“分行”与诗歌节奏美——诗歌音乐美探索系列之18

孙逐明

“分行”与诗歌节奏美——诗歌音乐美探索系列之18
　　　　
　　自由诗与散文的区别一直是个诗学界的难题。
　　师运山先生精辟地指出：分行是华文新诗第一条文体边界，也是最后的一条文体边界。[1]
　　此结论无疑是十分正确的。至于为什么，师先生是这样解释的：“〔分行的〕形式边界不但由内容边界决定，而且它一旦确立就会反过来对内容边界起到提升、增强、促进、改造、甚至点石成金（点化）或称分石成金的神奇作用。”　　
　　所谓对“内容边界”所起的作用，实际上是语义修辞作用。这种解释当然有一定道理，但还不够纯粹。　　　
　　诗与非诗最根本的形式差别，是可以脱离语义作纯粹形式化的分析的。例如东西方诗歌共有的“韵式”美，英诗俄诗的轻重律和希腊拉丁诗长短律节奏美，汉语古典诗歌的平仄声律美，都可以完全脱离语义而从语音学、声韵学学、音乐理论作纯粹的形式分析，并归纳出完全脱离语义的纯形式化法度。这才是诗与非诗在形式上最根本的区别。
　　我们一直认为，音乐美，特别是节奏美，是诗与非诗的散文在形式上最主要的文体边界。“分行”最主要的功能，恰恰就在于它能营造迥然不同于散文的音乐化的节奏美。
　　这一结论可以从音乐理论和语音学的角度得到科学的证明。
　　　　　
　　一、散文的分行和散文的节奏
　　
　　分行本来是西方诗歌书写习惯，胡适把它引进了汉语新诗。
　　其实分行并不是诗歌的特有形式，文章的“分段”实际上就是“段落分行”；“诗歌分行”不过是把此方法应用到“诗句”身上而已。　　
　　从本质看，语言是音响效应，是一维时间的语音链；如果用超大纸张记录语言作品的真相，任何一篇文章都是“一行”文字链。这“一行”文字链条上有很多级别不同的“无声间歇”〔停顿〕，大部分级别会用标点符号标示。最大级别的“段末停顿”没有相应的标点符号，改换成“分行留白”的形式来标示；本应是“一行”的文章，就会在超级大纸上排列成以段落为单元的“多行”文字链。
　　听觉里是没有空间概念，“行”的真实听觉效应不过是同一级别的“无声间歇”而已。显而易见，“段落分行”的作用，不过是用空间的转换形式来凸显“段落”之间的节奏，以便观察把握而已。
　　根据语义的相互关系，散文的表义单元有多个层次，从大到小依次为：段落，完整的句子，大分句，小分句，词组。除段落用“分行留白”来分割外，其余依次用句号、分号、逗号和顿号断开。其中，用句号断开的“意义完整的句子”是散文的最基本表义单元。句子与句子之间的节奏特点是散文节奏的本质特征。　
　　如果也要用空间形式观察散文节奏的本质特征，就应当在句号处分行，而段落停顿就用“空行”来表示。以朱自清《荷塘月色》里的两段文章为例〔按：我们用“|”的多寡来标示停顿的大小级别〕：
　　　
　　这几天心里颇不宁静。|||
　　今晚在院子里坐着乘凉，|忽然想起日日走过的荷塘，|在这满月的光里，|总该另有一番样子吧。|||
　　月亮渐渐地升高了，|墙外马路上孩子们的欢笑，|已经听不见了；||妻在屋里拍着闰儿，|迷迷糊糊地哼着眠歌。|||
　　我悄悄地披了大衫，|带上门出去。|||
　　||||〔空行〕
　　沿着荷塘，|是一条曲折的小煤屑路|||。
　　这是一条幽僻的路；||白天也少人走，|夜晚更加寂寞。|||
　　荷塘四面，|长着许多树，|蓊蓊郁郁的。|||
　　路的一旁，|是些杨柳，|和一些不知道名字的树。|||
　　没有月光的晚上，|这路上阴森森的，|有些怕人。|||
　　今晚却很好，|虽然月光也还是淡淡的。|||
　　||||
　　
　　显而易见，句子内部的意义完整，结构紧密，发声连贯而紧张，句子之间语义疏离，句末的无声间歇显得松弛，散文的语音链就随着句子的语义丰度而一张一弛地运动而形成节奏。因此，散文是一种“语义化的节奏”。
　　
　　二、诗歌的分行和诗歌的节奏　
　　
　　最原始的音乐是歌曲音乐，最早的诗歌就是入唱的“歌词”。后世的诗歌虽然不再要求入唱而成了纯诗，但歌词的节奏特点却继承下来了。因此我们可以从歌曲的歌词与乐曲节奏的关系上来了解诗歌的节奏特点。
　　散文的表义基本单元是意义完整的“句子”，歌曲的表义基本单元是可以一口气唱完的“乐句”，二者相比较，有相似之点，也有不同之处。
　　相似之点：散文主要利用“句子”传情达意，歌曲主要利用“乐句”抒发情感，二者的基本功能相同。　
　　不同之处有两个方面：
　　首先体现“可唱性”上。歌曲是用来唱的，而散文只需朗诵即可。歌曲的“可唱性”导致了歌词与散文的节奏差别，主要体现在两点：乐句的长度、乐句停顿的层次性。
　　第一，乐句的长度。歌曲的乐句必须可以一口气唱完，只有乐句之间因换气而作短暂的停顿，因此“乐句”不能太长；音乐节奏往往需要停匀和谐，各乐句的长短差异也不能太大。歌词的语义化“句子”往往与音乐节奏的需要不符，必须根据节奏的需要进行调整，使其“乐句化”；
　　第二、乐句停顿的层次性。因表义的需要，散文“句子”的内部停顿有五个层次，从大到小依次是：句号停顿，分号停顿，逗号停顿、顿号停顿和句内音顿的停顿。因歌唱的需要，歌曲的停顿有两大类，一是用“休止符”处理的特殊停顿，它们是节奏特色的需要而临时性的技术化停顿，与歌词的句法无关；二是换气需要的常轨短暂停顿，只有两个层次：“乐句”之间停顿和乐节之间的停顿。散文式的句子停顿层次必须简化，才能符合音乐节奏的需要。　
　　以河北民歌《小白菜》为例，其歌词的散文化节奏形式是：
　　
　　小白菜|，地里黄；||三两岁上没了娘。|||
　　跟着爹爹好生过，|只怕爹爹娶后娘。|||
　　娶了后娘三年半，|生个弟弟比我强；||弟弟吃面我喝汤，|端起碗来泪汪汪。|||
　　〔共六段，余仿此〕
　　
　　歌曲的乐句结构停顿形式如下：
　　　　
　　小白菜(呀)|〔乐节〕地里黄(呀)，||〔乐句〕　　
　　三两岁上|〔乐节〕没了娘(呀)；||〔乐句〕
　　跟着爹爹|〔乐节〕好生过(呀)，||〔乐句〕
　　只怕爹爹|〔乐节〕娶后娘(呀)。||〔乐句〕
　　……　
　　　　
　　括号里的“呀”是为增加可唱性而增加的“衬字”，除掉之后，歌词的乐句式节奏结构就是：
　　
　　小白菜，地里黄；
　　三两岁上没了娘。
　　跟着爹爹好生过，
　　只怕爹爹娶后娘。
　　……　　
　　
　　显而易见，歌曲把歌词散文语义化“句子节奏”改造成音乐需要的“乐句节奏”，实际上就是给歌词“分行”，歌词的“行”就相当于音乐的“乐句”。
　　这种手法不但适用于诗歌化的歌词，同样适用于典型的散文。　　　　
　　毛泽东的语录是彻头彻尾的政论文或散文，本来与歌曲风马牛不相干，可作曲家通过分行，把典型的散文和政论文的段落改造成了“乐句”式的节奏模式，因而可唱了。以语录歌《纪念白求恩》的一段为例。原文的语义化节奏为：
　　
　　我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。
　　从这点出发，就可以变为大有利于人民的人。
　　一个人能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。
　　
　　作曲家采用跨行的手法分行，使得典型的散文句子变成了可唱的“乐句”：
　　
　　我们大家要学习他
　　毫无自私自利之心的精神。
　　从这点出发，就可以变为
　　大有利于人民的人。
　　一个人能力有大小，
　　但只要有这点精神，
　　就是一个高尚的人，
　　一个纯粹的人，
　　一个有道德的人，
　　一个脱离了低级趣味的人，
　　一个有益于人民的人。

　　
　　新诗分行的作法如出一辙，以舒婷的《致杭城》里两段诗歌为例，其散文式的“句子节奏”为：
　　
　　如果有一个晴和的夜晚，|也是那样的风，|吹得脸发烫；||也是那样的月，|照得人心欢||；呵，|友人，|请走出你的书房。|||
　　谁说公路枯寂没有风光，|只要你还记得那沙沙的足音；||那草尖上留存的露珠儿，|是否已在空气中消散？|||
　　
　　分行后的节奏如下：
　　
　　如果有一个|晴和的夜晚，||
　　也是那样的风，|吹得脸发烫；||
　　也是那样的月，|照得人心欢||；
　　呵，|友人，|请走出你的书房。||
　　||||
　　谁说公路枯寂|没有风光，||
　　只要你还记得|那沙沙的足音；||
　　那草尖上|留存的露珠儿，||
　　是否已在|空气中消散？||
　　
　　诗歌分行后，其节奏特点发生了如下变化：
　　第一、散文式的“句子”特别长而不适宜歌唱；分行后，“诗行”变短而“可唱”了；
　　第二、散文式的“句子”的长短差异十分大；分行以后，“诗行”的差异变小了，节奏停匀和谐了；
　　第三、散文式的“句子”的停顿层次复杂，分行以后，层次变得简洁了，因而加强了“可唱性”；
　　第四、散文式的“句子”里，不同级别的标点有不同级别的停顿长度，以体现语义的层次性；分行以后，各个级别的标点的停顿差异消失了，体现语义层次的功能也消失了，完全蜕变成纯粹的“节奏支点”了。正因为如此，许多诗人干脆取消标点符号而代以空格和行末留白，实际上是还原了诗歌停顿的真实面目。
　　总的来说，不分行的语义化节奏无“可唱性”，不适合谱曲；分行之后的乐句式节奏具备了“可唱性”，作曲家可以直接按此节奏谱曲了。
　　除了“可唱性”的差异之外，散文与诗歌的形式差异性，更体现在“分行”使得诗歌的节奏具备了超脱语义的表情达意的节奏特性，这种功能是散文不可能具备的，也是诗歌形式有别于散文的最重要一环。对此，我准备在下一篇专论里另行讨论。　　
　　由此可见，现代诗歌的分行的目的就是模仿乐曲结构，形成了“乐句式”的音乐化节奏。
　　
　　三、格律诗和自由诗的节奏差异　
　　
　　上一篇文章已经提到，格律诗的节奏美有三个层次：段落节奏，诗行节奏和音顿〔音步〕节奏。自由诗也有这三个层次，区别在于格律诗的节奏支点有明显的周期，节奏停匀和谐；而自由诗和散文没有明显周期，节奏自由灵动。
　　其实，音乐也有一种并无明显周期的“散板”节奏。
　　散板是中国音乐术语，指一种速度缓慢节奏不规则的自由节拍；在传统的器乐、中国民歌以及戏曲中都经常运用。在西方音乐中，和散板意思相近的词语是Senza Misura〔自由拍子〕和Ad libitum〔随意〕。
　　当然，散板的节奏不等于节拍的杂乱和或随意，而是蕴藏着规律的自由节拍，因此“散而不乱”。
　　自由诗的自由节奏同样散而不乱，蕴藏着规律。对此，我准备在下一篇专论里详论。　　
　　[1]师运山《分行说——试论华文新诗第一条和最后一条文体边界》http://eastpoet.dns45.78host.com ... &extra=page%3D1
　　
　　

孙逐明

最有说服力的是吴兴华的半逗律诗歌《Elegiac Couplets》：
   
    回来了，携带着秋日|佳丽的云彩，丁令威　　　　　〔88〕
    　　敛起它巨大的翅|，向华表上轻轻落　　　　　　〔77〕
   
    变更？他早料到了|，不只是好风哭泣着　　　　　　〔88〕
    　　雄都顷刻为尘|，吞没绿桑林，海　　　　　　　〔77〕　
    　　
    不止是身外的一切|就连他旧日易感的　　　　　　　〔88〕　　
    　　心灵也倏忽而冷|，不复为人事所动。　　　　　〔77〕
    　　
    朋友和昔日的欢谑|，雾里模糊的微月光，　　　　　〔88〕　　　
    　　衰老？对学仙的他|，服食过不死的药。　　　　〔77〕　
    　　
    衰老是不知的词句|，然而他初次感觉到　　　　　　　〔88〕　　　
    　　怀疑，值或不值|这样活，灵魂的火　　　　　　〔66〕　　　
    　　
    被压灭，苦修的精读|，用一切换来“虚无”，又　　〔88〕
    　　没有仇恨和爱|，寰宇的光明，爱。　　　　　　〔66〕
    　　
    最可哀，神的梦想着|，碧海青天的外面的　　　　　〔88〕　　
    　　世界，渔人却想|追随桃花的水。　　　　　　　〔66〕
    　　
    立起来，上升，高唳者|。凄凉的思想袭击他　　　　〔88〕　　
    　　神仙千古的寂寞|，人世俄顷的梦；　　　　　　〔77〕　　
    　　
    云箭闪耀在他眼中|，歌声滚动在他心里　　　　　　　〔88〕　
    　　我们全知道的歌|，混杂着羡妒的泪……　　　　　〔77〕　　　

作者原注：六韵步与五韵步交替〔按：韵步即音步〕

    　　
    　　
    　分行之后是典型的半逗律的音步对称的格律体，不分行之后，乐句化的节奏消失，变成了语义化的散文节奏，就像是抒情散文了：

    　　
    　回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威敛起它巨大的翅，向华表上轻轻落变更？他早料到了，不只是好风哭泣着雄都顷刻为尘，吞没绿桑林，海不止是身外的一切就连他旧日易感的心灵也倏忽而冷，不复为人事所动。朋友和昔日的欢谑，雾里模糊的微月光，衰老？对学仙的他，服食过不死的药。衰老是不知的词句，然而他初次感觉到怀疑，值或不值这样活，灵魂的火被压灭，苦修的精读，用一切换来“虚无”，又没有仇恨和爱，寰宇的光明，爱。最可哀，神的梦想着，碧海青天的外面的世界，渔人却想追随桃花的水。立起来，上升，高唳者。凄凉的思想袭击他神仙千古的寂寞，人世俄顷的梦；云箭闪耀在他眼中，歌声滚动在他心里我们全知道的歌，混杂着羡妒的泪……

静月听风dl

受益匪浅，问候孙老师！

孙逐明

下面这首诗不分行也是诗，因为有规律的韵脚和大致对称的句型在“听觉”中已经给诗歌“分行”了：

天上的街市

远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。天上的明星现了，好像点着无数的街灯。我想那缥渺的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。你看，那浅浅的天河，定然是不甚宽广。我想那隔河的牛女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游。不信，请看那朵流星。那怕是他们提着灯笼在走。

诗歌节奏是听觉的音响效应。大家必须返本归原，必须从听觉的节奏效果来理解“分行”的本质。

孙逐明

　　难道这还能是诗而不是散文诗吗？
　　
　　《北方》艾青
　　
　　那个珂尔沁草原上的诗人对我说：“北方是悲哀的。”
　　不错，北方是悲哀的。从塞外吹来的沙漠风，已卷去北方的生命的绿色与时日的光辉，——一片暗淡的灰黄，蒙上一层揭不开的沙雾；那天边疾奔而至的呼啸，带来了恐怖，疯狂地扫荡过大地。荒漠的原野冻结在十月的寒风里；村庄呀，古城呀，山坡呀，河岸呀，颓垣与荒冢呀，都披上了土色的忧郁……
　　孤单的行人，上身俯前用手遮住了脸颊，在风沙里困苦了呼吸，一步一步地挣扎着前进……几只驴子——那有悲哀的眼和疲乏的耳朵的畜生，载负了土地的痛苦的重压，它们厌倦的脚步，徐缓地踏过北国的修长而又寂寞的道路……
　　那些小河早巳枯干了河底已画满了车撤，北方的土地和人民在渴求着那滋润生命的流泉啊！枯死的林木与低矮的住房，稀疏地阴郁地散布在灰暗的天幕下；天上，看不见太阳，只有那结成大队的雁群；惶乱的雁群，击着黑色的翅膀，叫出它们的不安与悲苦，从这荒凉的地域逃亡，逃亡到绿荫蔽天的南方去了……
　　北方是悲哀的；而万里的黄河汹涌着浑浊的波涛，给广大的北方倾泻着灾难与不幸；而年代的风霜，刻画着广大的北方的贫穷与饥饿啊。
　　而我——这来自南方的旅客，却爱这悲哀的北国啊。扑面的风沙与入骨的冷气，决不曾使我咒诅；我爱这悲哀的国土，一片无垠的荒漠，也引起了我的崇敬：——我看见我们的祖先带领了羊群，攻着笳笛，沉浸在这大漠的黄昏里……我们踏着的古老的松软的黄土层里，埋有我们祖先的骸骨啊，——这土地是他们所开垦，几千年了他们曾在这里和带给他们以打击的自然相搏斗，他们为保卫土地从不曾屈辱过一次，他们死了，把土地遗留给我们——
　　我爱这悲哀的国土，它的广大而瘦瘠的土地，带给我们以淳朴的言语与宽阔的姿态，我相信：这言语与姿态坚强地生活在大地上，永远不会灭亡；我爱这悲哀的国土古老的国土呀，这国土养育了那为我所爱的世界上最艰苦与最古老的种族。

孙逐明

　　《墓碣文》鲁迅

　　我梦见自己
　　正和墓碣
　　对立，
　　读着上面的刻辞。
　　
　　那墓碣
　　似是沙石所制，
　　剥落很多，又有苔藓丛生，
　　仅存有限的文句——

　　“……于浩歌狂热之际中寒；
　　于天上看见深渊。
　　于一切眼中
　　看见无所有；
　　于无所希望中
　　得救。……
　　
　　“……有一游魂，
　　化为长蛇，
　　口有毒牙。
　　不以啮人，
　　自啮其身 ，
　　终以陨颠。……
　　
　　“……离开！……”

孙逐明

谁敢说这不是诗？


　　《死火》鲁迅


　　我梦见
　　自己在冰山间
　　奔驰。
　　
　　这是高大的冰山，
　　上接冰天，
　　天上冻云弥漫，
　　片片
　　如鱼鳞模样。
　　
　　山麓有冰树林，
　　枝叶都如松杉。
　　一切冰冷，
　　一切青白。
　　
　　但我忽然
　　坠在冰谷中。
　　上下四旁
　　无不冰冷，
　　青白。
　　
　　而一切青白冰上，
　　却有红影无数，
　　纠结如珊瑚网。　　
　　我俯看脚下，
　　有火焰在。这是
　　死火。
　　
　　有炎炎的形，
　　但毫不摇动，
　　全体冰结，
　　象珊瑚枝；
　　
　　尖端还有凝固的黑烟，
　　疑这才从火宅中出，
　　所以枯焦。
　　
　　这样，
　　映在冰的四壁，
　　而且互相反映，
　　化成无量数影，
　　使这冰谷，
　　成红珊瑚色。

孙逐明

分行的散文，则是用诗歌的形式写散文，应当是“诗体散文”。
——还是不明白：是不是散文分行排列，就都成 ...
诗酒自娱 发表于 2013-1-5 06:47

    “诗体散文”只是一个方便的说法，意思是这些分了行的所谓的诗歌，只是采用了诗歌的形式，而其内容实质并不是诗歌，仍然是散文。它们是不能成为一种独立的文体的。
　　我国古典诗歌不分行是有特殊原因的。其一，古典诗歌的句型很单纯，为主的不过是三言。四言、五言、六言和七言，及其组合形式，且每一种句型的节奏特色一目了然，或者说“一听了然”；其二、古典诗词都是入唱的，且曲谱大家耳熟能详，入唱后的“乐句”结构实际上已经给诗歌“分了行”，每个写诗的人都了然于胸，仅仅是书面形式没育体现出来而已，这和古文书写形式不分段，并不等于古文没有段落，道理是一样的。其三，古典诗词的韵式安排也十分严谨，与乐句结构配合得很严谨，一般来说，每一韵〔除去衬韵〕就相当于一个乐句，也就相当于分了行。
　　现代新诗不分行，如果是不有规律地押韵或句型有严格的对称规律的话，应当就是散文诗，因为它们丧失了“乐句”式的节奏特色。反之，内容真正具有诗歌特色的散文诗如果恰当地分行，就应当变成了诗歌。例如冰心最早的一些新诗就是当成散文投稿的，编辑发现它们很有诗意，于是分行当成新诗发表了。

诗酒自娱

分行的散文，则是用诗歌的形式写散文，应当是“诗体散文”。
——还是不明白：是不是散文分行排列，就都成为“诗体散文”？
而诗不分行，是不是就成了“散文体诗”？
中国古诗不在此列，因为事实上是“分行”的。

孙逐明

好文章，极富创见。
对诗与文节奏的区别剖析别开生面。
对自由诗与格律诗节奏的区分是不是言尤未尽？
齐云 发表于 2013-1-4 16:21

    　是的。
　　请注意，诗歌分行的作用除了“可唱性”之外，散文与诗歌的形式差异性，更体现在“分行”使得诗歌〔包括格律体和优秀的自由诗〕的节奏具备了超脱语义的表情达意的节奏特性，这种功能是散文不可能具备的，也是诗歌形式有别于散文的最重要一环。自由诗与格律诗的节奏形式，既有共性，又有个性。对此我将在《“分行”与诗歌的“节奏语言”————诗歌音乐美讲座之十三》里专论。