按：越来越多的学者承认汉语声调的作用是形成旋律，这是一个很好的开端。
而对于平仄声调性质，韵的作用，我与徐先生有很大的差异。徐先生的观点可以聊备一说。
徐健顺《汉语诗歌形式论纲》
(2012-10-03 00:45:51)
一 “歌永言”意味着什么
关于汉语诗歌形式最早的记述，存于《尚书•舜典》：
帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”
夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
这是上古时期制乐的情况，最重要的是“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句话。
关于《尚书》的版本和成书年代，历来是学界关注的焦点。近年 “清华简”现世，制于战国中期，其中有部分《古文尚书》，证明了今传伏生《今文尚书》的可靠性。即使秦汉之间有人增改《今文尚书》，也不可能是大改。《尚书》的基本文字、基本内容应该是周初的，甚至更早。“歌永言”一段，没有证据证明是秦汉文字。固然这段的儒家味道很浓，但且不论儒家思想也是源自周公，不见得句句都是孔子所传，即令这段文字真是秦汉之间添上去的，至晚也在汉初，仍然属于上古汉语时期。所以，这几句话，可以作为上古汉语诗歌形式的证据。
“诗言志”，诗是表达心意的。“歌永言”，歌就是把说话拉长。现在有人解释说“永”通“咏”，并把“咏”说成是歌唱的意思，这句话就翻译为“歌是唱出来的语言”、“歌就是把说的话唱出来”，这句话就成了一句废话。这是没有弄清古今词义之变。
永，长的意思。《尚书•高宗彤日》：“降年有永有不永”，《诗经•周南•汉广》：“江之永矣”，《诗经•大雅•既醉》：“君子万年，永锡祚胤”，这里的“永”都是“长”的意思。《释文》说“永，徐音咏，又如字。”在对《尚书》的注释中，孔安国、孔颖达都释为“长其言”。
“歌咏言”最早出现于西汉刘歆《六艺略》转引《尚书》，其注曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《汉书•艺文志》沿用了这个说法。后世多以此为“歌”、“咏”同义之据。其实在这里，“咏”还是“永”、“长”的意思。《尚书》注疏很清楚。孔安国注：
谓诗言志以导之，歌咏其义以长其言。
孔颖达疏：
作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言，谓声长续之。
《礼记》也说“歌之为言也，长言之也。”后来，因为“歌永言”的说法逐渐固定，“永”才引申出了“咏歌”的意思，即拉长声音的一种唱法，并进一步引申为“歌唱”。
以上辨明，“歌永言”的意思是“歌唱，就是把语言拉长。”那么“声依永”的意思就是“音乐按照拉长声音的语言来进行”，“律和声”的意思就是“把这样的音乐放到音律（宫商角徵羽）上”。因此“八音克谐”。
把口语拉长，就可以放到音阶上，这是声调语言的专利。因为声调语言的字音有相对音高关系，放到音阶上时，就知道谁该在上面，谁该在下面。唱出来时，也可以辨音识字。非声调语言，比如英语这种重音语言，拉长了怎么放到音阶上呢？就算把重音节往高放，轻音节往低放，那也不知道该放多高，该放多低。而一旦唱出来，随着旋律的发展，有的轻音节会比重音节还高，如何辨音识字呢？
看西方的音乐理论，就可以明白这一点。西方音乐理论的创始人是毕达哥拉斯，他第一个把世界统一于“数”的秩序。“数”的典范就是音乐。他说的音乐，偏重音阶、旋律。此后，西方音乐理论、作曲法等，一直关注旋律的问题，什么十二音作曲、对位、平衡、和声、调性等等，全都是在寻找旋律的生成与发展方法。直到现在，音乐学院所谓作曲系的学生，还要手拿计算器，天天换算音符，弄得作曲系跟数学系似的。与此相反的是，西方音乐的节拍，却相对比较简单而死板。这是为什么呢？因为欧洲语言是重音语言，有重音没声调，他们找节奏节拍很容易，不就是轻重音节的组合嘛。但是他们的字音没有相对音高关系。音乐对他们最难的，是旋律的生成。旋律是从哪里来的呢？到现在西方音乐理论还是没有解决这个问题。所有作曲家、作曲系的学生等等，都是靠“拍脑袋的发明”，或冥思苦想，或灵机一动。因此，他们就找出了很多理论来辅助生成旋律，“数”的理论、音律的理论，都是应运而生的。他们的旋律发展理论最为复杂深奥，但是他们最终还是没有解决旋律生成问题。即使是奏鸣曲、交响乐，也就是三四个主旋律在变奏，难哪。哪像我们汉语，旋律俯拾即是，遍地开花。
“歌永言”，就是中国式作曲法，或者汉语作曲法。后世云“依字行腔”，就是同样的道理。声调向上就向上唱，声调向下就向下唱，不要“倒字”，如此而已。所以随便给句汉语，马上就有旋律，而且还可以有很多旋律。因为相对音高关系并不等于绝对音高关系，采用几度音程都可以。
汉藏语系基本上都是声调语言。在汉藏语系的诗歌中，主要的格律形式并不是押韵，也不是平仄，而是押调。完全的押调，是诗句每一个相同位置的音节（词）的声调都相同，比如苗族这样的歌诗很多，如：
jit hvib hvib vangx bil， 爬上这高高的山梁，
（爬 高 高 岭 山）
ngit fangb fangb seix niul， 看那些村庄多么美丽，
（看 村 村 也 美）
nigt eb eb seix lal， 看那些江河多么清亮，
（看 河 河 也 光）
hxet fangb deib seix hul。 嫁到哪儿呀都一样。
（居住 村 哪 也 罢）
苗语有8个声调，以国际音标末尾加上的b、x、d、l、t、s、k、f表示。这首歌押的调是t、b、b、x、l。
更为普遍的是不完全的押调，因为全部音节都押调比较困难，所以就把重要部分的音节押调。这种情况在汉藏语系的所有语族中都大量存在。汉语诗歌的押韵一般是同调相押，就是不完全押调的一种。平仄格律也是不完全押调的一种。
押调意味着旋律的重复，押调的诗歌总是在重复着主旋律，不完全的押调就是部分地重复着主旋律。所以，声调语言的歌诗旋律在很大程度上是由声调决定的。
除了汉藏语系是声调语言，非洲也有不少声调语言。恩凯蒂亚在《非洲音乐》中论“语调和旋律线”时也说：“因为许多非洲语言是声调语言，即声调具有音位的意义，……因此，旋律在一个乐句中的进行，部分地取决于语调的起伏线，部分地取决于音乐因素。”[①]
以上证明，只有声调语言才能“歌永言”而“律和声”，由此可知，上古汉语一定是声调语言。
二 近体诗为什么只押平声韵
现在要把目光转到千年之后。当近体诗出现的时候，为什么规定只能押平声韵呢？为什么要有平仄格律？为什么要平仄相间？为什么要划分平仄？一句话，近体诗格律是凭什么如此规定呢？
一切问题要从平仄之分开始追究。中古音声调有平、上、去、入四种，为什么上去入合称“仄”？为什么要一三开，而不二二开呢？
“仄”，本意为斜、倾，平、仄的命名就把道理交待得很清楚：平声是平的，仄声是有升降的。
“为什么只能押平声韵”这个问题就变成了“为什么平的声调可以押韵，升降调不能押韵”？
唯一合理的解释，就是平调可以拖的很长，升降调不能拖长。入声本来就是短音，自然不能拖长。上、去两声，一个向上升，一个往下降，如果拖长，只能出现两种情况：要么高到极限或低到极限，要么，开始有个上升或下降后就转为平平地拉长，前者非人力能极，后者，任何声调平平地拖长，都会变成平声，前面的升降会被淹没、遗忘，从而引起辨音识字的困难，违背依字行腔的原则。所以，仄声不能拖长。
有人会说，不要拖那么长不就行了吗？还没等到高或低到极限，就换下一个字。——理论上说是可以的，但是那不是我们汉诗的传统。我们采录搜集的近体诗吟诵都很慢，所谓曼声长吟者是也。“歌永言”的“永”，不是摇滚，真的是很长。韵字的拖腔是最长的，基本都在3秒钟以上，一般都在5秒钟以上。在这样的时长下，上、去两声是无法体现的。
吟诵是汉文化圈中文人对汉诗文传统的唯一的诵读方式，它是吟咏和诵读的合称。吟咏有曲调，诵读没有曲调。关于吟诵具体是怎么回事，请恕另文撰述。
为什么以前格律的理由说不清楚？就是因为遗忘了吟诵。汉诗是吟诵的！近体诗是吟咏的！以朗诵的方式对待，当然无所谓拖长，也就无所谓平仄之分，感觉不到只押平声韵的必要性。只要一吟咏，一切就是自然而然的了。
为什么词、曲又可以押仄声韵？因为词、曲本是唱的，唱的时候是可以倒字的，一般只要开始把字调唱出来就行了，后面可以任意拖长变化。而吟诵不同。唱的目的在曲，吟的目的在词，吟诵是要严格依字行腔的。如此一来，只能押平声韵。
押平声韵这件事是跟吟咏联系在一起的。只要诗歌满足这样的条件：
• 尾字拉的很长。
• 依字行腔，不可倒字。
这样的诗歌就只能押平声韵。
弄懂了这件事，汉诗形式的问题并不是解决了，而是冒出了更大的问题：为什么古体诗可以押仄声韵？
按照逻辑往下推，必然得出这样的结论：古体诗是不吟咏的！事实是这样吗？
在古代文献中，涉及吟咏古体诗的记载非常多，不能说古体诗是不吟咏的。然而，古体诗的吟咏的确和近体诗的吟咏有所不同。在我们采录和搜集的吟诵中，古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏。一个人吟古体诗必然快于吟近体诗。古体诗最快的吟咏速度甚至超过朗诵，跟RAP有一拼。
杜甫云：“新诗改罢自长吟”（《解闷》），“长吟”、“曼吟”的是近体诗。后来又有“苦吟”诗人，“苦吟”的内容可以断定基本都是近体诗。而古体诗，是“高吟”、“朗咏”、“吟啸”，更多地用“读”、“歌”这样的词，因而有“歌行”体。古体诗自唐朝时就是吟得快的。
吟得快，用意即在缩短字音的时长，以使仄声字不至于拖成平声，又可以把声调表达出来。然而，这与“歌永言”的传统相悖。唐以前的汉诗都是古体诗，都是这么快地吟诵吗？
还有一个值得注意的现象。近体诗吟诵调的旋律发展手法主要是对称，而古体诗吟诵调的旋律发展手法主要是模进。对称的手法，与近体诗平仄相间的格律有关，正是典型的依字行腔的结果。模进，则意味着什么词都用差不多的调子，虽然也会根据字音做旋律音程的微调，但是毕竟在根本上是与“歌永言”、“律和声”的原则相异的。如果我们承认自先秦开始，汉诗就是吟咏的话，那么最早古体诗的吟咏一定不会是这样的。
从逻辑上推理，如果古体诗的吟咏原先也是比较慢的，是“长言之”的话，那么，古体诗押韵可以是任何声调的事实，就只能得出一个结论：上古汉语的声调都是平的。
这并不是说上古汉语只有一个声调。入声是短音，是音长型声调。其余的声调是音高型声调，即：声调走向是平的，但是调值不同，有高有低。
在汉藏语系中，音高型声调是很普遍的现象。我们统计了汉藏语系的64种语言和方言[②]，共314个声调，其中平调123个，占40%。在64种语言和方言中，无声调的有5种语言，其余59种语言和方言都是声调语言，而所有的声调语言都有平调。其中含一个平调的有14种语言，含两个平调的有28种语言，含三个平调的有15种语言，含四个平调的有2种语言。其中，跟汉语关系最密切的藏缅语族的平调最多，尤多55调。而且，像彝语四个调中三个是平调，哈尼语和克伦语三个调中两个是平调，其实基本上就是音高型声调语言，因为另一个调像彝语的21调，就是一个低调，至于是21还是22还是11，在语流中都是可能的。
平调在声调语言中如此重要，它最有可能是上古声调语言最早的声调。上古汉语是音高型声调语言是完全有可能的。
郑张尚方先生曾用了很多证据证明上声是紧喉音，我看是完全可以成立的。入声也是紧喉音，两者的区别在一长一短。平声和去声是松音，两者的区别是一高一低。
这里有一点还要解释。《诗经》中有很多叹词，很多诗句是第三个字押韵，第四个字是语气词，这时的情况是怎样的呢？应该是第三字和第四字都是长音，不然没有必要押韵。既然拖长，又不倒字，就只能是平韵。
三 《诗经》为什么有通押现象
关于上古音的声调，自清代以来就是音韵学界争议的焦点，至今也没有达成共识。究其原因，就在于囿于音韵学，未能跨学科进行讨论。上古音的证据材料，主要是《诗经》，而《诗经》是吟诵的、歌唱的！不管音乐的规律，只就音韵本身论音韵，很多问题都会是永远的悬案，甚至连问题都会提错。
一切讨论的起点，都是押韵。
朱熹以《诗经》吟诵起来不押韵，所以创“叶韵”说。后人批评“叶韵”，也是基于《诗经》必押韵的原理，所以构拟上古音，以证明那些现在读起来不押韵的字在上古时是押韵的。几百年来，这方面的成绩斐然。我的讨论不涉及韵母，只关涉声调。在这方面，有上古四声一贯、无上、无去、入分长短、无声调等多种说法。争论虽然激烈，但是大家都有一个共同的出发点：《诗经》的押韵，应该是同调相押。因此，有人据通押现象而主张上古无声调，有人想各种办法解释通押现象而主张上古有声调。然而，这个出发点靠得住吗？显然，同调相押原理是从中古音中得出的。我们应该质疑一下上古音是否也遵守这个原理？我之所以用“原理”这个词，是因为大家似乎都认为不必证明，自然如此。然而，如果上古音如上所述，既非有声调，又非无声调，而是大家都忽略了的音高型声调，那同调相押的原理还存在吗？更深一步说，为什么要押韵？押韵也是“原理”，是自然如此的吗？
世界上很多语言的诗歌都不押韵。押韵，说到底，是一种语音的重复。所有语言的诗歌，最早使用的方法都是语音的重复。正是“重复”这一貌似简单的方法，把诗歌从日常生活语言中独立出来，因为，生活中谁说话也不会用这种方法，除非有毛病。因此，语音的重复，不管是语音那一部分的反复出现，都提示着人们：他在作诗！他别有深意！他想说的不是他正在说的！他有言外之意！于是，诗歌出现了。
语音重复有很多种形式。最简单的，就是整句整个音节的重复，也就是整句话的重复。很多原始的诗歌都是这样。汉语的《候人歌》也是这样，只有一句，不断重复。很多复杂一点的诗歌也会保留这种最原始的形式。
音节数量的重复是整齐。汉诗就基本上是齐言的。复杂的音节数量重复，就是如日语俳句、朝鲜语时调那样的，每句有固定的音节数量，但句与句之间并不一样，如日语诗四句分别为5、5、7、5个音节。
重音的重复，就是西方诗歌的音步、抑扬格等。
语法的重复，就是排比。
整个音节的重复，是押音节。彝语诗歌就是如此。
音节内部的重复又有很多种。声母的重复，就是押声母，蒙古语诗歌就是如此，很多长调都是押第一个音阶的声母的。
声调的重复，就是押调。前文已说过。
韵母的重复，是押韵。
押韵又有押头韵、腰韵、尾韵之别。汉语诗歌是押尾韵的，即诗句的最后一个音节押韵。
汉语是旋律型声调语言，所以不会选择押重音，只会押音节，而汉语是在押音节中选择了押尾韵。
大家应该注意到，所有的重复手法，都是音乐特征。音节数量重复是节奏，重音重复是节拍，音节重复是旋律。所有这些重复，都是为了歌唱。
押尾韵意味着什么呢？
意味着长主音，意味着结束感。在旋律进行中，长主音（包括其对称音即下属音）的出现，意味着一个段落的结束，主音有结束感，所以才叫主音。但是，如果音高回来了，音质却没有回来，那结束感就不够强烈。押调就是只有主音音高回来了，音质却没有回来。所以押调的诗歌都是结束感不强，句与句之间比较连贯的。而为了追求强烈的结束感，音质必须也要回来。
押声母的意味着每句都以长主音开始，蒙古语长调第一个音节往往很长，而且开始很重，所以押声母。彝语的很多歌音节时长都比较短，所以要押整个音节。押韵的诗歌都是拖腔的诗歌，因为拖腔时拖长的是韵母。满语诗歌多在乐句中间拖腔，所以押腰韵。汉语诗歌多在乐句最后拖腔，所以押尾韵。
我不举吟诵的例子，举个民歌的例子。江苏《茉莉花》的每个押韵的字：花、花、它、骂，都是1或5，即是主音。而这首歌所有的长主音都是押韵的字。长主音和韵字的对应不是百分之百的，因为实际情况变化多端，汉语歌诗的主音也不是一成不变的，但是两者的对应也有八九成。这完全可以说明押韵是为了配合旋律回到长主音。
很多语言的诗歌都不押韵，但是旋律也会回到长主音，这些诗歌的每句结束感就不如押韵诗歌的强烈，所以连贯性就好。汉语诗歌押韵，句意段落就分明，因此，要强调连贯性时，就要采用回环和顶真的方式，让下一句的开始音节与上一句的结束音节相同，以淡化上句句尾的结束感。
汉语音乐是任何一个音都可以作为主音的，这与西方音乐的大小调传统不同，另外，汉语歌诗的主音有时不明显，或者说主音一直在变，有学者认为汉语音乐没有固定的主音，这恐怕都与汉语诗歌是押韵的有关，是对抗押韵的强烈结束感而出现的平衡手段。
王力先生在《诗经韵读》中列举，《诗经》中的《周颂》有8篇诗是不押韵的，此外，《周颂》和《大雅》中的某些诗篇是部分地不押韵的。这都是属于《诗经》中创作年代最早的诗歌，所以王力先生说“可能在西周初期，诗人写诗还不一定押韵。”[③]颂、诵相通，说明“颂”的音乐性差，也许就是“朗诵”（非现代学西方之朗诵，指无曲调的传统诵读，大声为“朗”）的。没有曲调，也就没有主音，当然也就没有可以押韵的理由。入乐歌唱的“颂”，如果旋律性不强，也会出现主音不分明的情况，造成部分地不押韵。
以上说明，押韵是配合长主音的，表示结束感。汉语诗歌押尾韵，说明汉语诗歌的乐句尾部有长主音，也就是句尾拖的特别长。如此又说明，汉语诗歌的押韵句为一小段，段与段之间层次分明，断句明显，结构严整。请注意，汉语诗歌基本上是韵脚比较密的，逐句和隔句用韵的最多，隔三四句用韵的很少，所以也可以说，汉语诗歌的结构，基本上是一小段一小段的，句与句之间的连贯性差，而独立性强，因此特别强调段落关系。后世之“起承转合”之类皆源于此。
现在来讨论《诗经》的通押现象。
先说韵母。
《诗经》韵部之争今日也没有一个一致的结论，原因就在于怎么也找不到一个方法，可以把《诗经》解释为严格的押韵。所以各家各派都是找一个方法解释通押现象，方法不同，所以韵部划分就不同。这方面的研究成绩斐然，但所有的研究都是建立在“诗歌应该严格押韵”的原理之上的。现在我们知道，诗歌并不一定要押韵的。首先句尾不一定是长主音，其次句尾是长主音，如果不想强调结束感，也不押韵。所以汉藏语系很多语言的诗歌都是不押韵的。押韵意味着句尾是长主音，拖得很长，而且诗篇以句为段，段落分明。最早的汉语诗歌并不是这样的形式，所以不怎么押韵。《诗经》正是汉语诗歌形式形成的时代，由不押韵走向押韵，这也许与礼乐文化的“礼”的规范性有关。总之，《诗经》除了《周颂》《大雅》王力先生找出的那几篇外，恐怕还有很多不押韵的诗篇段落，不能以“通押”视之。 “通押”意味着必须找到韵母之间的关系，所以强扭硬拽，颇感吃力，还是对付不了无处不在的“出韵”。不“通押”，也就意味着这些韵母之间没有什么关系，不必非要找到一个统一的公式，规范全部《诗经》韵尾。给《诗经》的押韵松绑，上古韵部的研究也许会有所不同。
次说声调。
王力先生在《诗经韵读》中说：
顾炎武说古人四声一贯。什么叫“一贯”？依他的意思，古人虽有四声，但是可以随时转化：“上或转为平，去或转为平上，入或转为平上去，则在歌者之抑扬高下而已。”这样，他是说古人虽有四声，但是歌者可以灵活运用。实际情况不会是这样。[④]
但是王力先生又说：
应该承认，《诗经》时代有异调通押的现象。今天我们的京剧和曲艺是异调通押的，元曲也是异调通押的，异调通押并没有什么奇怪，因为韵既相同，声调不同也是相当谐和的。我们说，在《诗经》时代，同调相押是正常情况，异调通押是特殊情况。[⑤]
这两段表述是互相矛盾的，可见王力先生对所谓“异调通押”现象也是颇为疑惑的，并不是“没有什么奇怪”的。从汉至清，汉语诗歌基本上都是同调相押的，“异调通押”必须有个说法才行。
押韵是长主音，韵母是音质，所以看起来押韵应该跟声调无关。只要旋律回到主音，韵母也回来就行了。在声调语言中，旋律规律都是依字行腔，字音的声调决定于前音与本音的关系，以及本音本身的音程。如果一字一音，比如，主音是6，如果韵字是升调，那么前面是个低于6的音就行，比如3；如果韵字是降调，那么前面是个高于6的音就行，比如i。所以，第一句是36结束，第二句是i6结束，就完全可以是一个升调音和一个降调音押韵。这就是“异调通押”的道理。押调是因为整句的旋律都是重复的，所有的音程是固定的，结果所有字音的声调也就固定了。整句旋律不重复，就不会押调。一旦不押调，最后的押韵就不需要同调相押。所以，“异调相押”才是正根，同调相押反倒是特殊情况。（再强调一下，曼声长吟只能押平调。）
因此，我们需要讨论的是，为什么汉诗押韵有同调相押的规则。
还要从上古音讨论起。在《诗经》中，同调相押是主要的，但是又存在很多通押现象。
上古音是音高型声调，所有的声调都是平的。所以，才能任何声调都可以押韵。音高型声调也是相对音高，所以可以出现通押。因为，相对音高只是说谁高谁低，并不固定谁高多少，低多少。比如，假设第一句四个字音的声调分别为：55、33、11、22，第二句四个字音的声调分别为：55、33、11、33，旋律都是5313，是完全符合依字行腔原则的，22调也好，33调也好，都比11调高，所以从1到3的音程都可以体现，但是结果，22调和33调押韵了。
话又说回来，如果第一个3音出现，是22调的字，第二次3音出现，是33调的字，感觉中还是有点不舒服，这涉及语感对22调、33调的音高的习惯。所以，音高型声调语言，押韵还是以同调相押为主。
以上解释为什么《诗经》大部分是同调相押，但是有很多异调通押现象。不是哪个调跟哪个调有固定的转化关系，而是音高型声调只规定了相对音高的结果。
总结一下前面讨论的内容：
上古汉语是音高型声调语言。最早汉语诗歌也许没有押韵的习惯。但是，“歌永言”形式的确立，使得汉诗确立了曼声长吟的形式。押韵的传统在《诗经》时代慢慢地形成。因为是音高型声调，所以任何声调都可以押韵。同调相押为主，异调也可以相押。
四 近体诗格律是吟诵的需求和产物
汉语在西汉中叶到汉末三国起了一个缓慢但是重要的变化：由音高型声调变成旋律型声调了。
旋律型声调从哪里来的？
郑张先生认为上古无声调，后来是不同的韵尾辅音变成了不同的声调。辅音韵尾和声调之间的确存在对应关系，但是声调的形成是有外因的。当然我认为是并不是从无声调到有声调，而是由音高型声调变成旋律型声调。
这个外因是南方语言群。北方的语言更没有声调，不会是外因。南方语言群，主要是汉藏语系的藏缅、苗瑶、壮侗和汉语的南方方言。其中，汉语南方方言和苗瑶、藏缅跟汉语的关系最大。其中又以汉语南方方言为最密切。其实，南方方言，在那个时候，是与苗瑶、藏缅有分不开的关系的，连种群都分不开，何况语言。南方汉人绝大多数不是华夏民族，而是瓯越濮蛮等民族，这些民族的语言很多属于苗瑶和藏缅。苗瑶和藏缅的上古音是旋律型声调的吗？这个问题，是没有确切证据的。我们只知道现在是这样的，而且普遍比汉语的声调更丰富。
但是，关于南方方言的情况，还是有一些端倪的。
在春秋战国时期，吴语、楚语、巴语是汉语南方方言的最大支系。吴语和巴语是怎样的？现在也不太清楚。关于楚语的研究比较多，因为我们有楚辞为文献资料。大部分的研究是按照北方方言或雅言的规律来对待楚语的，即先天地认为楚语有平上去入四个声调。楚语的韵部系统和中原音有什么区别？到底是几个声调？这一点我是外行，无法判断。我想说的，只是这样一点：楚语是旋律型声调语言。
楚歌悲。这是公认的，有很多关于楚歌的记载，都是凸显其悲凉的特点。然而，一个地方的民歌，怎可能都是悲凉的呢？一定是喜怒哀乐都有的。“悲凉”的感觉，是北人听楚歌的感觉。就好像我们现在听陕西的民歌，都感觉很悲凉，因为陕西语音降调多，音乐多下行旋律，但是在陕西人自己听起来，那是酸甜苦辣咸五味俱全的。
为什么北人听着楚歌悲呢？一定是楚歌的音乐跟北方的不同，进一步说，一定是楚语跟北方方言有所不同。
楚语在语音、词汇、语法上跟北方方言都有差异。关于词汇、语法，前人研究已经很多，在此不述了。关于语音，前人亦多有论述，但现在只知道语音差异很大，一般北方人听不懂楚语。比如《左传》“楚言而出”，《孟子》“南蛮鴃舌之人”、“楚子学齐语”等都是证据。但是具体在声调上有什么差异，是前人所未及论的。
楚声，楚地的音乐。《左传•成公九年》:“使与之琴，操南音”，杜预注:“南音，楚声”。《吕氏春秋•季夏纪•音初》：“女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗’，实始作为南音。”既明言“南音”，就是楚地音乐与北方有很大不同。到底有什么不同呢？
《左传•襄公十八年》记载：“晋人闻有楚师。师旷曰：‘不害，吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声，楚必无功’”杜预注：“歌者吹律以咏南风，南风音徵，故曰不竞。死声者，哀伤之声。”北方音乐多以宫商为主，楚声则以徵音为主。这个关系，有点像西方音乐的大小调关系。小调主音高，所以多悲情之感。但是，主音高，也是建立在有宫商之音的基础上的，不然，音都高也就没有什么感觉了。所以，结论应该是：北方音乐旋律起伏小，南方音乐旋律起伏大。
征之今日楚地之民歌、吟诵，仍然有这个特点。湖南的吟诵最悲凉，湖南的哭祭最感人。为什么？旋律起伏大，音域一般在两个八度，而且一个乐句之内就可以达到。八度大跳很多。楚歌悲凉的特点，一直延续到汉代。
由这些楚声楚歌的情况，推想上古楚语应该是旋律型声调语言。声调有升有降，旋律才会起伏跌宕，变化很多。现在长沙话五个调，四个升降调，一个平调。古代也应该是以旋律型声调为主的。
“吟”这个字，做吟咏讲，在先秦典籍中只有“吴吟”、“楚吟”两种。北方是没有“吟”的。后世吟咏的直接源头，当是旋律型声调。
自战国后到汉武帝时期，中国文学进入了一个楚辞时代，大江南北皆唱楚歌，吟楚辞。楚语对北方语言的影响进一步加深了。再加上其他民族的融入、其他语言的影响，整个汉代，汉语都在慢慢向旋律型声调语言发展。至迟到汉末，这种新的雅言官话系统就已经确立。
后世的汉诗传统，无论是形式，还是意象，直接的源头，都是汉末文人诗。《诗经》和楚辞是两大源头，但都不是直接的源头。后世的诗歌与这两者在意象和形式韵律结构上都差异很大，古诗十九首等却明显与直至今日的旧诗都是一个类型的。为什么呢？恐怕要把原因一直追溯到语言的变化上。从古诗十九首的时代开始，汉语变成旋律型声调语言了，直至今日。
现在要说说屈原。他是我们所知道的第一个以吟咏的方式进行创作的人。《渔父》、《史记》的记载，都说了“披发行吟”的情况，而且吟的内容至少有一部分就是他创作的楚辞。那么，是他先创作好诗歌，再去江边吟，还是先在江边吟，回来再记录下来？答案显然是后者。秦汉以后，中国的诗人们因为学习楚辞，都学会了这种方法。直至鲁迅“怒向刀丛觅小诗，吟罢低眉无写处”，中国的诗人们一直都是先吟后录的。所以我们没有“写诗”，只有“作诗”。
诗是吟成的，诗的形式就会与吟诵有关。吟诵是吟咏与诵读的合称。吟咏有曲调，诵读没有曲调。但是在古代，这两个概念也常有交叉和模糊的时候。
因为旋律型声调的出现，汉诗需要摸索新的形式。从汉末到初唐，是汉诗新形式的形成时期。常有人说，四声之分、格律之成，是受了佛教梵文转读的启发。我不否认梵文的影响，但是，那是外因。现在英语诗、英语歌唱了这么多年，全民都学英语了，也没见抑扬格、扬抑格在中国流行啊。因为汉语不是重音语言啊，学不来啊。四声乃汉语所固有，格律乃汉诗所必循，然后梵文才能发生影响。
从汉末到初唐，四百余年之间，汉诗形式风格大变。对偶至曹植而确立，写景至谢灵运而勃兴，音律平衡至沈约而明确，格律声韵至沈宋而完备。此后千余年，汉诗体制都没有离开这条路。下面想证明，汉诗的这些形式，都是因旋律型声调语言的吟咏而形成的。
从新体诗到近体诗，其格律是因何而来？学术界有两派观点，一派认为因诗歌脱离音乐而形成，一派认为因诗歌入乐而形成。两派观点如此鲜明地对立，却在论证上有一个共同的地方：都忽略了吟咏。两派所指的音乐，都是指“歌”。
如果把吟咏作为一个普遍意义的方法，那么，中国古代的所有歌唱，都是吟咏。因为是用的吟咏的方法。一切戏曲曲艺，都是从吟咏里化来的，只是夸张和规范化了而已。但是，我们现在所抢救、研究和传承的吟诵，命名为“中华吟诵”，指的是读书调，是古代学校里教学、文人读书吟诗的方法。这种方法，与戏曲曲艺民歌的最大不同，在于：吟的目的在词，唱的目的在曲。唱是为了感受旋律节奏，吟是为了感受和表达词意。所以吟诵才是教学方法。
传统两派观点，关注的都是诗歌和“歌唱”音乐的关系，忽略了汉诗最主要的音乐形式——吟咏。汉诗中，只有民歌、乐府、词、曲，这四样在开始时是“唱”的，但到了文人拟作的阶段，词曲到了后期，也都是吟诵的。
中国古代最主要的“乐”是什么？是吟诵！以前以为是雅乐和俗乐。雅乐即使在古代也很少用到，俗乐即民歌戏曲之类，不上大雅之堂，不是古代上层社会的音乐。古代的文人士大夫，每个人都有很高的音乐素养，所以中国古代的音乐和诗歌，才能取得那么璀璨的成果，而这些音乐素养从哪里来？从吟诵来。吟诵才是两千年的“乐教”！礼乐文化的“乐”！人人都会自己作词，自己作曲，自己吟唱，这是个什么样的音乐教育？这样的“乐”不叫“乐”，什么叫“乐”？遗忘吟诵，是音乐界、文学界、教育界的一大悲哀。
格律之起，全因为吟诵。现在逐一证之。
近体诗为什么只押平声韵，前已说明，完全是因为吟诵，在此不重复了。
再说平仄粘对的问题。平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。现在很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。
现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。像粤语地区那样的平仄各有高低的方言，不是中古音的遗存。当汉语由音高型声调转为旋律型声调时，真正的吟咏出来了，而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。
既然声调有高低之别，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。
如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。
以上格律再加上押平声韵，就是诗词格律的主体。诗词格律来源于吟咏的需要。
因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，其每句的旋律起伏一定是：
二 四六 旋律
平 仄平 低高低
仄 平仄 高低高
仄 平仄 高低高
平 仄平 低高低
平 仄平 低高低
仄 平仄 高低高
仄 平仄 高低高
平 仄平 低高低
七绝则是其中的一半。比如南怀瑾先生吟咏的杜牧《清明》：
5 55 — — 62 3 5 2 1 6 5 66 — 5—
清明哪 时节 雨纷哪 纷
2 16 5 66. 1 1 66 5 6 6 —
路上行人哪 欲 断 魂
2 16 66 — 1 66 61
借问酒家 何 处有
6 6611 — 2 12 1 6 56 5 5 —
牧童哪 遥 指 杏 花 村
其旋律线就是这样的。
补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。
这个规律是普遍存在的，不是本文所举一两首例子是这样的，而是我们搜集的两千多个吟诵调中，除了闽南、北京官话、粤语三个方言之外的所有的吟诵普遍呈现的规律。
以上说的是粘对规则。对偶和对仗的规则，也来自粘对规则。因为音高的对称性规律，形成旋律的对称性规律，进而影响到意象的对称性。意象的对称性和音高的对称性合在一起，就是对仗。近体诗的本意是要全诗对仗的，只是因为难做到，才律诗中二联对仗。为什么要全诗对仗？因为全诗的吟诵调是对称性的旋律线。
从曹植开始尝试的各种新写法到新体诗的探索，都是在寻找一种吟咏起来语音和旋律相和谐的办法。什么叫语音和旋律相和谐？就是依字行腔不倒字，而又符合旋律一高一低的进行规律。所以，近体诗格律最终形成了。
现在该解释古体诗了。
明白了上一节，就会明白，在汉语变成旋律型声调语言之后，真正应该有的诗歌，是近体诗。真正的吟咏，也是吟咏近体诗。那为什么古体诗没有消失呢？因为，一则，古体诗的创作传统还在；二则，大家只好不吟咏古体诗，或者说，不是典范的吟咏。
从我们搜集的吟诵来看，古体诗的吟咏和近体诗的吟咏是不一样的。两者在依字行腔这点上是一样的，但是，近体诗吟咏平长仄短，古体诗吟咏是不遵守平长仄短规则的。此外，近体诗吟咏的旋律是对称的，古体诗吟咏的旋律是模进的。近体诗吟得慢，古体诗吟得快。这一切都提示，古体诗的吟咏是不规范的，是不合宜的。
在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？
古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。
古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。
古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。详细的情况，请见我论述吟诵的论文。
还要附带说一下另一件事，就是歌行的产生。唐后七古，几乎都是歌行，歌行也是南北朝到隋唐时期产生的。“歌行”是什么意思？就是吟得快。古体诗吟诵的旋律是模进的，是以腔为主，为词为辅的，不管怎么变，那个主旋律都在那里，从这一点上来说，颇近于“唱”，是以古人以“歌”称之。“行”者，行云流水，状其快也。“歌行”之称，大有道理。“歌行”的题目，例以歌、行、曲、辞、遥、吟、引等为标目，即标明其如唱歌般的性质。
五 从曲牌体到板腔体
词，本是唱的，依字行腔不像吟诵那么严格，可为什么现在发现的最早的那批词，也是合格律的呢？这只能说明，那时的“唱”，和吟咏非常接近，比如依字行腔，旋律一定比较简单，一字一音的情况比较多，像昆曲那样拖的老长，七拐八弯的花腔很少。现传的唐朝民歌，基本上都是合律的。这些民歌、曲子词的创作者，并不是文人士大夫，可是还是合律的，说明什么呢？说明那时的音乐就是吟咏式的。
词律同诗律，核心内容是一样的：平仄相间。然而，词和诗的形式还是有很大不同。以前大家只注意到词是长短句，可以押仄声韵，很少有对仗，还有一字逗之类。然而，还有更重要的。
先解释一下为什么词可以押仄声韵：因为仄韵词的句尾不拖腔，或拖的不长。看看后世的戏曲民歌，仄韵的基本上都不拖，或拖的不长。
这是一个很大的变化！因为它打破了“歌永言”的传统！但是，传统的破坏不是自唐词开始的，而是自汉语变成旋律型声调语言之后，仄韵诗就马上面临的问题，并在古体诗快吟的方法中已经被打破了。
快吟的古体诗，尤其是歌行，其风格与《诗经》、楚辞的传统是背离的。它们开创了汉诗新的疆域，其最大的成果，并不在其自身，而在词、曲、戏曲这条线上。
词是合律的，为什么会接受古体诗的影响？我想，最大的可能性，是因为词的音乐主要来自西域。西域的音乐节奏普遍比较快，这就为押仄韵准备了基本条件。所以，至少在最开始的时候，仄韵的词比平韵的词，其音乐节奏要快。
近体诗的平仄相间的格律，对应着高低起伏的旋律，但是，并不对应具体的曲调。也就是说，一首诗可以有成千上万的曲调，只要符合格律就行。不过，在实际吟咏的过程中，个人还是会形成个人的习惯，以致每个人都有自己相对固定的吟咏曲调。古体诗的吟咏，因为没有格律所以无法确定旋律起伏，结果呢？是一个人吟不同的诗会出现缤纷多彩的吟诵调吗？不是的，结果相反，一个人吟所有的古体诗，都会使用同一个吟诵调。只在不同的诗中，依字行腔做些旋律微调，再根据思想内容再做些微调而已。这是最简单的解决方案。
这种以相对固定的曲调吟咏不同的诗歌的方式，非常重要。当词形成的时候，它是先有曲后有词的，曲是外来的，词需要重新填。但是，吟咏已经使唐人们熟于应对这种事情，于是，填词的方式就出现了。
然而，依词作曲和按曲填词，是一样的吗？依词作曲（吟咏就是这样），不但要考虑字音（依字行腔），还要考虑思想内容。按曲填词，也应该这样。考虑字音是简单的事，平低仄高即是。思想内容怎么办？如果填出来的词，思想内容与曲的风格不符怎么办？
是以，词律与诗律就有了一个很大的差异，而历代词谱中却没有标明，或者说，无法标明。
词律不仅仅是一个平仄格律的问题，它意味着一个固定的旋律。固定的旋律不仅仅是在固定的位置上必须有固定的声调的字，而且，还意味着内容结构的固定。比如说，第一句整体旋律低，第二句整体旋律高，这就是一个旋律发展，后一句是承接前一句的，你不能在填词的时候，把后一句写得跟前一句没关系，或者情绪低下去了。在一句内部，也存在同样的问题。结果，词律的固定，就意味着整首词章法的固定、句法的固定，甚至是词语意象的逻辑情绪关系结构的固定。您把唐五代词同一词牌的词排在一起，很容易就能看出它们相对固定的词、句、段、阕的结构关系。
当然，越到后来，词的旋律变异越大，曲调跟以前不一样了，当然句法章法也就变了。但是，同一时期，词调相对统一的时候，句法章法也是相对统一的。
词至宋末而音乐失传，此后大家就吟咏它。于是，词的固定曲调消失了，词又同近体诗一样，恢复了一首诗成千上万曲调的情况。而词内部的固定章法逻辑关系，也就消失了。所以元明清之词就没有什么统一的章法。
现在也可以明白为什么曲牌体的戏曲，连套基本上是固定的。因为每个词牌或曲牌的情绪是基本固定的，不是任何牌都能接上任何牌的。一个曲牌或词牌的连套，就是套曲，它的内部关系正如词的内部关系一样，也是相对固定的。哪个牌开头，哪个牌把情绪压下来，哪个牌把情绪抬上去，哪个牌收束，都要相对固定。
现在讨论一下板腔体的问题。今日除了昆曲以外，几千种地方戏曲都是板腔体，这么强大的音乐是从哪里来的？怎么形成的？
从吟诵里来的。
前面说过，古体诗的吟诵，是一组模进关系的曲调加以微调而成的。而古体诗是经常有杂言的。碰到加字的情况，应该如何处理？这种方法一定不是今人想出来的，最晚也是隋唐人想出来的。
比如魏嘉瓒先生吟诵的《木兰辞》：
3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6
唧唧 复唧唧， 木兰 当户织，
3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 1 5 6 1 —
不闻 机杼声， 惟闻 女 叹 息。
6 6 53 5 6 1 6 5 1 2 3 2 7 6
问女 何所思， 问女 何所忆？
3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6
女亦 无所思， 女亦 无所忆，
3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6
昨夜 军贴来， 可汗 大点兵，
3 3 21 2 3 5 3 2 1 2 3 2 7 6 1 5 6 1 —
军书 十二卷， 卷卷 有 爷 名。
这个吟诵是三个调，前几句依次是下、中、上、下、下、中。这个安排是根据句与句之间的关系，段落逻辑关系来排列的。这是一个五言的吟诵调，但是诗中有七言和九言的句子，碰到这样的情况该怎么办呢？比如“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，本该用中调，吟的是“不闻唤女声，但闻鸣溅溅”十个字，那么其余的字怎么处理呢？
3 3 21 2 3 5 3 2 3 5 3 2 1. 2 3 5 2 3 2 7 6 1 5 6 1 —
不闻 爷娘唤 女 声， 但 闻黄河流水 鸣 溅 溅。
在第一句上加了3 5 3 2，在第二句上把1 2 3变1. 2 3 5，这种往旋律里添加东西，但不打破改变原旋律的做法，就是后世对付衬字的办法，也就是板腔体的基本方法。往里加的旋律，也是依字行腔的，并且是符合原旋律进行的。
板腔体的音乐，实际就是几个相对固定的旋律，比如京剧，西皮是一个，高拨子是一个，四平是一个，二簧是一个，西皮慢板只是比西皮原板慢。这些旋律，是几百年精挑细选出来的，是中国人特别喜欢的旋律。容易掌握，也容易记住，容易熟悉。不像曲牌体的昆曲，有上千个曲牌，以表达细腻复杂的情感。板腔体很简单，就这么几个旋律和板式，配合不同的情绪。至于怎么配合不同的词，就要用上古体诗吟咏的方法了，在不动主旋律的情况下，往里加东西。板腔体最后演化成了主旋律只剩下几个简单的音了，往里加的东西反而在数量上占了主体。这种音乐形式，可以随意演唱不同的歌词，可操作性强，所以在后来的花雅之争中占了上风。
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[①]（加纳）K.H.克瓦本纳•恩凯蒂亚著《非洲音乐》[M]，人民音乐出版社，1982年5月：第159页。
[②]此统计依据：1.汉语：黄伯荣寥序东主编《现代汉语》北京:高等教育出版社2004.4；2.藏缅：马学良主编《汉藏语概论》北京:民族出版社2003.10；3.壮侗：中央民族学院少数民族语言研究所第五研究室编《壮侗语族语言词汇集》北京:中央民族学院出版社1985。
[③]王力《诗经韵读楚辞韵读》，中国人民大学出版社，2004年11月版，第71页。
[④]王力《诗经韵读楚辞韵读》，中国人民大学出版社，2004年11月版，第23页。
[⑤]王力《诗经韵读楚辞韵读》，中国人民大学出版社，2004年11月版，第24页。 |
