視聽藝術的詩與歌 ◎牧思
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游子按：牧思的「視聽藝術的詩與歌」，正确地指出詩歌是「視聽藝術」﹝是的，詩根本上不是「文本藝術」！﹞卻把《尚書舜典》的“詩言志，歌永言”；《毛詩傳》的“謂詩言志以導之，歌詠其義以長其言”描述詩歌的論語，硬說成「詩」與「歌」兩種不相干事物，以此來否定歌詩的存在。墨子說：「儒者誦詩三百，絃詩三百，歌詩三百，舞詩三百」；魯迅先生說：「我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞台上的兩種，但究以後一種為好；詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以後一種為好。」；余光中先生說：「真正大眾化的詩，既非李杜，也非徐志摩，更非陳散原，而是流行歌曲。」紐約大學唐德剛教授也說：「新詩照例應該是一種大眾文學嘛。相反的，它今日卻逐漸變成一種最脫離大眾的文學形式。」今天，在「純文本詩歌」舉步維艱的今天，在「可以嘴唱的詩歌」(即余光中所說的「真正大眾化的詩歌」)蓬勃發展的今天，要想从理論上、實踐上証明可以嘴唱的、大眾化的詩歌不是詩，應該是很無奈而又徒勞的一件事。【奇異網】仝仁歡迎各路詩人、論者對此展開自由的討論。
仲夏，語言文學系學生張玉傑撰寫畢業論文，求其輔導，隨與協商擬題〈試論詩與歌的分流》，由於資料缺乏不得不多作具體指點。現將筆記加以整理，成此短文，以誌久欲以此話題寫點東西的宿願，或說抛磚引玉就教有識之士。
《尚書舜典》說“詩言志，歌永言”；《毛詩傳》言：“謂詩言志以導之，歌詠其義以長其言”；而《說文解字》則講“志意也”，“言直言”。由此可見志與言有其不同，故而詩與歌也有其不同，詩在意蘊，歌在訴說。所以當今《辭海》對“詩歌”一詞有如此解釋：“中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌，現在一般統稱為詩歌”。這就是說詩即是詩歌即是歌，並未斷言詩即歌歌即詩。所以詩與歌，自古就有一定的界限，並非今人統稱的“詩歌”。《詩經》最初之名就稱為《詩》，屈原的詩作始終被稱為《屈賦》或《楚辭》。詩歌是近代人賦予詩包括古典詩詞曲令乃至賦的統稱。這一命名，看似簡單而又明智，實則是一誤導，誤以為詩就是歌，歌就是詩，是詩歌就必然陰陽頓挫，合轍押韻，可唱可誦，無分彼此，致使詩與歌這一正常發育的個體胞生姊妹，終成為連體怪胎，相互制約了各自的神韻與風姿。待到新詩登堂入室，詩歌一體這一概念，以歌為要更顯偏執，不僅混淆了詩與歌的界限，甚至對於詩與非詩、詩與創作、尤其現代新詩是否是詩等等，都受其牽連、質疑與非議。於是就有了這篇短文，試就詩與歌（歌詞）作一間要論述。
中國古典詩，主要指的是詩經、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲等。單就這些詩體歌賦的總體命名看並非現代所說的詩歌，而是區分儼然，有吟有唱，有視有聽。樂府、宋詞、元曲，可謂合樂而唱的歌，楚辭、唐詩中的一些篇章，比如屈原的〈離騷〉，杜甫的〈北征〉，乃至白居易的〈琵琶行〉，尤其〈離騷〉就不是為歌而作，而是為詩而詩，偏重于人生體悟也即內心世界的展示與傾訴，無視合樂而高歌。到了近代，何以就把這種儼然有別的視聽藝術，混為一體，名之曰“詩歌”？
歷史的原因是起於詩經至唐詩宋詞多可歌唱，且其格律尤與合樂而歌更親近。
後來的原因是幾千年的格律薰陶，囿於惰性，故以為只有合樂而歌者才是詩。
詩起於民歌，民歌起於民謠，民謠起於悲吟興呐或巫咒。民謠當是最早的文體形式，繼而有詩經，至楚辭其主旋律方落入文人之手。及至唐詩宋詞，操之于文人之手並加以規整與嚴格，更顯示了其韻律的極至與風範。然而並未泯滅屈原所開創的純詩的境界，不僅只歌，還要發微探幽，傾懷低訴，求其無言的默認與理解。諸多大詩人的諸多詩作，不是歌而是詩。陳子昂的〈登幽州台歌〉，即不是為歌而歌，而是為詩而詩，雖然有“歌”字於題內，應是歌以詠志之歌，非歌唱的歌，更是詩體的一種形式。錄下試看歌（聽）方盡意還是讀（視）方盡意：
前不見古人，
後不見來者；
念天地之悠悠，
獨愴然而涕下！
就這首詩，若配曲而歌，單憑瞬間而過的聽覺去領悟，不管曲調何等的優美，怕是難盡其意。即使誦，也不如目視細品，更能悟及其意蘊。因為要理解其時代背景，要氤氳其情懷，要進入其意境，還應有幾近陳子昂斯時斯地的情懷，玩味創造，融入際遇，方能更被其感染與激動。所以我們應該說，這幾乎是純視覺藝術的詩，而不是僅憑歌唱所能完成的藝術品。至於宋詞、元曲二種文體，其初衷是配器而歌。然而形成大氣候之後，由文人推向文壇的主體地位之後，也便有了詩與歌的演化與嬗變。有些作品，唱反而不如吟，吟反而不如默讀，也即看，看即純視覺的切入與領悟。譬如蘇軾的名篇〈念奴嬌。大江東去〉，陸游的名篇〈釵頭鳳。紅酥手〉，馬致遠的名篇〈天淨沙。秋思〉。錄後者看其視聽效果：
枯藤老樹昏鴉，
小橋流水人家，
古道西風瘦馬；
夕陽西下，
斷腸人在天涯。
曲以九種突兀意象，襯托末句斷腸人在天涯，以抒發遊子老秋思鄉之情。單從行文看，類似當今西方意象派鼻祖龐德的〈地鐵站上〉：“這些面龐從人群中湧現，濕漉漉的黑樹杆上花瓣朵朵”，大有當今意象派的風味，倘對此配器而歌，僅憑瞬間聽覺去理解，忽略了視覺的追蹤、展示與介入，同樣難於進入意境，融入際遇，化為同是人在天涯的蒼涼與憂思。由此可見，古典詩詞其本身，原就有詩與歌的偏重與分野，也即視覺與聽覺的側重與偏執，單以“詩歌”這一總稱去概括其可歌性，易於走向格律與歌詠的偏頗。由此發端，這種古典意識，尤其合樂而歌方是詩的主導意識，對於新詩的誤解與誤導，勢在必然。
縱觀新詩八十年的歷程，是創造——功利——創造的歷程，是繼承——移植——融會的歷程。二者中前者中途對於詩與歌的分流更有其決定性的因素。新詩之初至三四十年代，在傳統章法的基礎上，移植來西方諸多流派的既成功果，致使中國新詩一開始就具備了繼承古典、吸納百川的紛呈局面，故有傳統、意象、現代、象徵等流派相繼登臺亮相。後期的七、八、九十年代也是如此。其間五、六、七十年代是滯後尤其功利強求於詩的年代，不僅賦予詩以戰鬥、拚殺乃至唯餘虎氣的勇士，更讓其承擔了號角鼙鼓以至於宣傳教化的職能。如此重任于詩，雖然於詩無補，倒是促進了詩與歌的分化，使其各自具備了獨到藝術風範。新詩繼承接納的是直抵靈魂求其相知的詩人傳統，囿於詩域；歌詞繼承接納的是愉悅情懷求其相和的舞臺傳統，傳播於眾。其區別首推語言，語言於詩，不管新詩還是古典詩，必求生動、形象，故自古就不乏意象、象徵、通感、變形、錯位、倒裝等，如杜甫的“紅豆啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，今人洛夫的“唐明皇從水聲裏提煉出一縷黑髮的哀慟”，牧思的“老到是太陽冷卻為高天的目子，偕月巡遊方看清天宇的胸襟”。故而詩要求意蘊於語言之背後，細嚼慢品方知其餘味無窮，而歌則與此相反，要求的是簡明直截瞬間借音樂而送達，否則即斷無繞樑三日之道說。由此可見是藝術形式要求語言，而不是語言要求藝術形式。語言於詩不一定可歌但可以是好詩，語言於歌可唱但不一定是好詩。
是語言支援了藝術形式的分野。
是藝術形式支持了內涵的表達。
借下列當今的歌詞與新詩作以比較，或可更知詩與歌之區別——
你從哪裡來，我的朋友，
好像一隻蝴蝶飛進我的窗口。
不知能做幾日停留，
我們已經分別得太久太久。
你從哪裡來，我的朋友，
好像一隻蝴蝶飛進我的窗口。
為何一去便無消息，
只把思念積壓在我的心頭……
──喬羽〈思念〉
靜極——誰的歎噓？
密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣
而走。
地球這壁，一人無語獨坐。
──昌耀〈斯人〉
前者是近十幾二十年間出現的著名歌詞，唱得很紅，也很動人，且極具象徵意蘊，但除對友人或戀人的懷念而外，再也悟不出更多的東西。後者是一首深沉、內蘊、冷峻、多義、極需讀者際遇投入方能完成的詩。兩相比較，就詩而論，前者若是無音樂為之插上翅膀，顯然蒼白，起碼沒有太多需要讀者參與創造的餘地；後者猶如一條大河，不管你在源頭或是入海口，都可以馳騁無盡思緒，伴從體驗，去捕捉生命、生存乃至世事滄桑的古今一晤，自茲一別，天涯寄懷，情蘊宇際。反過來，就歌而講，前者唯有曲詞相合，方顯神韻；後者若也如此，絕難抵達意境。這就涉及到語言的另一要素，音樂性與自訴性。歌（詞）中只有具備自身的音樂性，也即適合於音樂旋律的韻律，方可被作曲家接受，譜出好歌。這在現代新詩卻已經失崇。對於現代新詩老詩人紀弦曾如是說：“現代詩的詩觀乃係置重點於‘質’的決定。故說，現代新詩是內容主義的詩，而非形式主義的詩。現代詩捨棄‘韻文’之舊工具，使用‘散文’之新工具；現代詩捨棄‘格律詩’之舊形式，採用‘自由詩’之新形式——此其所以現代新詩之為現代新詩的一大特色之所在。使用舊工具產生舊形式，使用新工具產生新形式，這叫做‘工具決定形式’。而凡是一個真正的現代主義者，基於此一認識，無不把詩與歌分得一乾二淨；詩是‘文學’，歌是‘音’。因此我不說詩歌。而一個‘歌詞作者’決非詩人之同義語。”紀弦不是貶低歌詞，而是說歌詞本身就有其依賴音樂的局限。對此，黑格爾於其《美學》三卷上冊中也曾說過：“一般地說，在音樂與詩的結合體中，任何一方佔優勢都對另一方不利。所以歌詞如果成為具有完全獨立價值的詩作品，它所期待於音樂的就只能是一般微末的支援；例如古代戲劇中的合唱就只是一種處於從屬地位的陪襯。反之，如果音樂保持一種自有特性的獨立地位，歌詞在詩的創作上也就只能是膚淺的，只限於表現一般性的情感和觀念。對於深刻的思想進行詩的刻劃，正如對外在自然事物的描繪或一般描寫體詩一樣，不適於歌詞。所以歌詞、歌劇詞以及頌神樂章之類，如果從精細的詩的創作方面來看，總是單薄的，多少是平庸的。”事實上也是如此，由上面詩與歌詞的比較，也可明顯的發現，詩與歌不僅有其語言表達方式的不同，還有其藝術表達形式的不同。詩重在意境，歌重在言傳，詩可反復玩味，歌常瞬間而逝。再比如非馬的〈廟〉：
天邊最小最亮的那顆星
是飛聳的簷角
即使這樣寬敞的宇廟
也容納不下
一位唯我獨尊的
神
如此冷峻地遠取譬所營造的意象，在歌詞中絕對罕見，其寓意絕非歌所能表達得了的。這是詩與歌（詞）語言取向的不同。還有藝術手法問題，上面有所涉及，就語言講，詩比歌的路子寬闊得多，不再贅述。至於藝術形式，古今中外沒有一首歌不是借助音樂而完成歌之使命的。歌詞唯有借助音樂，方可訴諸聽覺，昇華內涵，展示情態，以使欲表達的感情，抵達目的。而詩——倘若再把朗誦詩除外——其表達形式僅是滯留於書面的語言，語言的可歌性已賦予歌，可誦性已交於朗誦詩，唯餘音節、神色與語境可以吟詠，吟詠就詩而論，更在於於心喟歎，逸情無聲，默然神交，自會宣稱，這是詩，而不是歌，是曲徑通幽，直抵靈魂方見意境的嚮導，是視覺藝術而不是聽覺藝術。
上面說了，詩囿於詩域，歌傳於大眾，不盡之義是欲說，詩與歌雖是一母同胞，由於藝術門類有所不同，兩者的品位畢竟有別。詩自古至今說到底是小圈子之內的事，嚴酷點講，主要是詩人群落之內的事，歌在娛樂大眾，詩在情怡精英；此獨握詩筆，彼懷抱琵琶；若再一廂情願，要其原始，還要其下嫁，不僅對創作無補，反會有損尊嚴。這就是說，大眾文化，與詩人圈子之內的文化，自有其層次與情趣的差異，高雅與媚俗是客觀存在，故有所謂的追星族，而不見追詩族之說。退一步講，即使不說文化品位，只從審美角度講，人群並非不分高下。讓一個無文化或文化不高、審美尤其詩之審美平平的人走進詩，比走進歌要難得多。在歌星面前，一些人聽不懂歌詞，還可領略曲調，領略不了曲調，還可振奮情緒，觀看熱鬧。而面對一首詩，比如屈原的〈離騷〉或當今詩人昌耀的〈慈航〉，怕是只有望洋興嘆。原因雖然不能只就文化而論，但是長期以來只強調下里巴人，不宣導陽春白雪，冷落了人文品位勢必就會有文化品位的低下。正因為如此，常說的詩歌才有其街頭詩、朗誦詩、電視詩、民歌、歌詞之別。近二十年又有專為歌詞創辦的《詞刊》赫然於世，且還有歌詞作家獨立於常說的詩人之外。這說明人們已經意識到現代詩與歌（詞）的分流已是大勢所趨。現代詩與歌（詞）所以要分流，並非今人的創造，還應說是古之傳承。古之即有可歌與不可歌之詩詞，並有主致於可歌之詞作的詞人，詞人自不能與詩人同日而語，儘管許多人詞詩兼作。由於當今音樂尤其聲樂風靡於世，有流行有搖滾更有傳統與美聲，其聲樂之詞與詩，自立門戶當是世所公認。
綜上所述，詩最初來源於民歌無可否認，但是一經文人之手，諸類體式一旦達到高峰，顯要者是詩而不是歌，是視覺領悟而不是聽覺傳達。將本屬兩個門類的藝術詩與歌，籠統的稱之為詩歌，就現代新詩來說，不僅概念模糊，施之於創造，實難以左右逢源。故而使其各立門戶，古典流變裏確立新的流變，走向各自不同的價值取向，藝術追求，天聲神韻，是合理也是應該的。故而我們說：
讓詩去擁抱詩人的固執吧，儘管她可能愈發高雅，高雅是她本來的面目，何況人畢竟嚮往奔月嫦娥。
讓歌去流行大眾的情懷吧，儘管她可能愈發流俗，流俗是她向有的執著，何況人總在夢幻反彈琵琶。
2001年9月21日山東
轉刊自新大陸2004年12月第85期
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