节奏型的构成——诗歌音乐美探索系列之5
“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注〕。
本节讨论音乐和诗歌的节奏型是哪些因素构成的，诗歌的各种节奏型具有哪些节奏特点，适合表达什么样的感情。
一、音乐的节奏型
音乐节奏型的构成有三大要素：停顿、音强和音长。三大要素的不同组合就形成节奏特点各异的节奏模型。
首先，连绵不绝的节拍无节奏型可言，它首先得被停顿截成各种长短的节奏段落以构成乐句；乐句内部可能有短暂的休止符，这些停顿都会对节奏特点产生影响，因此，停顿是构成节奏型第一大要素；
其次，各种长短的乐句必须选择节拍模式〔二拍子，三拍子，四拍子，等等〕，它们依赖于轻重音的不同组合，因此音强是节奏型的第二大因素。一般来说，二拍子为重轻律，节奏明快；三拍子为重轻轻律，节奏圆转流畅，四拍子为重轻轻轻律，节奏从容舒展……
再次，乐音的各种长短的节拍组合成更加繁复的乐句，因此音长是节奏型的第三大要素。
一般来说，重音、长音和停顿都强调情绪的作用，对于节奏特点的形成具有举足轻重的作用。我们不妨分析《大刀进行曲》的第一乐句，初步体验音强、音长和停顿对节奏特色产生的影响。
《大刀进行曲》是一首雄壮的军歌进行曲，选用了一如行军雄壮步伐的二拍子。
第一乐句的歌词是“大刀向鬼子们的头上砍去”。乐谱的重音落在“刀”、“向”、“鬼”、“头”、“砍”、“去”之上；与此同时“刀”、“向”、“头”、“砍”还配上了长音，它们全部是歌词表义的重点。
乐句开头用了一个切分音符〔“大”字半拍，“刀”字一拍半〕；切分音符有一个作用，能把重音从开头的“大”字上转移到“刀”字上面，这样一来，“大”字轻而快，“刀”字重而长，连唱极像大刀砍下去的节奏；
“鬼子们的”四字，每字都只有半拍，节奏一带即过，体现出“轻蔑”的口吻；句末“去”字后面一个休止符停顿一拍，全句嘎然而止，干脆有力，似乎是模仿了一刀砍断敌人头颅的节奏。
此外，“大刀”二字上特地加上了临时的重音符号，以突出“大刀”的主题。这种临时性的重音、渐强、渐弱符号，是音乐处理节奏点常用手法。
朋友们不妨反复歌唱这一乐句，揣摩重音、长音和停顿对节奏特色的影响，对于我们把握诗歌的节奏将有很大的启发。
很有意思的是，音乐的节奏型也有三大类：一是整齐对称式，如民歌《小白菜》的节奏模型是“×××|×－－ˇ|”，此节奏型略有变化地不断重复至终篇；二是参差对称式，如《买报歌》的节奏型是：“××ס|××ס|××××|××ס|”〔按，“ˇ”表小停顿〕。有些乐曲还配置有主题节奏和副主节奏两种节奏型，它们就是复合对称式了。
二、诗歌的节奏型
诗歌的节奏型的节奏特点，同样是停顿、音强和音长三大要素起决定性作用。不同语种的诗歌，因其语音要素的不同，停顿、音强和长在其中的地位也有差异。
〔一〕先看音步体系诗歌的节奏型。
音步体系的诗歌特别是重轻律的诗歌，其节奏型与音乐极其相似。
西洋音步诗体特别注重分行，行末有大停顿，一行就相当于音乐里的“乐句”；在整齐对称式里，“诗行”就是诗歌的节奏型，仿照它不断克隆，就形成了乐章。英诗里最常见的整齐对称式有13音诗、12音诗、10音诗，8音诗，7音诗等等。
西洋诗体的节奏模型“重行不重句”，诗行不全都是“句子”，时有“并句”〔多句一行〕和“跨行”〔一句断开分属两行〕现象。西方诗歌的整齐对称式大都是“齐行诗”而不是“齐言诗”。这是西语单词长短过于参差，不容易形成等长句子的特点造成的；汉语以双音词或双音词组为主，所以容易写齐言诗。
诗歌节奏型的节奏特点的形成，轻重音的组合状态十分重要。一般来说先轻后重的节奏律色调阳刚，先重后轻的节奏律色调阴柔；再细看，重轻律和轻重律一如音乐的二拍子伦巴舞曲，节奏铿锵有力；重轻轻律和轻轻重律一如音乐的三拍子的圆舞曲，节奏圆转流畅；重轻轻轻律和轻轻轻重律一如四拍子的狐步舞曲，节奏从容舒展。
长短律的诗歌可以此类推。
高明的诗人总是根据诗情的需要选取最合适的节奏模型。
西方音步诗体也有参差对称式，也有开放式、收缩式、凸型和凹型节奏之分，只是体式品类远不如汉语诗歌丰富而已：
1、诗行先短后长的开放型节奏。如普希金的《科诺姆拉的小房子》第五节，奇行5音步，偶行为5步半。这一节诗是歌颂拿破仑率领他的队伍前进的英雄气势，采用的是气势舒张的开放型节奏。
２、诗行先长后短的收缩型节奏。如涅克拉索夫的《大门前的深思》，奇行四步，偶行三步半。此诗是宣泄俄罗斯农民是痛苦，与适合抒写压抑伤感的收缩型节奏十分吻合。
３、诗行首尾长中间短的凹型节奏。如普希金的《轻轻的晚风……》每段五行，其音步格局为“2，2，1，1，2”。
4、诗行首尾短中间长的凸型节奏。如普希金的《寄语西伯利亚》，每段四方，其音步格局为“4，4，4.5，4.5，4”。
节奏的轻重格局与长短格局互相搭配，其节奏型的节奏风格就极其繁复，这里就不详论了。
〔二〕音顿体系的节奏型
法诗汉语诗没有长短律和轻重律，其节奏型的特色主要依赖于诗行的长短以及长短大顿的搭配关系，显而易见，停延在节奏型的构成里具有举足轻重的作用。本文着重讨论汉语诗歌的节奏型。
先看诗句的长短，显而易见，各种长短句都是大停顿在起作用。至于各种长短句的节奏特色，我曾经在《汉语新诗格律概论》里写到：
一般来说，吟咏句型节奏流畅，旋律华美；朗诵句型节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美感较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。
如果要作较细的分析的话，三言诗圆迅流利，比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗平稳严整，干脆果决，比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗轻捷流畅而刚劲有力，比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗寓流利于稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，流畅而雍容，旋律一波三折，能表现较复杂的感情。
这是我在没有发现大逗律时，主要凭自己的感性认识得出的结论，为什么会有这些特点，当时也说不出太多的理由。现在，可以在大顿对称论里得到进一步的解释了。
根据音顿理论，三言诗只有一个奇音节大顿，朗诵时一般句内不会有停顿，朗诵起来自然圆迅流利。四言诗两字一顿，一句两顿，就象是雄壮的步伐节奏，自然是平稳严整，干脆果决。
五言诗为二三逗，大顿先短后长，气势开张，一如参差对称式里的开放型节奏。七言诗为四三逗，大顿先长后短，气势内敛，一如参差对称式里的收缩型节奏。前些年刘年在传统五七言诗的大逗处断开分行排列，马上就改造成了开放型或收缩型的诗体，如：
漫漫
黄沙道
牛铃
换口哨
——刘年《人间道》〔由五言诗转化成的开放型参差对称式〕
山不会转
水来转
雪白浪花
轻拍岸
——宋煜姝《寻》〔由七言诗转化成的收缩型参差对称式〕
这种分行排列的改造，可以在视觉上突出参差对称式的特色；而从朗诵造成的听觉音乐美的角度看，即使不分行，只要朗诵时加大大逗处的停延，分不分行是没有任何区别的。
在大逗处分行造成整齐式向参差式转换的诗例比比皆是。再举一例：
《无所谓》梦飘飘
叶
从来不问
那花
几时开
风
从来不管
那云
怎么散
山
从来不拒
那水
怎么绕
你
从来不说
那月
几时圆
此诗是整齐式十言诗在大逗处分行变化而来：
叶从来不问那花几时开
风从来不管那云怎么散
山从来不拒那水怎么绕
你从来不说那月几时圆
古代齐言诗都在七言以下，俱为两分逗，故其大顿的长短逗的组合关系只有开放型与收缩型两种。新诗齐言诗扩展到七言以上，三分逗出现，又增添了凸型和凹型节奏。例如：
我真的|不想同你|作伴
你使我|辗转反侧|难安
我真的|不想同你|作伴
你叫我|延续昨日|心烦〔共两段，节奏型仿此〕
——王端诚《失眠》〔凸型节奏的大顿〕
青天上|一弯|玲珑月，
映照着|满地|晶莹雪。
门前灯|一盏|寂寞红，
悠悠等|夜半|归来客。〔共两段，节奏型仿此〕
——宋煜姝《冬夜》〔凹型节奏的大顿〕
如果在大顿处分行，马上就可以转换成凸型或凹型的参差对称式：
我真的
不想同你
作伴
你使我
辗转反侧
难安
我真的
不想同你
作伴
你叫我
延续昨日
心烦
——王端诚《失眠》
青天上
一弯
玲珑月
映照着
满地
晶莹雪
门前灯
一盏
寂寞红
悠悠等
夜半
归来客
——宋煜姝《冬夜》
大顿不同分割造成的节奏差异，再以九言诗为例。
45体九言诗，大顿先短后长，气势开张，适合写豪迈的胸襟。以严希《不要问我写诗为什么》为例：
不要问我|写诗为什么
一定要问|就去问汨罗
骚人屈子|九死犹未悔
香草美人|永在我心窝
不要问我|写诗为什么
一定要问|就去问彭泽
梦里桃源|处处清平事
愿伴陶令|醉唱田园歌
不要问我|写诗为什么
一定要问|就去问黄河
中华血脉|绵绵五千年
没有诗歌|就没有祖国
54体九言诗，大顿先长后短，气势内敛，适合抒写委婉的情致，如宋煜姝的《冬景》：
一棵白桦树|生在北方
高高山岗上|玉立亭亭
身上的积雪|白得耀眼
背后的天空|蓝得透明
皎洁的枝干|映着阳光
犹如一抹笑|频频闪动
她是在沉睡|做着清梦？
还是想起了|南来的风……
由此可见，参差对称式节奏型形成的结构原理，与大顿对称论完全一脉相承。
余可类推。
六言诗的节奏很特殊。根据《文镜秘府论》的记载，古人是按照42顿停顿的。这在有些类似于歌唱的吟咏里当然可以，而它们的实际大停顿有些却应当是24逗。以一首孔融的六言诗为例，它的大停顿应当是：
汉家|中叶道微，
董卓|作乱乘衰，
僭上虐下|专威，
万官|惶怖莫违，
百姓|惨惨心悲。
古代的四言诗和五七言诗的大顿分割十分明显，而六言诗却模棱两可，六言诗一直不成气候，恐怕与此有关。
现代人朗诵六言诗，倒是按照三分逗慢读似乎更加合理，节奏感也更强：
汉家|中叶|道微，
董卓|作乱|乘衰，
僭上|虐下|专威，
万官|惶怖|莫违，
百姓|惨惨|心悲。
只是这种读法有点像官老爷点拿腔拿调，所以我认为它适合“亦庄亦谐之类的情致”，就是这个道理。
只求音步对称的整齐式诗体，多种节奏特色各异的诗句混用，节奏特色模糊不清；而大顿对称的整齐式，可以凸显节奏鲜明的开放节奏、收缩节奏、凸型节奏或凹型节奏，其节奏美就不可同日而语了。
以上我对于汉语诗歌的节奏型的构成，作了初步的探索，有待大家进一步研究。
最后还有两个问题：
第一、为什么同样的诗歌节奏形式可以写出各种不同情怀的诗歌？
第二、既然节奏旋律和调式是三位一体的，旋律与调式对节奏型也会相互产生微秒的影响。
这两个问题我将在另外的专题里另论。
注：苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第60页
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