〔转帖〕自然声律之树常绿 ——兼论中国新诗形式及其民族化方向
自然声律之树常绿 ——兼论中国新诗形式及其民族化方向
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按：本文是反新诗格律化的代表作之一。 在他们看来，自由诗的的鲜明的节奏美和旋律美是格律体新诗不可企及的。现代格律诗学会“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的主张，理所当然能够被他们接受。艾青特别称颂自由诗的内在节奏美和旋律美。艾青先生是现代格律诗学会的成员之一，不是理所当然吗？
（广东民族学院 陈元胜）
中华民族具有源远流长的诗歌发展史。唐代格律诗产生以前，诗歌作品都是相对格律体（近体）而言的古体诗。唐代以降，古体诗创作不曾断流，直至新文学冲垮文言文的一统天下，新诗登上诗坛。古体诗、格律诗相对新诗统称“旧诗”。旧诗的格律，实为格律诗的“声律”。古体诗并无“格律”可言，却不能没有声律，这就是古体诗的“自然声律”。从中国诗歌发展史的角度考察，诗歌的自然声律之存在，几乎与诗歌的产生共源头。没有自然声律，也就无所谓“诗歌”。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。中国新诗形式，自“五四”以来的七十多年间，五彩缤纷，或“绝端的自由”，或“创造新格律”，难免各执一端。数千年的中国诗歌史，似乎可以一切割断。然而，一旦回顾源远流长的中国诗歌发展历程，却不难发现从诗歌的优良传统中，将会有所继承与发扬，且展望到中国新诗形式的必然前景。本文从诗歌发展史、诗歌理论、诗歌批评角度，对诗歌的自然声律作一番综合考察，并力图从总体上研究中国新诗形式问题，探讨其民族化的发展前景。
一
先秦“诗三百”和屈骚，乃中国古诗苑里的典范，它们均无后世律体诗的格律束缚，音韵天成。此类音韵天成的诗歌作品，绵延不断，历史悠久。格律体形成之前，中国诗歌由四言发展到五言、七言。南朝梁代钟嵘《诗品》评论的五言诗人“凡百二十人”，“预此宗流者，便称才子”。他们的诗歌作品，就连“永明体”的倡导者沈约，也说是“音韵天成”（见《宋书·谢灵运传论》）。钟嵘《诗品》则云：
昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才、锐精研思，千百年中而不闻宫商之辨、四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律耶？……余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。钟嵘诗论提倡诗歌的自然美（“自然英旨”），反对“文多拘忌，伤其真美”。钟嵘诗论“自然美”的要点之一，即诗歌的“自然声律”。历来讲到《诗品》，大多以钟嵘“何取于声律耶”之质疑，责备钟嵘反对诗歌创作的“声律说”，而中国诗歌史上格律诗的卓著成就，似乎更说明钟嵘之谬误。其实，关于钟嵘诗论中的“自然声律”说，必须辨明两大方面的问题：一是中国诗歌史上“声律说”形成的历程与钟嵘诗论背景之关系；二是钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛问题。
南朝齐武帝永明年间，沈约、谢ｔｉǎｏ＠①、 王融等人把宫商四声运用在诗歌创作上，每一首五言诗“五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体”（《南史·陆厥传》）。此一时期，诗歌声律说的主要内容，实为沈约等人提倡的“四声八病”说。所谓“四声八病”，即把四声和双声迭韵运用到五言诗创作上，人为规定“诗病有八”，亦即“声病说”。八种“声病”的具体内容，日僧遍照金刚《文镜秘府论》和南宋魏庆之编《诗人玉屑》均有收载。这时的所谓“永明体”五言诗，谈不上是“格律诗”；钟嵘撰作《诗品》的齐梁时代，平仄的说法尚未出现，更说不上解决平仄调配问题。沈约等人提倡的“四声八病”说，连梁武帝萧衍都“不遵用”（见《南史·沈约传》记载），可见所谓“永明体”在齐梁时尚未被广为采用。创作一首诗，其平仄调配问题，直到唐代才解决、定型，这就是格律诗的产生。平仄作为一种严格的规则固定下来，是从格律诗开始的。古体诗的平仄是自由的，并无任何规定；唐代以降即使受格律诗的影响，平仄有了一些讲究，纯粹的古体诗仍然不受平仄调配“规则”的束缚。齐梁时，既然尚无“格律诗”，怎么会有格律诗的“声律”可言呢？细考有关史料，更不难发见此时的“声律”之说，尚未从传统的乐律理论中完全脱颖而出。拙著《诗品辨读》（安徽教育出版社1994年版）对此作出说明辨释，兹不赘述。钟嵘“何取于声律耶”之质疑，实为反对在宫商乐律的纠缠中创作诗歌；他认为“酷裁八病”的“声病说”，更是诗歌创作上的人为枷锁。因此，他才说：现在的诗既然不配乐器入乐，又何必在五音乐律方面取舍呢？北齐李季节《音韵决疑·序》说：“平上去入，出行里闾，沈约取以和声之律吕相合。”沈约《答甄公论》说：“经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。”（以上均见《文镜秘府论》引文）“律吕”，指乐律而言。沈约把“乐声和矣”的“五声”跟“四声”相提并抡，把宫商乐律移用来解说“声、韵、调”。这时的“声律说”尚未从传统的宫商乐律中脱颖而出（直到清代，“声律”尚用来指乐律，如陈澧《声律通考》10卷，就是一部音乐论著，主要论述燕乐调以及一般乐律问题）。不了解六朝“宫商”之说纷纭状况，则无法准确掌握此一时期“声律说”的确切内容。
钟嵘诗论提倡的是“自然声律”，反对的只是“四声八病”之说。唐代释皎然《诗式》云：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”钟嵘主张诗歌“吟咏情性”，此亦钟氏诗论之核心内容。显然，使“风雅殆尽”的酷裁“八病”、碎用“四声”，与钟嵘诗论相悖。沈约等人倡说“四声八病”之类的声律禁忌，“士流景慕，务为精密”。此时讲究“四声八病”的情形，正如钟嵘指出的：像裙子上的褶子一样细微讲究，处心积虑地超越他人（“襞积细微，专相凌架”）。因此，使得诗歌作品多拘束禁忌，伤害诗歌作品的自然美（“故使文多拘忌，伤其真美”）。唐代封演《封氏闻见记》指出：“自声病之兴，动有拘制，文章之体格坏矣。”这正是钟嵘早先指明了的。无论是反对诗歌创作上滥用典故，还是反对“四声八病”之说，钟嵘都主张诗歌作品要讲究的是“自然美”，亦即“真美”。所谓诗歌作品声律方面的“真美”。乃钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛所在，即：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。注重诗歌作品的吟诵朗读，不能阻塞拗口，只要求清音浊音流畅，读起来和谐上口，这就足够了。钟氏提倡的自然声律说，实乃钟嵘诗论的有机组成部分。齐梁时代，“酷裁八病，碎用四声”，钟嵘却不“懵然随流”，力主诗歌的自然声律说，有其难能可贵之处。中国诗歌发展至今天，新诗的声律无非就是“上口入耳。”近体诗的格律最终被打破，中国诗歌创作向古体诗“自然声律”回归，终不至于“溺而不返”！新诗创作，必将还诗歌以“自然英旨”之“真美”。惜迄今盖因古体诗、格律诗（近体）统统在“旧诗”范围，以致“古”、“旧”不分，一概在“破旧”之列。唐代以来格律诗的卓著成就，大有掩盖古体诗辉煌成就之势。历来说到唐诗，似乎就是格律诗的一统天下，格律诗成了“旧诗”的代称。诗仙李白，似乎也是“格律诗的大师”。殊不知李白诗歌作品近千首，格律诗却很少。唐代不少著名诗人，他们的传世名篇佳作不是格律诗，而是古体诗（乐府、歌行、古风）。中国诗歌发展史上的这一现象，不容忽视，值得深入考察、探讨。
二
格律诗流行以前，中国诗歌史上的辉煌成就，由“风”与“骚”两座丰碑，以及汉魏六朝诗歌的“珠泽”、“邓林”（钟嵘《诗品》语），已可窥见一斑。唐代格律诗流行后，古体诗的发展情形，历来有失于作出综合考察。本文因篇幅所限，只考察唐代古体诗创作状况，以窥古体诗自然声律之发展轨迹。
唐代是诗歌创作的黄金时代，不到三百年的历史，留给后人近五万首诗歌，涌现出数十位著名的诗人，诗仙李白是其中的佼佼者。他是一位“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗人（杜甫语）。就是这样一位继屈原之后的伟大诗人，很少吟就格律体诗，笔落诗成者大多是古体诗。他的七古并不局限在句句用七言，诗句字数灵活自然，贵在“吟咏情性”，如《宣州谢ｔｉǎｏ＠①楼饯别校书叔云》开头二句：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧！”有的七古一首仅短短的六句，如《金陵酒肆留别》，无须硬凑成格律体八句，却将比东流水更悠长的惜别情绪，格外传神地表达出来。以七言为主的乐府诗篇《蜀道难》，更是李白杰出的代表作之一。全篇诗句参差不齐，错落有致，琅琅上口，韵调铿锵，赏心悦耳。李白诗歌创作个性的艺术渊源，固然有其多方面的原因，却有一重要因素存在，即继承并发扬古体诗自然声律之优良传统。李白在诗歌中论诗，说过“雕虫丧天真”，主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”。历来研究李白，只说他根据这样的主张，在摒弃六朝华靡诗风的同时，继承了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢ｔｉǎｏ＠① 等人的语言艺术。实际上，李白继承并发扬的，岂止是民间诗歌或陶、鲍、二谢诸位诗人的语言艺术，而是古体诗自然声律的优良传统。他的诗论主张与诗歌创作实践是相一致的。诗歌作品的“天然去雕饰”，正是钟嵘诗论提倡的诗歌“自然美”。这种“自然美”的实质，在于诗歌创作无须格律“拘忌”，贵在“吟咏情性”。李白继承初唐诗人陈子昂以复古为革新的理论，进一步完成唐诗革新的历史任务，固然为众所周知的事实，而所谓“以复古为革新”，包括继承与发扬古体诗自然声律的优良传统这一重要内容，却历来为论者所失察，有必要作进一步探讨。陈子昂在著名的《与东方左史虬修竹篇序》里肯定了风雅、汉魏古体诗的优良传统，特别强调指出齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”的流弊。他所说的“彩丽竞繁”不仅仅指文辞浮艳、滥用典故的诗风，同时，也指诗歌声律“竞繁”之风。故下文有“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”之谓。可知他“恐逶迤颓靡”而耿耿于怀者，包括诗歌创作上声律竞繁的风气。陈子昂的诗歌多是古体诗。他的代表作《感遇诗》三十八首深受建安、正始诗人影响，皎然《诗式》就说“子昂《感遇》，其源出于阮公《咏怀》”。《登幽州台歌》这一首“时人莫不知”的著名诗篇，更是形式自由的古体诗：
前不见古人，后不见来者。
念夫地之悠悠，独怆然而涕下。五言、六言各两句，“音情顿挫”、“有金石声”，震动时人与后代无数读者！形式之自由，令蘅塘退士只好编入“七言古诗”类（《唐诗三百首》收入陈子昂的诗仅此一首）。李白继承并发扬古体诗的优良传统，诗歌创作追求“音情顿挫”、“有金石声”、贵在“吟咏情性”的自然声律之“真美”。他极少吟就格律体诗，《唐诗三百首》入选李白作品35首，其中律诗仅占6首。沈德潜《唐诗别裁集》入选李白诗140首，律诗仅占36首。而五律《夜泊牛渚怀古》是不是律体诗，尚有争议。全诗不用对仗，只是诗句的平仄押平声韵，庶几符合“格律”。后代评论家对此很尴尬，或曰：“以谪仙之笔作律，如豢龙于池沼中，虽勺水无波，而屈伸盘拿，出没变化，自不可遏，须从空灵一气处求之。”殊不知全诗不用对仗，并非李白的过错，实乃诗人不受格律束缚之作。既不合“格律”要求，视《夜泊牛渚怀古》为五古可也。明清诗话或后人评论唐诗，硬将此类诗歌归入律诗之列，实为偏见。“如豢龙於池沼”之喻，倒是不幸而言中。诗歌应似长江大海，一旦变成“池沼”，格律诗的寿终正寝也就成为历史之必然了。
研究李白与唐诗，倘若忽视其继承与发扬古体诗自然声律的优良传统，则不能不说是留下研究领域的“空白”。诗人李白之所以伟大，显然不在格律诗的创作方面，而在于古体诗的辉煌成就。古体诗不受平仄限制，押韵自由，对仗不拘，其自然声律给诗人以创作的广阔天地：“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”古体诗的“音情顿挫”、“有金石声”，犹如天龙屈伸盘拿、出没变化，自不可遏。据全面考察，李白的乐府诗、歌行（或作“歌吟”）当在200首以上。 李白诗歌名篇佳作，不少就出自这些乐府、歌行之作。李白的绝句，有的实为新题乐府诗，如家喻户晓的《静夜思》，郭茂倩编入《乐府诗集》卷九下《新乐府辞》。有的绝句实为旧题乐府诗，如《玉阶怨》。有些题为“歌”的绝句，实为新题乐府诗，与《静夜思》同一类，如《秋浦歌》、《峨嵋山月歌》。五言绝句，古体诗早已有之，乃古体“小诗”。绝，短，小也。绝句实即“小诗”之谓。七言绝句源于民歌，如魏晋《行者歌》、《豫州歌》都是句句用韵的七言小诗。南北朝文人作小诗渐多。有的绝句暗合平仄格律，并非有意识创作的律绝，如隋代无名氏《送别诗》。唐代的乐府唱词，多用绝句。有鉴于上述情形，所谓古绝、律绝，可同视之为“小诗”。论者或认为李白绝句得力于民歌的风致。其实，综观李白诗歌创作，他的绝句同样继承并发扬了古体诗自然声律的优良传统。
唐代的诗歌创作，从初唐到盛唐，古体诗未曾让位于格律诗，更不曾由格律体独占诗坛。诗圣杜甫的佳作名篇，许多不是格律诗，而是古体诗。如《望岳》、《兵车行》、《赠卫八处士》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《哀江头》、《北征》、《羌村三首》、《洗兵马》、《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》、《佳人》、《梦李白二首》、《前出塞九首》、《后出塞五首》、《戏题画山水图歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《古柏行》……杜甫的律诗多“拗体”，如《白帝城最高楼》声调并不合律体，仅以中间二联使用对仗符合律体要求，谓之“拗体律诗”。若以对仗论之，古体诗亦用对仗。古体诗的对仗不是形式格律上的固定要求，只是一种修辞手段。方问《瀛奎律髓·拗字类序》：“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出不止。句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”所谓“拗字”，即不符合律体诗的平仄格式。实际上，就是不受格律束缚，采用古体诗的句法和声调。冲破格律体的平仄樊篱，杜诗“骨格愈峻峭”，这就从反面说明古体诗自然声律之“真美”。山水田园诗人王维，擅长各体诗歌创作，五律固然有其成就，古体诗亦不少，沈德潜《唐诗别裁集》入选五古23首、七古9首。 边塞诗人高适，诗歌作品直抒胸臆，擅长七言歌行，如《燕歌行》。岑参，也擅长七言歌行，如《走马川行奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》。“初唐四杰”卢照邻、骆宾王都擅长歌行体。有“七绝圣手”之称的王昌龄，他的边塞诗大多用乐府旧题，且多用可入乐的绝句，如著名的《出塞》二首。另一位边塞诗人李颀的作品大多是古体诗，如《古从军行》、《古意》。边塞诗多为古体，这与诗人们充分运用自然声律的优势，有密切关系。因为古体诗没有“格律”限制，更适宜反映边塞生活，“吟咏情性”。
中唐直至晚唐，诗歌创作仍然不曾出现格律体独占诗坛的情形，古体诗创作生机勃勃。诗人元结《箧中集序》明确地反对“拘限声病，喜尚形似”的诗风，他的作品多是古体诗。或曰：元结“消极破坏的是声律，积极建设的是风雅”；甚至于指责他不写格律体诗，是“作得有些过分”。其实，反对“拘限声病”者反对的是格律体的声律，即律诗创作上的格律拘限、束缚。他们传世的古体诗名篇佳作，乃古体诗自然声律的典范，用钟嵘《诗品》的话来说，就是“为韵之首”。此岂非“积极建设”者耶？何况元结的诗论主张与创作实践，实乃白居易新乐府诗论主张的先声。与元结同时代的顾况，他的《华阳集》中古体诗最多，尤其擅长歌行。另一诗人韦应物，以山水田园诗著称，有“陶（潜）韦”并称之美誉，他的山水田园诗多为五言古体。沈德潜《唐诗别裁集》收入韦应物的诗63首，其中古体诗占47首之多（律诗8首，绝句8首）。白居易、元稹等人提倡新乐府创作，正是继承并发扬古体诗自然声律的优良传统。白居易《新乐府序》说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；……其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”所谓“质而径”的诗句，岂能“拘限声病”而得之？“顺而肆”之体，即古体诗。古体诗的“顺而肆”，即其自然声律。唐代的乐府诗中大多“未尝被于声”，作为“乐辞”来创作，却要求其体顺而肆，即可“讽读”，“不可蹇碍”，“令清浊通流，口吻调利”。这正是古体诗自然声律之要义。白居易诗歌数量很多（二千七百余首），居唐代诗人之冠。白诗杰出的作品不是格律诗，而是古体诗。这些古体诗“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”（《新乐府序》）。如著名的诗篇《秦中吟》十首、《新乐府》五十首、《读张籍古乐府》、《观刈麦》、《题海图屏风》、《采地黄者》、《长恨歌》、《琵琶行》……所谓“篇无定句，句无定字”，显然是针对格律体“回忌声病，约句准篇”的流弊而言。元稹《上令狐相公诗启》就讲到“律体卑庳，格力不扬”，以至于“支离褊浅”之流弊。白居易的律体诗不少。然而，与他的古体诗众多名篇佳作相较，许多律体诗显得“平庸”，缺乏感人的艺术力量。沈德潜《唐诗别裁集》入选白居易诗六十一首，其中古体诗多，律体诗少（古体30首，律体25首，绝句6首）。白居易古体诗的深远影响，远远超过他的格律诗。元稹、张籍、王建、李绅都是提倡新乐府的诗人，白居易和他们的新乐府创作，在中国文学史上掀起一场现实主义诗歌创作的高潮，其影响之大，确实“若沧溟无际，华岳干天”！
杰出的古文家韩愈的诗歌作品有三百多首，大多是古体诗。所谓“以文为诗”的创作实践，虽然有其缺陷，如过分的散文化使诗篇失去诗歌韵味，但是韩愈对诗歌新形式的探索精神却是可取的。韩愈提倡的“古文”，单就文体而言，是单行散句，不拘格式，完全不同于讲究排偶、音律、典故、辞藻的骈体文。因此，“以文为诗”的“文”，当然是指“单行散句、不拘格式”的古文。显然，韩愈提倡的是“不拘格式”的诗歌形式，毕竟是对律诗“约句准篇”、“拘限声病”种种格律束缚的冲击。不过，同样“不拘格式”，诗歌与散文毕竟有其不相同的内涵。诗歌方面，韩愈倒是忽略了一点，即怎样继承与发扬古体诗的优良传统，以至于“以文为诗”的主张与创作实践均有失偏颇。唐代另一位古文大家柳宗元，在《柳河东集》留下《古今诗》两卷，一百四十余首。沈德潜《唐诗别裁集》入选40首，古体诗占24首之多（律诗8首，绝句8首）。孟郊诗存四百余首，绝大多数是古体诗（包括乐府诗）。他是韩愈“务反近体”等文学主张的积极支持者，一些律体往往冲破“格律”的束缚，不受对仗或平仄的拘限。深受韩愈赏识的李贺，一生短短二十七岁，留下《李长吉歌诗》四卷，擅长乐府诗创作。晚唐诗人杜牧，“苦心为诗”、“不涉习俗，不今不古，处于中间”（《献诗启》），以七言绝句著称。李商隐的古体诗既学杜甫，又学韩愈。皮日休、聂夷中都是继承中唐新乐府诗歌创作精神，“惟歌生民病”的现实主义诗人。《正乐府十篇》、《三羞诗》是皮日休的代表作品。聂夷中则继承汉魏五古、乐府诗歌的优良传统，创作出韵味和谐自然的古体诗，如《公子行二首》、《咏田家》等。
唐代诗歌创作，继承与发扬古体诗自然声律的优良传统，取得辉煌成就。唐诗繁荣局面的出现，与此因素密切相关。不过，律体诗在唐代的形成与繁盛，并非事出无因。唐初社会经济日趋稳定、繁荣，天下太平；朝廷上下，优游无事，君臣诗酒倡和，讲究“格律”。“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗”（元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》）。《新唐书·宋之问传》云：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、ｑｕáｎ＠②期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”律体诗“回忌声病，约句准篇”的格律，由此而来。唐代以诗赋取上。应试诗讲究形式格律，作诗“回忌声病”成了时髦的学问。唐代不少诗人都走过科举这条路。然而，且不说应试诗、应制诗偏离文学创作的轨道，缺乏文学价值，单说“格律”之类的时髦学问，繁锁的声律束缚，显然不利于“吟咏情性”，不利于诗歌“展其义”、“骋其情”。因此，有唐一代，菲薄、反对格律诗繁琐的声律，提倡古体诗自然声律，从陈子昂、李白、杜甫、元结、白居易、元稹，一直到韩愈、柳宗元、孟郊、李贺、皮日休、聂夷中，继承与发扬古体诗自然声律之优良传统，诗人辈出。唐代以后，历代古体诗创作都不曾断流。摆脱格律体繁琐的声律束缚，古体诗的自然声律犹如常绿之树！
三
古体诗和律体诗在1919年“五四”后都成了旧体诗，被新诗即白话诗取而代之。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，其“体”即诗歌形式自“五四”以来的七十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。其实无非两大类：一是新诗形式“自由化”，二是新诗“创造新格律”。
郭沫若《女神》是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作。“五四”时期的新诗人，包括郭沫若在内，深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。欧美自由诗体创始人之一惠特曼的《草叶集》，创造出“自由诗体”新的诗歌形式。这种“自由诗体”不仅使诗人惠特曼成了现代美国诗歌之父，而且影响到世界各国的诗人。惠特曼是十九世纪美国杰出的民主主义诗人，“自由诗体”有利于诗人表达他那热情奔放、无所不包的思想内容。“五四”时期的新诗人也类似此种情形，郭沫若就说：“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式”（《沫若文集》第13卷《序我的诗》）。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。胡适《谈新诗》、《白话诗的三大条件》提倡自然、明白、朴素的新诗，注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”。朱自清称之为“新诗创造和批评的金科玉律”（《中国新文学大系·诗歌集》）。艾青早期的“自由诗”，“常是首先就离弃了韵的羁绊的”（艾青《诗论》）。他的名作《大堰河——我的褓姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美”（《与青年诗人谈诗》，《诗刊》1980年第10期）。诗的散文美，并非“散文化”。因此，艾青在五十年代曾指出：“诗必须有韵律，这种韵律在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在旋律和节奏”（《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》、《人民文学》1954年第3期）。作为自由诗体， 当然不拘一格。二十年代流行的“小诗”便是自由诗一体。冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。 此体小诗一般是三至五行，最长的十八行。不少诗人热衷于小诗创作。自由诗的又一体，是民歌。深受民歌薰陶的“自由诗”都有一个共同的特点：节奏鲜明、押韵自然、韵律和谐、易诵易咏、琅琅上口。自由诗又有侧重于供朗诵的作品，谓之“朗诵诗”；有供谱曲用的自由诗，谓之“歌词”；更有体现感情节奏、间顿乐感，增添诗的形式美而将诗行排成“阶梯式”的作品，谓之“压行诗”（又叫“阶梯诗”或“楼梯诗”）。要而言之，新诗形式就“自由诗”一大类察之，已是五彩缤纷，更何况还有“创造新格律”的另一大类呢！
冲破古典律体诗的格律樊篱，自由诗创作的“自由化”令不少新诗人及其理论家们不安：“自由”岂能无边？于是，寻求新诗较固定的形式，主张新诗“创造新格律”，甚至把眼光转向海外异域去寻找“新格律诗体”。中国新诗形式又有了所谓的“现代格律诗”。闻一多《诗的格律》（1926年5月）系统阐述现代格律诗与古代格律诗的差别。 何其芳在《关于写诗和读诗》、《关于现代格律诗》，进一步提倡现代格律诗。“现代格律”似乎冲破古代格律体诗旧樊篱，较之古体诗的自然声律却后退一大步！白居易的古体诗（新乐府）“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”。而今的“现代格律”却是“节有定行”、“行有定拍”，同样是不拘限平仄和换韵有序，较之新乐府古体诗的形式察之，“现代格律诗”又有了新的拘限与束缚，可谓之为“现代樊篱”。难怪西洋格律体“十四行诗”引进后，有人讥之为“洋八股”（田仲济《中国抗战文艺史》）、“欧化排律”（瞿秋白《大众文艺和反对帝国主义的斗争》）。十四行诗是西洋格律体抒情短诗的一种样式，英文原名为Sonnet，与音乐中的“奏鸣曲”（Sonata）同名，汉语音译加意译，又译作“商籁体”。“五四”以后的中国新诗界，有的诗人看上这种比中国古代格律诗容量大的西洋格律诗体，翻译，创作不少十四行诗。显然，引进的“商籁体”充其量只能作为新诗形式的一种借鉴，岂能冲破国产的“樊篱”，却引进洋人的“镣铐”？诗歌乃“天籁”似的艺术形式，抛弃镣铐、冲破樊篱，中国新诗形式向何处去？“永明体”创始人之一的沈约，承认在“四声八病”说发明之前，中国古典诗歌（古体诗）“音韵天成”。这种“音韵天成”的诗篇，不正是“天籁”似的诗歌作品么？
“天籁”似的歌诗，源于古体诗自然声律，可谓源远流长。中国新诗形式，对我中华民族诗苑此一优良传统，岂能忘怀而不去继承与发扬？值得奇怪的是，仅仅看到十九世纪欧美自由诗体这一新生事物，却对源远流长的中国古体诗自然声律——自由诗体的先河，或视而不见，或只说我国古典诗歌中也有过自由诗的“胚胎”。从本文所论述，可确知中国的古体诗自然声律有着三千年以上的悠久历史，成就辉煌。早在“诗三百”时代，中国古体诗自然声律“天籁”般的韵律，已出现在世界东方、神洲大地！像《伐檀》诗篇，就是古典自由体诗的范例：
坎坎伐檀兮，
置之河之干兮，
河水清且涟猗。
不稼不穑，
胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，
胡瞻尔庭有县ｈｕáｎ＠③兮？
彼君子兮，
不素餐兮！这里只引录首章。全诗三章，每章九句，复沓吟咏，音律和谐优美。一部《诗经》里的诗篇，以四言为主，也有五言、六言、七言、八言；上述《伐檀》即其例子。白居易新乐府诗歌的“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”，实乃古体诗的优良传统。其实质在于古体诗的自然声律没有繁琐的格律拘限、束缚。中国的古体诗，实际上就是用文言创作的自由体诗。或误以为格律诗在中国诗坛统治了“数千年”，甚至有人说：三千年的诗史，“影响较大的是那些足以代表一个时代的格律诗。只是从‘五四’以来的现当代文学开始，自由诗才占上风”。其实，从公元618年唐代开朝至1919年“五四”，格律诗的寿命只有1300 年。而数千年来，源远流长、历史悠久的是古体诗。唐代的古风是冲破格律樊篱的“流”，其源则是古体诗了。格律体产生以前，古体诗并无“格律樊篱”可言，古代诗人创作，注重吟诵，实为注重“文言”（古汉语书面语言）与“口语”的密切联系。白居易吟诗求教于老妪的故事，就颇令人深省，说明古人用文言写作诗歌，为便于吟诵，未必不重视古汉语书面语言与口语之间的关系。“五四”以来用白话写诗，“我手写我口”。尽管如此，白话（现代汉语）同样存在书面语言与口语之间的关系问题。从文言自由体诗（古体诗）到白话自由体诗（新诗），更存在着继承与创新问题。新诗采用自由诗形式，既适应诗歌形式发展的世界潮流，又势必朝着诗歌形式民族化的方向发展。
新诗创作向二十一世纪迈进之际，可以充满信心地展望到新诗形式的发展前景，势必在民族化的康庄大道上大步前行！“五四”时期的新诗人，在诗歌形式上主要是受欧美自由诗的影响，他们未及解决新诗形式的民族化问题。中国新诗形式的民族化方向，势必立足于我中华民族古典诗歌的优良传统——古体诗自然声律的继承与发扬光大。诗歌原本就是可以吟咏的文学样式。诗的入乐歌唱源于“诗三百”，诗歌与音乐有相通之处。音乐的本质，既与一般声音有“共性”，又有特殊的本质即“和谐”，具有“发滞导情”的功能。诗歌的乐感应该是“和谐”的，诗歌形式势必要有利于“吟咏情性”。钟嵘《诗品》强调古体诗的自然声律，故云：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”现代诗人艾青说的新诗“具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了”，正与钟嵘《诗品》的论述，不谋而合。柏拉图曾称“和谐”为“看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的和谐”。六朝诗人嵇康《声无哀乐论》则指出“曲变虽众。亦大同于和”、“美有甘、和有乐”、“声音以平和为体”、“心动于和声”，并认为获得和谐的感受、感情，是一种“神合而无变”、“怡然自若”的“自得”之情。倘若“言为心声”、“书（文字）为心画”，那么，出自心声而铸为心画的诗歌作品，当然贵在“讽读”、吟咏。中国新诗形式同样以有利于“吟咏情性”为贵。新诗创作注重“音乐美”的同时，也可以运用对仗之类的修辞手法，更讲究凝炼、含蓄、耐人寻味。所谓“韵味”——“韵外之致，味外之旨”之类的艺术追求，在不妨碍“自然英旨”的前提下，新诗创作皆可以之为借鉴。篇无定行，行无定字，凝炼隽永，出水芙蓉，押韵自由，平仄不拘，音节和谐，上口入耳——无须繁琐格律，何必作茧自缚，自然声律，常绿之树！诗歌形式美的主要标志，无非节奏美与韵律美，统称之即“音乐美”。因为失去节奏与韵律，则不成其为诗歌。钟嵘《诗品》开篇言明：“气之动物，物之感人，故摇荡性情、形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》亦说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗歌的音乐美既为适应“舞咏”之需要，更是生活的自然节奏与人们生理节奏的和谐统一。诗歌的欢快、沉滞、轻松、舒缓、昂扬的节奏变化，就反映出诗人的“七情”（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）之类的感情起伏波动，乃至于生活节奏之张驰。诗人岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》三句一转韵，形成急促有力的节奏，声调激越豪壮，实乃风雪交加中紧张的战斗前之行军交响曲！其“形诸舞咏”、“感物吟志”，可谓“莫非自然”，此非“回忌声病，约句准篇”的格律体所能。继承古体诗自然声律之优良传统，且发扬光大之，这就是新诗形式的民族化方向，亦即中国新诗形式发展的必然前景。
（责任编辑：凯 声）
字库未存字注释：
＠①原字左右结构，月加兆，
＠②原字左右结构，亻加全，
＠③原字左右结构，豸加亘。＊
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