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谈新诗的音乐性
音乐是声音的艺术，诗歌所用的语言同时也具备声音，因此，在各种艺术门类中，如舞蹈、美术、雕塑等，诗歌和音乐的关系最近。诗歌所用的语言同我们常用的口语差别较大（打油诗除外），同我们日常所用的书写用语较为接近。不同之处在于，诗歌的语言较为凝炼，并且具备一种形式化的音乐的节奏。
众所周知，音乐是由节奏与和谐两种要素组成，诗歌的音乐化就是要在诗歌的语言上体现音乐的这两种成分。所谓节奏，广义上来说，就是相同与相异事物之间有规律的错综排列。所谓和谐，即指配合得当，使身心感到轻松愉悦。在中国诗歌中，节奏与和谐主要体现在节拍、押韵与平仄三方面。
中国诗歌的节奏主要体现在节拍上。这里所说的节拍，与音乐中的术语大不相同。在音乐中，节拍是指每隔一定时间重复出现的有一定强弱分别的一系列拍子，如2\4、3\4、4\4等。诗歌中的节拍，是指朗读诗歌时诗句中有规律的停顿，也有人称之为顿、音步或音尺，其实都是一个意思。在旧诗中，节拍的划分早已约定俗成，四言为2\2，五言为2\3，七言为2\2\3。在新诗中，节拍又该如何划分呢？我认为应该遵循以下三点要求：
一、以2、3字组成的短拍与4、5字组成的长拍为基本的节拍单位。新诗诗句的节奏就表现为短拍与长拍之间有规律的错综排列。文言文多单音词，现代汉语多双音词，因而有2、3字的短拍；文言文多省略虚词，现代汉语中往往不能省略，而虚词本应在句中轻轻滑过，于停顿时声音应延长、提高、加重的事实相矛盾，因此带有虚词的4、5字的短语便连读成一拍，这就是长拍。
二、诗句的末拍应以长拍为主。从旧诗中的五言句与七言句可以看出，末拍的音节总是稍多一些。因为语言的倾向在于先抑后扬，如果末拍为短拍，就不免有头重脚轻的毛病。由于旧诗的节拍早已深入人心，当代人写诗有时便不自觉的用起，使得诗句的末拍落在3字短拍上。但是，它与现代汉语的自然的语言节奏终究不很相合，读起来总有些不伦不类的感觉。
三、音乐的节奏和语言的节奏愈近愈好。这里便牵扯到诗歌节奏的和谐与否：与自然的语言节奏想合，读起来就会感觉和谐，如“白日\依山尽”；与自然的语言节奏相悖，读起来就会感觉拗口，如“似梅\花落地”。旧诗如此，新诗亦然。
由上可以得出，新诗的节拍在不同诗句中的划分方式。大体包括短\\短、短\\长、长\\长、短\\长\\长、长\\短\\长、短\\长\\短\\长等。其它如长短、短短短、短短长、长长长、短短短长、短长长长等等也许可用，恐怕终究不能成为新诗的主流节拍。
押韵是中国诗歌的又一项主要特征。中国的古典诗歌从来还没有不押韵的先例，之所以如此，是因为中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”（朱光潜《诗论》）。有规律的押韵也能形成一定的节奏，但押韵最重要的功用还是在于增进诗歌的和谐。
押韵的方式多种多样，常见的有同韵aaaa，平韵aabb，交韵abab，抱韵abba。由同韵可以演化出aaba与baca两种韵式，这也是我们最常用的两种。
平仄相间，是构成中国诗歌节奏的又一要素。全平全仄的诗句也有节奏，它的节奏体现在节拍上。然而，这样的诗句读起来不免拗口。因此，平仄相间对于诗句的和谐而言更为重要。在律诗、绝句与词曲中，平仄的安排已成为一种模式。这种模式固然极富音乐性，但却使得我们在遣词造句时顾虑重重，对于诗意是一种极大的束缚。其实，全平全仄的诗句十分罕见。我们随便说一句话，或者写一句诗，其间总是有平有仄。偶尔有拗口之处，这才正是需要我们斟酌词句的地方。
由于韵脚是我们特别关注的一个字，它的平仄就应该着重留意了。一般来说，韵脚的平仄最好一致，非韵脚的句末一字的平仄最好与韵脚相反。
总之，每一首真正的好诗都是富于音乐性的，而每一首好诗的音乐性无不体现在节拍、押韵与平仄上。任何一方面的缺憾，都将是致命的。我们在作诗时，应该三管齐下，才能最大程度的体现出诗歌的音乐性。
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