗，当时一写就感到真是痛快，很快尝到了其中的甜头。随后相继出版了《夜》和《春野与窗》两本诗集，都颇博得好评。既然尝到了甜头，又一帆风顺地取得了成就，论理我应该作为自由诗的战士一直战斗下去。可是1935年起我却决心尝试改写新格律诗，并也相继出版了两本诗集《北平情歌》与《冬眠曲及其他》。这似乎有点出人意外，也为很多诗友们所不能谅解。就在1935年，我首先便遇到了戴望舒兄好意的劝阻和忠告。这乃是不足为奇的。如他曾有过《论诗零札》17条，发表在《现代》创作特大号上，主张是十分鲜明的。其中说：韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情变为畸形的。所谓形式，决非表面上的字的安排。说老实话，我当时对于新诗格律方面还真没有什么很具体的方案，只是通过创作实践来不断地摸索而已，但韵和整齐总是难免的。然而万万没有想到的乃是约有一年之后望舒所写的那首《小曲》：
　　啼倦的鸟藏喙在彩翎间，
　　音的小灵魂向何处翩跹？
　　谢去的花一瓣瓣委尘土，
　　香的小灵魂在何处流连？
　　
　　它们不能在地狱里，不能，
　　这那么好，那么好的灵魂，
　　那么是在天堂，在乐园里？
　　摇摇头，圣彼得可也否认。
　　
　　没有人知道在哪里，没有，
　　诗人却微笑而三缄其口：
　　有什么东西在调和氤氲，
　　在他的心的永恒的宇宙。

　　一九三六年五月十四日这首诗全篇就都是有韵而又整齐的，这真可说是让人难以置信地出乎意料之外。而且此后他的诗作也似乎就是这样来写的。
　　新诗坛在经过自由诗的洗礼后，正在呼唤着新格律诗的诞生，这乃是不以人们的意志为转移的。今天，回顾新诗坛上出现的许多问题，主要都是环绕着语言而产生的，如初期的文言诗与白话诗之争，后期的自由诗与格律诗之争，以及50年代西语的“音步”格式与汉语的“几言”格式之争，都是出自语言上的问题。而语言的问题又是环绕着生活语言与艺术语言而产生的。诗歌是一种艺术的语言，或者说属于语言的艺术。总之诗歌比起小说、戏剧来，它除了语言之外是别无手段的。而这个语言也就是它所凭借的生活语言。然而艺术语言又并不等同于生活语言。如果说艺术乃是一种人生的自我超越，那么诗歌语言也可以说乃是一种语言的自我超越。生活语言作为一种手段是为生活中实用而有的，如写通知、传消息、买东西、定契约、做生意、讲道理、打官司等等，都需要语言愈明确愈逻辑愈好。这是由它的目的所决定的。而艺术语言则正如音乐、雕刻等，是一种生命的呼唤、崇高的默契，是为提高人类生活情操而有的。它需要通过语言上的突破以获得精神上的超越，但又是植根于生活语言之上的；正如艺术之乃是植根于生活一样。它既不能脱离生活语言而存在，又必须超越生活语言；换句话说，它所需要突破的正是它所必须凭借的。这个矛盾的解决也就是诗歌语言获得艺术性能上的更为充分发挥的时候。这里首先就表现在诗歌语言的要求飞跃性上，也就是需要有节奏。节是制约，奏是前进，这乃是意味着一种起跳的动作，我们每当想要跳得更有力些就自然地会先行停顿一下；这也就正是诗歌语言与散文语言的区别之处。散文语言好比走路，一步一个脚印地不停地走着；诗歌语言好比舞蹈，是跳着走的；歌舞正原本就是孪生的。新诗之所以无论如何必须分行，就因为每一个分行实际上也是一次停顿。如果连这个也没有，那就与散文没有什么区别了；可是仅仅分行所起的这点节奏作用又是远远微不足道的。为了加强语言的飞跃性能，于是自由诗往往采用了拉大语言跨度的方式，迫使思维必须主动地凝聚力量去跳。既是迫使，当然就难免会有些不自然，这也就是自由诗的特色。然而它却可能唤起我们埋藏在平日习惯之下的一些分散的潜在的意识和印象。这些被淹埋的感受在一步一个脚印的语言方式之下是很难自由出现的，这时在忽然出现的大跨度空间面前，不免猛吃一惊，仿佛如梦初醒，于是展开了想像的翅膀，凝聚组合、自在地翱翔，这乃正是一种思维上天真的解放。例如：　　　　
　　《朦胧》
　　
　　常听见有小孩的脚步声向我跑来
　　中止于一霎突然的寂寞里
　　春天如水的幽明
　　遂有一切之倒影
　　薄暮朦胧处
　　两排绿树下的路上
　　是有个不可知的希望在飞吗
　　是的，有一只黑色的蜻蜓
　　飞入冥冥的草中了
　　
　　像这样的诗，主题既朦胧，诗句又不太连属，写的是什么，很难完全说清楚，但却可以感受到它的自由空间的存在与想像的新鲜气氛；并也可以在想像的启发下参加它的再创造，从而获得一种精神上的解放和享受。
　　自由诗正是这样地出现在新诗坛上而风靡一时，以拉大语言的跨度为手段凝聚为尖端的突破，从而恢复了传统的古典诗坛由于僵化老化、脱离生活语言而久已失去的艺术魅力，为白话诗坛带来全新的创造性，奠定了30年代新诗坛空前的盛况，其功是不可没的。
　　然而任何一次成功的革命如果没有伴随之与俱来的成功的建设，革命也便往往难免会是短命的。自由诗对于传统的文言诗坛也正如同是一场革命，而其难忘的黄金岁月，终于面临着下坡路的困境，也正是因其缺少与之相伴随的建设，这里首先就是遇到了散文的压力。“五四”新潮所唤起的是一个波涛汹涌的新文化运动，一个百家争鸣的新思潮时代，这主要的乃是一个属于散文的时代；白话运动主要也是为散文而有的，而不是为了新诗。新诗的出现一来由于中国乃是一个诗的国度，中国的文化也是近于诗的文化。二来则正如先秦时代楚辞的出现，乃是汹涌波涛中飞起的一朵鲜艳的浪花。可是在先秦时代的百家争鸣中，这个浪花也只能如昙花一现。屈原还为楚辞的骚体建立起一个虽不典型却有节奏的诗歌阵地，而自由诗则除了分行之外更别无任何阵地；它曾随着散文的白话革命浪潮的成功而获得成功，也随着散文之走向建设性的规范化而感到压力。自由诗既然没有自己的阵地可以抗衡，便只有回避。散文是不喜欢拉大跨度的，那么就远离散文的生活语言，愈来而愈不自然；或者服从于散文的语言规范，而失去了诗的本色。二者各走极端，于是诗坛遂产生了分化。分化是一个困境的信号，诗坛要想走出这一困境，就需要面对散文规范化的压力建立起自己的语言规范化来，这也就是格律、也就是诗歌的阵地。阵地并不等于艺术内容，也不是语言诗化的全部过程，它只是有助于语言从散文中解放出来，自由地运用散文所不能有的语言跨度。例如唐诗中的名句：秦时明月汉时关，万里长征人未还。这里的“秦时明月”如何会落到“汉时关”上来呢？这个跨度在散文中乃是不可能有的，而在七言诗中却是很自然的，这也就是诗的阵地。紧接着“万里长征人未还”唤起那直贯汉唐两代盛世千百年间的历史边塞之情，从秦汉一跃而过！超越时光，屹立长空，乃成为唐诗中七绝的绝唱。这当然不是说一有了七言诗这个阵地，就一定会写出好诗来，那未免太天真了；但这个阵地却无疑地为这首绝唱提供了艺术性能上充分发挥的自由。自由诗因此也不是天生与格律诗成为对头的。格律诗所想保证的正是自由诗所要取得的语言上的自由，而自由诗所唤醒的久经沉睡的语言上的艺术魅力也正是为格律诗建设新诗坛准备下了丰富的灵感。
　　自由诗人由于散文的压力而陷于困境，在新的诗歌阵地上难道不正可以再显身手吗？现在的问题是新诗并没有现成的阵地，怎样去建设也没有现成的方案；曾一度热衷于效法英诗格律的豆腐干式，也已以失败而自行告终。除了叶韵和整齐之外，一切都等待着从头摸索和尝试，这就是1935年当时的情况。在茫无头绪之中，我只好采取了一种统计的办法，把当时手头所能找到的新诗中比较上口的诗行摘选出来，看看其中有什么共同的因素没有。这样在摘选中乃终于发现了存在着一个“五字音组”（如“××的××”、“×××的×”之类），在上口的诗行中它居于绝对的多数，也就是最占有优势，我当时称之为“节奏单位”。根据韵乃是在一行的行尾而不在一行的行头这个举世皆然的普遍现象，我就把“五字音组”作为“节奏单位”（以下合称“节奏音组”）放在诗行的底部，然后上面加上不同的字数来构成格律性的诗行，从“三·五”、“四·五”、“五·五”、“六·五”、“七·五”、“八·五”、“九·五”、“十·五”……这样一行一行地尝试下去，最长的诗行曾达到过18字，如：待冬天的风吹过了大海又轻轻睡了的时候这当然似乎太长，15字则已经比较容易成诗，例如：
　　
　　《秋夜的灯》：

　　秋夜的灯是苦思者的伴风意寒峻地
　　独行者的心仍想着灯吗一点的华丽
　　窗下便开着客人心上的多梦寐的花
　　寂静的夜空无边的落叶装饰了原野
　　
　　经过这样多样多次的尝试，我初步认出十言（五·五）、十一言（六·五）是最为可取的，此外用八言（三·五）也试写成过一些诗，如：　　　抽　烟轻轻地抽起一支烟静静地石榴花红了今天有朋友来谈天半梦里燃着甘草味不记得什么时候里离别如窗外的青天这与后来的八言（四·四）诗行，节奏上乃是大不相同的。我甚至于还尝试过把古典的七言（四·三）诗行颠倒过来变成了“三·四”，写了几首诗，如：　　　　　
　　《雨丝》
　　
　　雨丝儿落在山下
　　山前边路被泥埋
　　西北风明日吹起
　　路人呢回不回来
　　

　　同样是七言，只要“节奏音组”一变，诗行便迥然不同。这样在大量尝试的实践中，我开始对于“音组”在构成“节奏”中所起的关键性作用有了更多理性上的认识，但是尝试中的盲目性仍然存在，成功率因而也还很低，这只要看我在1985年出版《问路集》时所选的诗中，《夜》和《春野与窗》两本里的自由诗共占了56首，而《北平情歌》与《冬眠曲及其他》两本格律诗中就只选了15首，便一目了然了。要掌握好一种诗行，正如掌握好一种工具，不仅不能盲目而且还要熟练，这需要一段时间和一些难免的失败。我自1936年冬出版了《冬眠曲及其他》后直到1984年才又出版了《问路集》，由于经过十年动乱的浩劫，手中诗稿已荡然无存，抗日战争之后的诗还可以到发表过的杂志上去寻找，抗日战争中的诗就很难找到了。最近忽然发现了一首《秋之色》发表在1942年的刊物上，具体的写作时间可能还会更早些：　　　　
　　
　　《秋之色》
　　
　　像海洋地生出珊瑚树的枝
　　像橄榄的明净吐出青的果
　　秋天的熟人是门外的岁月
　　当凝静的原上有零星的火
　　
　　清蓝的风色里早上的冻叶
　　高高的窗子前人忘了日夜
　　你这时若打着口哨子去了
　　无边的颜料里将化为蝴蝶
　　
　　从这首诗看来，我在格律诗方面的创作尝试，到了40年代初总算开始比较稳定，稳定在十言、十一言这两种以“五字音组”为“节奏音组”的诗行上。十言（五·五）尝试得比较更早，如：　　　　
　　
　　《春晨》
　　
　　日出得高高走出大门去
　　朋友们奔驰在天的远处
　　清晨的杨柳是春的家乡
　　白云遮断了街头的归路
　　
　　《柿子》
　　
　　冰凝在朝阳玻璃窗子前
　　北平的柿子卖最贱的钱
　　街上有疏林与冻红的脸
　　冬天的柿子赛蜜一般甜
　　
　　但多是绝句式的四行诗，这也许乃是开始掌握格律诗行时一种较好的办法。此后我便更多地转向写十一（六·五）言诗。十言（五·五）诗的成熟因此反而似乎较晚，主要是在40年代的后半期。如：　　　　
　　
　　《苦难的日子》
　　
　　当海风吹冻海港的时候　　
　　一切那藏在悲苦里的人
　　这是应当要出来的时光
　　现在在哪里都已经一样
　　
　　我看见风沙吹断的黄云
　　散布在诱人深蓝的天上
　　如此诱人的天上的景象
　　现在在哪里都已经一样
　　
　　窗户纸已经像一层薄冰
　　那将会令人凝住了呼吸
　　可是那也是薄得可喜的
　　从那不为人注意的地方
　　
　　北风吹透了薄薄的世界
　　只有从苦难走来的人们
　　才知道冬风呼唤的一切
　　人们站立在死亡的边缘
　　
　　那最是空气稀薄的地方
　　我看见一个绝世的美人
　　如同稀薄的黎明前一样
　　当海风吹冻海港的时候
　　
　　散布着风沙吹断的黄云
　　如此诱人的苦难的疆场
　　站立在一切人们的面前
　　现在在哪里都已经一样
　　
　　从1935年到1950年这15年的创作实践中，我终于找到了十一言（六·五）、十言（五·五）这两种可取的典型诗行。这15年间我主要不是先有理论再来实践，而是在实践中逐渐地认出了理论，五字音组最初之被认出乃是出于大量诗行的统计，此外并没有什么根据。十一（六·五）言诗行、十（五·五）言诗行之被采用，也完全是出于创作实践中不断的感性体会。在这里恰好可以说明为什么九言（五·四）诗行在我的创作尝试中会是最后出现的。在这漫长的15年的摸索、创作、体会中，我所得到的关于建立诗行的理论不过两条，一是“节奏音组”的决定性，二是“半逗律”的普遍性。十一言（六·五）与十言（五·五）诗行在尝试上的认可，使我终于认出了“五字音组”的决定性和它的特殊性。这从十一言与十言诗行的结构中是可以明显地看得出来的。也就是说五字音组对于二者乃是决定性的“节奏音组”，这个决定性也就带来了诗行一定的特殊性。我们无妨看看五、七言诗在历史上乃是一直同时并存的，而四言诗则是单成一个时代，为什么五言诗与四言诗只相差一字、却不与四言诗属于同一时代，反而与相差两个字的七言诗同属于一个时代呢？原因就在于五、七言诗行都是以三字为“节奏音组”，而四言则是以二字为“节奏音组”，“节奏音组”决定着诗行的特殊性。这一理论上的认识，不仅有助于说明文学史上四言诗与五、七言诗之间的关系，而且说明着典型诗行与“节奏音组”不可分割的本质。五言诗行就只能是“二·二”而不能是“三·二”，七言诗行也只能是“四·三”而不能是“三·四”，否则就不是典型的五、七言诗。因为如果上下一颠倒，字数虽然照样，“节奏音组”却变了，诗行的性质也就跟着变了。人们能用“二·三”的五言诗行写出亿万首诗，因为它是典型的；可是用“三·二”的五言诗行能行吗？能用“四·三”的七言诗行写出更多的诗篇，可是用“三·四”的七言诗行能行吗？有人如果不信，就请无妨试试。典型诗行乃是意味着这样诗行的出现既是“这一个”又是亿万个，既是特殊的又是普遍的。正因其如此，诗歌的形式才不是对于内容的束缚而是有助于内容的涌现。五、七言诗行在这里为我们提供了无可争辩的经验和证明。典型诗行因此是有严格规律的诗行，格律本身就意味着要求严格，否则它的“这一个”就不能成为亿万诗行的普遍化身。正如典型的银幕乃是方形的，可宽银幕就不行；而这个方形银幕的第一次出现，也就意味着亿万个同样银幕的行将出现。从十一言（六·五）、十言（五·五）的实践中，我深刻地体会到“节奏音组”的特殊性是不能丝毫含混的，因此当我1950年第一次提出九言诗的时候，用的题目就是《九言诗的五四体》。其所以特别标出“五四”，就是为了要明确这种诗行乃是以四字“节奏音组”奠基的九言诗行，而不是其他别的任何九言诗行。并且此后我每写到有关这方面的文章时，连文言的五、七言诗往往也加上了（二·三）、（四·三）的附注。
　　这15年来对于诗行与“节奏音组”不断地探索中，很自然地也促使我逐渐地步入了借助于理论来进行新格律诗探讨的阶段，开始认识到上下两个半行的对称作用与“半逗律”的存在；并同时发现了九言诗的五四体。它仿佛就正是我要寻找的诗行，我当即把我的精力全部投入到创作中去。
　　关于“半逗律”的理论则直等到1957年才把它写成了文章。格律诗规模最大的一场辩论是在1959年，争论的焦点就正是集中在汉语“几言诗”的“半逗律”与西语“几顿诗”的“音步律”之上，详情有正式记录在案，本文就不多说了。这里只说明“半逗律”乃是汉语中典型诗行所遵循的普遍规律，这规律要求将诗行分为相对平衡的上下两半，从而在半行上形成一个坚定不变的节奏点。如果说四言（二·二）、五言（二·三）、七言（四·三）、十言（五·五）、十一言（六·五）等每个诗行都具有自身各自的特性的话，“半逗律”也就是它们之间普遍具有的共性。那么在从“二字节奏音组”发展到“三字节奏音组”，又发展到“五字节奏音组”的过程中，是不是还应有一个以“四字节奏音组”来建成的典型诗行呢？这也便是八言（四·四）、九言（五·四）两种诗行的发现。不过在理论上和实践中我似乎更偏向于九言（五·四）诗。
　　1949年春天开过了第一次全国文艺工作者代表大会之后，大众化的呼声很自然地来到了新诗坛上，文艺报社并为此特约我去座谈，这也可以说是从旁又多了一个契机。一般说口语的句法比起白话来乃是更为简练的，大众化难免要求多用些口语，也就更适合于比“五字音组”简短些的“四字音组”，我当时恰好刚参加完土改回来，有些新鲜体会，就写成了一首《解放后的乡村》，其中的诗句如：上午的天吗蓝得透顶下午的天吗透顶地蓝村子刚解放没有说的春天一到了谁都该忙　　　……说什么难事就是不怕可有一样啦得有计划活儿干完了学习文化电线赛一幅新风景画这就是我公开发表的第一首九言诗。事实上口语与白话也是相互渗透的，我以后写的九言诗中也很少再有这么口语化的。可是九言诗却正是这样脱颖而出的，并成为我此后最常采用的诗行。至于八言（四·四）诗因试作较少，现在还难以就判断这种诗行的前途。像：　　　
　　
　　春的脚步
　　
　　是无边的风的召唤
　　是永恒的海的歌唱
　　我听见那远山狮吼
　　在初春的长的路上　　
　　我听见了冰裂声音
　　从安宁的每个心上
　　让窗外的白日阳光
　　说人生是一个解放　　
　　春的脚步走遍四方
　　
　　就这一首诗说是可以的，但还需要等待更多实践的证明。它也可以与九言（五·四）诗合作得很好，例如：
　　
　　新秋之歌
　　
　　我多么爱那澄蓝的天
　　那是浸透着阳光的海
　　年青的一代需要飞翔
　　把一切时光变成现在
　　我仿佛听见原野的风
　　吹起了一支新的乐章
　　红色的果实已经发亮
　　是的风将要变成翅膀
　　让一根芦苇也有力量
　　啊世界变了多少模样
　　
　　金色的网织成太阳
　　银色的网织成月亮
　　谁织成那蓝色的天
　　落在我那幼年心上
　　谁织成那蓝色的网
　　从摇篮就与人作伴
　　让生活的大海洋上
　　一滴露水也来歌唱
　　
　　现在我想再谈一下关于节奏点的问题。节奏点乃是由“半逗律”与“节奏音组”共同形成的，不同的“节奏音组”决定着不同诗行的性质，也形成不同的节奏点。换句话说，既然“半逗律”要求诗行分为相对平衡的上下两半，这两半之间自然就会出现一个间歇点，这也就是这个诗行的节奏点，它乃是普遍的“半逗律”与特殊的“节奏音组”结成的鲜明标志，也正是典型诗行的典型标志，它的位置是固定不变的，因为它所从属的“节奏音组”乃是固定不变的。七言诗之所以必须是“四·三”而不能是“三·四”，就因为七言诗行之成为典型诗行乃是从属于“三字音组”的，这只要看快板中之有“三·三·七（四·三）”的节奏，就知道这个“三”在节奏上是如何重要了。五言诗之所以只能是“二·三”而不能是“三·二”，也同样因为它乃是从属于“三”字“节奏音组”而成为典型诗行的。因此典型诗行、节奏音组、节奏点，乃是三位一体，存则俱存，亡则俱亡的。而我们如果失去了固定不变的节奏点自然也就失去了典型诗行，也就失去格律诗的普遍性；即使还能有“这一个”，却并非“亿万诗行的化身”。那么也就不能有力地突破散文的局限，成为新诗创作上解放的阵地。最后我想提供几点我在习作中可供参考的经验：（一）先不必考虑叶韵叶韵是诗行与诗行之间的事，可以无妨放到下一步再说，何况莎士比亚翁就曾写过著名的无韵诗（BlankVerse）呢，这说明韵虽然在诗的格律上似乎乃是天经地义的，但比起诗行自身的节奏来还是属于次要的。要掌握好一个新的典型诗行，首先是不要因为难而损失诗意；诗正如音乐是一种旋律性的艺术语言，在开始获得这节奏与旋律间相应的灵感时，最好避免让韵的要求来打搅它。叶韵是人人都会的很容易的事情，而要掌握一个新的典型诗行却远远地不那么容易，增加轻微的困难都有可能会干扰它与诗意的默契，因此在韵上最好是听其自然而不要有丝毫的强求。例如：　　　　
　　
　　路
　　
　　爱情是一条新铺好的路
　　你是那客舍怯生的人吗
　　异乡的情调敲着我窗口
　　说是家还在很远的地方
　　
　　在绿的草上那里我睡过
　　在静的夜里那里我走过
　　天蓝得就像那爱的河流
　　如同从来的人生的相会
　　
　　春天的锄头是土的声音
　　春天的脚步是路的声音
　　你要探问那修路的人吗
　　春天第一次收在你信里
　　
　　这样的无韵诗不妨多写。叶韵与分行原有异曲同工之处，有了整齐的分行，韵的必要性也就会减轻些；当然韵将会使诗行之间更趋于完善，这不妨等到熟练了之后。（二）争取“歌”的传统“歌”是最有生命力的诗，因为歌是最富有节奏感的。中国诗歌史明白地录下了这一生动现象：诗经中最为活跃的是十五《国风》，楚辞中最有魅力的是《九歌》，建安风力的最高代表作是曹氏父子的乐府诗，至于晋、宋、齐、梁虽然也各有成就，但毕竟是“风力尽矣”！盛唐诗坛以绝句与七古（皆为歌行）风流千古，空前绝后的边塞诗乃都产生于此，伟大的诗人李白正以此成为盛唐气象中最有代表性的标兵。此外律诗也已跳出了排律，但直到杜甫晚年才以《秋兴八首》、《咏怀古迹》等名篇一举而占尽风光。而这也已是盛唐的尾声。杜甫的充分发展，使他成为盛唐诗坛令人赞叹的谢幕人，也同时又是大历诗坛的启蒙者。此后到了宋代，律诗更主宰了诗坛，律诗是完全脱离了歌的，于是最新鲜活泼的诗坛乃不得不让位于以歌为主的词。诗与歌之间的这些起伏消长，不是可以了如指掌吗？我这里并无意想要劝大家都来写歌，只是希望大家不要轻视歌。在最初尝试格律诗的阶段最好是先从歌入手，既容易又富于生气，而一举两得。至于作为歌的体裁一般多是四行一段，这也是世界通例。四行成为一首诗，可谓是最短的诗，我在30年代曾主张过“四行诗”。因为新格律诗既是一件从头做起的事，便不妨先从四行入手，等到能把四行诗掌握得纯熟后，要想再多写几个四行不是易如反掌吗？这里首先是必须掌握好每一个四行，集中精力突破这一个难关可能是最为上策。分段的问题原是次要的题外话，不过“四”又确实是个奇妙的数字，它是“一”的重复再重复，或说是一个重复的典型完成式，而诗的“韵”与整齐本来就正是基于重复，因此各种分段的方式中“四行”乃是最为典型的，这虽然无关于诗行自身的典型，而一个共同的典型气氛，毕竟是更为协调，也是易于成功的。（三）警惕“五字节奏音组”的三字尾我最初发现“五字节奏音组”时，从中得到了很大的好处，但也吃了它不小的亏，我想应该把这吃亏的经验向大家坦白，那就是容易造成格律诗逐渐地文言化。写白话的格律诗而走向文言化，这无疑乃是一种倒退和失败，可这又是在不知不觉之间的。这样的情况在我的《北平情歌》与《冬眠曲及其他》两本诗集中竟占有很大优势，我为这个失败付出了痛苦的代价，而且经过了两年多的时间，一连出版了两本诗集之后才一朝明白了它的原因，是由于“五字音组”在文言诗中有着非常深厚的基础，只要你把这五个字按“二·三”的组合来写，就很容易受到五言诗的文言的无形“感染”，何况“五字音组”也曾在古典诗词中作为诗行的下半行而经常地出现。如：独上高楼望尽天涯路帘卷西风人比黄花瘦乍过清明早觉伤春暮红杏开时一霎清明雨不胜枚举。并不是没有人曾用这样的诗行写过文言九言诗。因此三字尾乃是“五字音组”的危险地带。要避免这无形中文言的影响，最直接的办法就是不用三字尾，遇到“五字节奏音组”时尽量只采用“三·二”而不采用其“二·三”的组合。明白了这么一个简单的道理之后，我才真正摆脱了文言化的干扰。这当然不是说“五字节奏音组”根本就不能采用“二·三”的组合，而是要十分小心。小心的办法就是针对文言化的危险而尽量地口语化。例如：我写风筝的那首《正月》的诗句，初集中原作：蓝天上静静地风意正徘徊迎风的花蝴蝶工人用纸裁“风意正徘徊”就有些走向文言化，后来诗选中改为：蓝天上静静地风呀正徘徊显然乃令耳目为之一新。此外如夜的五色梦冰的世界里五色的石子在水仙盆底轻轻脚步是老鼠偷吃米清冷的星子天风要吹起这里的“世界里”、“偷吃米”、“要吹起”正都是更近于口语的三字尾。总之要保持新格律诗语言的新鲜活泼就必须从各方面警惕文言化的复活。这也正是新诗格律成败的关键和标志。