〔转帖〕形式探索的延续——《格律诗派》以后的诗歌形式试验
形式探索的延续——《格律诗派》以后的诗歌形式试验
王光明
表而上看，为世纪30年代以后，现代汉语诗歌的主流是对“诗质”的现代性和现实感的寻求，没有再出现“新月诗派”那样集体试验、磋商诗歌格律的局面。实际上，从吴兴华多样的形式试验，到林庚诗歌建行问题的一再探讨，再到何其芳、卞之琳提出“现代格律诗”，周策
纵建议“定型新诗体”，现代汉语诗歌的格律探讨仍然在延续，尽管呈现为断断续续、欲断还续、欲续又断的状态，却仍然能够理出一条脉络。
一、吴兴华：规律与约束中的张力
在这少数的诗人当中，首先值得提及的是长期被人们遗忘的吴兴华。他1937年就在戴望舒主编的《新诗》〔第2卷第3至4期〕上发表过长诗《森林的沉默》，那年才16岁。进入40年代后，他也分别在《燕京文学》、《新语》、《文艺时代》发表过一些诗作。而更多的诗，则由他的好友林以亮于1948年带到了香港，经林之手在50年代以“梁文星”的笔名分别发表在香港的《人人文学》和台北的《文学杂志》。
由于吴兴华的诗歌是一种趣味很高又极讲究形式的个人探索，游离于当时的现代主义和“现实主义”两种诗歌主流之外，更由于他多数成熟的诗在境外发表，用的又是笔名〔连作者自己和亲人也不为所知〕，在当时的历史语境中，香港和台湾的诗歌读者不知道“梁文星”是谁，不会把他当成木地的诗人予以尊敬；而在大陆，人们见不到他的诗作，他的诗歌成就与探索意义自然也就被人们忽略。[4]长期以来，主要的诗歌选本都没有吴兴华的作品，偌大个汉语诗坛，他似乎只有一个知音，那就是林以亮。然而林以亮，在50年代初为“新诗”呼喊一阵之后，或许有一种如入无人之境的寂寞，逐渐由一个犀利的批评家，变成了一个隐士式的古典诗歌的鉴赏家。
但吴兴华的诗歌是值得重视的。早在1945年，《新语》的编者在发表吴兴华一组诗作时，就曾提出：“在中国诗坛上，我们都认为，他〔指吴兴华〕是一个继往开来的人；从他的作品里，读者会看出，他和旧诗，和西洋诗深缔的因缘；但他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上，新诗在新旧气氛里摸索了二十余年，现在一道天才的火花，结晶体形成了。[4]
《新语》的编者认为吴兴华诗的意义是“继往开来”，体现了30多年来诗歌革新运动的“新的综合”，可谓独具慧眼。不过，吴兴华的“新的综合”，不仅是宏观上会通“旧诗”与“西洋诗”，更是30年来“新诗”两个向度探索的综合，即对以“新月”诗派为代表的形式秩序试验和“现代诗派”的现代“诗质”探求的综合。爱·冈恩〔EdwarbM.Gunn〕，曾在《被冷落的缪斯—1937-1945年上海北京的文学》特别提到吴兴华《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》这首讽喻诗，认为这首诗“无论对于他木人还是对于中国现代诗来说都是不平常的”，然而，这首诗借助《战国策》“南辕北辙”的寓言，究竟要说的是什么？是爱·冈恩所说的“返回到古典主义”，还是别有追求？这首诗的前二节是这样写的：
年轻的朋友，你既然选择了写诗
做你一生的事业，为什么要模仿
那一班不懂中文的学者或白痴？
难道你认为他们是良好的影响？
就算有好些人觉得只有卞之琳
能写像样的诗歌，何其芳一也不错
这样的描头幽角几世才能脱身，
伟大的跟班还不如不首领好做。
如果你立意想达到诗艺的绝顶，
请听我在下而讲述古代的寓言；
时间是最好的裁判，它往往提醒
我们一切事都不妨回溯至从前：
显然，诗人回溯从前的立意是反对模仿：一是必须根基于自己的语言传统，不要模仿“不懂中文的白痴”；二是，虽然卞之琳、何其芳写出了不错的诗篇，后来者也不能“描头画角”，而应根据规律自己去探索和创造。
可以说，吴兴华诗歌最重要的特点就是自觉探索诗歌写作的规律，尤其是现代汉语诗歌形式的规律。他的诗有“新月诗派”那样“节的匀称和句的均齐”，却没有这派诗的生硬和拘谨。林以亮认为这是“蜕化，和“提炼”中国传统诗的绝句和五古的结果。他举吴兴华《的绝句》为例，“语言表现到此时皆穷竭无灵/未必在众心当中她明白我心/回顾茫茫的一生清宵忽落泪/焉知别人对我无同样的深情”，说：“绝句的形式是紧凑，只允许作者在其中表现一个特殊的心境，而这种形式的押韵与绝句相同，每行有十一字，很清楚地分为五拍，所以更近七绝。从中国诗的发展来看，一个明显的倾向就是由短而长，由简而繁，由四言而五言，七言，词和曲，这和中中国语言的变化和发展是分不开的，而这种新的绝句并没有违反这重要的原则。”又举吴兴华的《览古》、《拟古》为例，认为古代诗人“想写一些境界极高，近于梁宗岱所说的‘宇宙诗’时，也就不由自主地采取了五古这个形式”，阮籍、陶潜、李白等伟大诗人都采用它作为最高的表现工具，而吴兴华的贡献之一，正在于成功地“从‘五古’中提炼出来一种新的形式……把五古的高瞻远瞩，笼罩一切的气势移植到新诗中来”
林以亮注意到，吴兴华从中国古典诗歌传统中所得到的启示不仅是形式和韵律，还有境界和气势，这是很有见地的。但值得注意的是，在吴兴华的诗歌中，绝句共有13首，并不是最出色的试验，即使其中最好的〔如：“仍然等待着东风吹送下暮潮/陌生的门前几次停驻过兰挠/江南一夜的春雨，鸟柏千万树/你家是对着秦淮第几座长桥”〕，虽然在节奏、音韵上很讲究，也有含蓄的意境，但究竟无法和千锤百炼的古典绝句相比，只是在语言、形式的层而上体现了“由短而长、由简而繁”的演变，诗情诗意的浓度却削弱了。而9首仿五古形式的诗，都是些思古怀远，表现人生哲理之作，虽然诗格较高，‘写得比较自由舒展，却
不能超脱古人的情怀境界和思维方式，以现代的“具体性”抵达普遍的“宇宙性”，从而体现个人风格和现代语言的活力。如比较有代表性的《览古》，诗中的说话者登高望远，思接古今，由自然而人世，伤今怀古，确有陈子昂《登幽州台歌》的境界，而诗句的整齐〔每行9字〕和节拍的均衡〔每句4个音组〕，也为现代汉语诗歌所少见。然而，这里的意象和语言不仅古典味太浓，而且像“匹练”、“心精”、“垂涕”、“无殊”、“雏婴”、“扶策”等意象与词语，也显得生硬或陈腐。因此，无论“绝句”或“仿古”诗，均不如他纯粹运用现代汉语写作的诗精彩，更能体现现代思维、语言和形式的魅力。像《岘山》，取材于《晋书·羊祜传》的木事〔作者有注：“羊祜晋南城人，字叔子，武帝时，累官尚书左仆射，都督荆州诸军事，镇襄阳；后陈伐吴之计，举杜预自代。在镇时常轻裘缓带，身不披甲；与陆抗对境，务修德，吴人怀之。及卒，民为立碑现由；望其碑者皆流涕；时称为堕泪碑。”〕，也是一首登高感怀之作：
梦中我仿佛独一人攀登上岘山，
看返照如一座洪炉喷吐着火焰，
头上是高阔的秋穹，脚下是细草；
柔和的，四周景物从复色中脱出，
呈在我眼底，在小径尽处我伫足，
听万壑松声诉说着陵谷的衰老。
眼泪聚集在我眼中，当我跪下来
抚摩着一方白石碑，生遍了苍苔，
想起那轻裘缓带的古人的风度；
当军国大事筹划毕，被一种虚空
而不可抑止的热望驱上这高峰，
在同样的秋天，或许，同样的夕暮。
这是一首而对宇宙和历史省思个体生命意义的诗。头上是高阔的秋穹，如火的夕照；脚下是细草，是聚拢而来的暝色；耳边是万壑的松声，境界是多么印旷远幽深。这种境界不仅是空间的和自然的，“生遍了苍苔”的石碑也暗示出它是时间的和历史的，因此接通了一种最啮心的感觉：“虚空”。他将这种“虚空”推及羊祜而对自然和宇宙的悲慨：人地长存，人生苦短，“想揪住一根草，一片木头，为片时/得到凭依，想不跟随岁月而急驰/给自己一点重量，想使自己固定/但山川萦带，秋色在高旷处播开/为大家蕴蓄着无限喜悦和悲哀/一个失败后隐伏着另一个侥幸……”
这样的想象自然是很精彩的，但并没有超越魏晋以降许多古诗〔特别是古风〕的境界与趣味。真正有别于古诗境界之处则是诗人不仅注意到有字的石碑，更注意到无名的“细草”，通过邹湛的对答把视线投向了浮沉在历史之河中的芸芸众生：“怨抑的应该是我们，向不为人知/似密叶只用来托出孤花的芳姿/或起，或仆倒，听不到抚掌和惋惜/与这由，这水，这崖角似血的丹枫/一齐消隐在未来广阔的黑暗中…”而最终，则导向了个人的自省：
一样把自己交出给运命的急湍，
我们只奋斗想自拯，哪里有空闲
把同情伸展到那些渺小的人物？
只叹息然后降入劳苦的世界中，
依依回首看落日给磋峨的高峰
以它涂绛色的手指最后的一触。
《岘山》取材于古典，处理的是自然与人生的关系，也是古典诗歌常见的主题。但它不同于古典诗歌，甚至也与诗人自己的仿古诗有很大区别。它或许不像古诗和仿古诗那样，调和了舒朗与谨严的矛盾，但也没有它的拘束与生硬，不仅诗思要曲折、具体、细致得多，而且像羊祜与邹湛对话的情境和氛围，后者是望尘莫及的。
两相比较，大概由于绝句和五古建立在古汉语基础上，体现的是古汉语的中一字中一音在语法、声律组织上的灵活性，因而在严格的格律与独立孤行的文字、松散的语法之间充满张力。而在现代汉语中，双音词汇已大量增加，语法也趋于严密，再把这种语言纳入旧形式，无异于削足适履。吴兴华诗歌的意义，主要不是他如何改造了绝句和五古，而是深刻意识到诗歌不能不讲究形式，而这种形式，又非得根据自己的语言特点建构不可，因而作了包括绝句、五古、十四行诗在内的多种形式的试验。
这种形式的自觉试验，体现了对“白话诗”以来“新诗”发展的深刻反省。在一篇题为《现在的新诗》[8]的文章中，吴兴华认为，现在许多杂志被印着“新诗”的作品，不但不供给我们“新”意，而且不是“诗”。好一点的是有一点意思，却不能发展成形，坏的则与月份牌画、通俗小说毫无二致。他说：“现今新诗的危机并不是读它的人太少〔像许多人所想的一样〕，而是写它的人太多。在大家谁也不知道‘新诗”到底是什么之前，你来一首，我一也作一篇四行，十行，百行，以至千行，不过是乱人耳目。”他认为这是忽略了诗是极高的修养的艺术，片而强调“新诗的大众化”的后果[7]，违背了诗歌写作与阅读必要的知识准备、思维过程和对文类规律的了解。因此，他主张：一、自觉担负起继往开来的文化使命，虔诚、慎重地善待诗歌。“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔下留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。”二、认同形式的规范和约束，把模糊的意念发展成形，促进诗人与读者共同中介的形成。“形式是诗人与读者之间一架公有的桥梁”，有了这道桥梁，写作与阅读才会变得有规律可循。他认为，“非得有了规律，我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。”他甚至认为，旧诗没有“新诗”那种作者与读者的紧张关系，就是因为有形式规律的约束，“对形式上的困难和利弊了如指掌”，因而，“写诗的人不用时时想着别人懂不懂的问题。读诗的人，在另一方面，很容易地设想自己是写诗的，而从诗中得到最大量的偷快。”三、提倡表现的间接性和intellect〔知性〕的成分。诗人“必须帮助他的读者，使他运用脑力之后，能得到他诗里没有明写的情感或经验，”；一首诗让人读了之后，必须使人想到：“这位作者是个受过教育的人，他肯思想。”
吴兴华是一个修养很高的诗人与翻译家，无论诗歌作品和创作观点，都反映出他对中国古典诗歌和西方现代诗歌的深刻理解〔这一点在他以诗歌表现的直接性达到艺术的间接性的主张中，已体现得非常明显，前者是意象派所致力的目标，后者，是中国古典诗歌的特点〕。甚至可以说，他是一个艾略特式的中国诗人。他在20世纪中国诗歌发展中的特殊意义，是重申了中国诗歌的尊严和含蓄、典雅的品格，并把“格律诗派”对于形式秩序的追求，从主要向西方寻求参考，引导到符合现代汉语特点的建设方向。他的诗，除绝句和十四行外，并没有固定的格式，但每一首诗的建行、建节、押韵，都有自己的规律。其特点是，通过诗行节奏与诗节结构的共同作用，使情感的节奏与语言的节奏产生互动，让诗情、诗思得到有规律的发展。如《记忆》：[7]
生命迅速地流去，把欢乐抛向背后，
我们战栗的手指又不敢多翻一篇；
在将来黑的雾里，谁知道能不能够
再有这样一天？
这是开头。全诗25节都这样每节四行，逢一、四行押韵〔各节的韵不求统一，可以转韵〕；前二行5个音节；最后一行下沉两字，三个音节。前三行每行音组较多，且每组的音数较多〔2-4个音不等〕，因而比较繁复急促，具有“抑”的效果；后一行除下沉两字造成阅读上的停顿外，音组较少，且每音组以双音音组为主〔也杂以个别的单音音组和二音音组〕，比较舒展清朗，具有“扬”的效果。偶行的押韵则有明显的呼应关系。不难看出，这首诗在诗行的组建和诗节的构成上是极讲究的，有相对的独立性和完整性，又充满着开放性。吴兴华用这种富有规律又充满张力的诗节，捕捉生命中埋在“黑的雾里”的记忆，辨认它的意义和价值，看来作得相当成功。在这首诗里，对节奏和韵进行有规律的控制，不是一种压抑的力量，而是具有解放的功能，诗人借着它们螺旋式突进了记忆的木质；而读者，也可以循着其规律，不断地有所寻觅，有所期待。这依靠形式规律从容展开思维与语言魅力的特点，是自由诗难以具备的。因为自由诗没有形式和韵律规律的支持，只能主要依靠句法和修辞的力量，把注意力集中在诗情的发展上。这一点对照一下戴望舒同一题材的名篇《我的记忆》就很清楚了，虽然《我的记忆》也很强烈、细致地表现了现代人的孤独感，充分体现了现代诗感觉的魅力，但句式和语言技巧的简单与单一，也是有目共睹的事实〔这首诗主要由“它在……”“它是……”的排比句式组成〕。由此看来，重视诗的形式规律，不仅有利于克服散文式句子的松散与单调，一也有利于自然口语的提炼，使之变得雅驯。
显然，像《岘山》和《〔记忆》这样的诗，更具有形式和个人风格的独创性。这是一种有共同的规律，而格式又非常具体的形式试验：没有划定的诗体，却必须遵循以音组建行的原则，并在每一首诗中保持韵律、诗节的统一性和连续性。吴兴华的诗，是“白话诗”运动以来最丰富也最有成就的诗歌形式实验，尽管他并没有提供一种或几种能够普及的诗体，但现代汉语诗歌的发展与成熟，是最终形成若干种诗体？还是建行建节上形成共识与规则，而在体式上保持更多的张力？这当然需要更多实践才能回答。重要的是，吴兴华的诗让人们重新意识到形式对于诗歌的重要性，同时昭示出，形式对于诗歌，不只是驯化与约束，它也有解放的功能。而现代汉语诗歌的形式，必须建立在从单音的“字”的思维向多音的“词”的思维转变的基础之上，必须而对“语”与“文”〔口语与书面语〕互相吸纳转化的语言现实。
二、林庚：从“五字组，到“四字组”
当然，意识到形式对语言、情感具有解放功能并自觉面对多音“词”来展开形式试验的，不是只有吴兴华一人。林庚的探索也非常值得注意。
与吴兴华开始写作就表现出新古典主义倾向和形式主义气质不同，林庚是写了几年自由诗后进行格律诗的试验的。冯文炳赞赏他的自由诗，“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人要重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然地，同时也是突然地，来一份晚唐的美丽”，他然而林庚自己似乎并不特别珍惜这份“晚唐的美丽”，他固然重视意象的经营和超脱的想像力，但也对自由诗的偏激保持着警惕。他1935年就提出：
自由诗好比冲锋陷阵的战士，一面冲开了旧诗的约束，一面则抓到一些新的进展，然而在这新进展中一切是尖锐的，一切是深入但是偏激的；故自由诗所代表的永远是警绝的一方面。然而人则永远不能满足于只得到一面的，正如有许多的人在打算着遥远的旅行，而游子却又整日在思乡呢。而且尖锐的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于“狭”的趋势。
他认为自由诗是“警句”，有韵律的诗才接近“天然”，因此自觉放弃了自由诗，开始致力于现代汉语诗歌形式的探索。他后来说：
一九三四年后我又开始寻求新诗更鲜明的形式。作为一种具有特殊艺术性能的诗歌，是否需要与之相适应的特殊的艺术形式呢？诗歌的解放是否仅仅意味着散文化呢？……新诗的语言既已在散文解放的浪潮中获得了自由，是否还需要再解放呢？诗不同于散文，它总要有个与散文不同的形式，自由诗必须分行，这也就是起码区别于散文的形式；但是仅止于此还是不够的。为了使诗歌语言利于摆脱散文中与生俱来的逻辑习性，还有待于进一步找到自己更完美的形式。[12]
这里的两个观点非常值得注意：一是与“白话诗”运动把形式当做束缚相反，林庚认为形式是语言的“再解放，”；一是认为诗歌形式是反抗散文的“逻辑习性”的必要手段。
林庚最初的形式试验之作，收在《北平情歌》这木诗集里，
于1936年由风雨诗社出版。周煦良曾给子它很高的评价：“这是
万水千程后的归真返璞。在这里，新诗的音律第一次脱离平仄的拘律，而且降伏了字组法，使它成为音律的侍婢；后一点，我私意认为，不但是新诗音律的胜利，而且也是诗的胜利。”周煦良认为，尽管二三十年代的格律诗也提出了根据音组来构建诗行的主张，但“那是就文字的意义结成的字组以制定节拍的办法”，未能从声量上找出方法来代替平仄。要摆脱古典诗歌以平仄建行的阴影，就得“〔一〕增强二字音组的完整与〔一〕避免二二音组的衔接”，“林庚先生的成功是在能给原无绝对长短的单字音组以一个相对的或假设的长短，从量的不同上假定一种质的不同。他的方法所形容为小小豆腐干式，每两音组为一小豆腐干。每两组的字数合为五，可是两组各各的字数则可是二三或三二或一四
或四一。”[13]
中国古典诗歌的韵律，主要建立在平仄的基础上，它为中单字
单音的汉语提供了一种相反相成地控制声量和声质的机制。林庚根据现代汉语多音词大量增加的特点，把完型的二字音组带入诗行，让其既无法被一字音组的平仄规律分解，也不拘限于放在行末〔像五、一七言诗那样〕，的确为现代汉语诗歌摆脱平仄律的阴影，构想新的建行方案提供了依据。因为从文言到现代汉语的变化，既体现在从字到词的变化，“语”与“文”的趋近，也体现在语法从松散向严密的变化方面，这一切在由平仄律控制的诗歌形式中是难以被接纳的，而二字音组却为它们敞开了大门。
但林庚对以三字音组构建诗行的意义似乎并不十分在意，他更倾心于“五字组”的试验，同时从一行二组、奇偶配组的建行方法中总结出了一种“半逗律”的理论。他认为“五字组”反映了语言发展的特点，符合诗人创作的实际；“半逗律”的理论则于1948年在《再论新诗的形式》[15]一文中正式提出，后来又作了明确的解释：“中国诗歌形式从来就都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近于‘逗”的作用，我们姑且称这个为‘半逗律”，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”不过，林庚认为，这两条主张并不完整，“要建立新的诗行，不但要遵循民族形式中的基木规律，还得要在这基木规律之上创造出典型的诗行来，而这典型诗行的传统形式就是‘几言”，‘楚词”是缺少‘几言”这一形式的，它因此一也就缺少典型诗行；这就是中国诗歌民族形式的第一条规律。”，不这样，“五字组”、“半
逗律”加“典型诗行”，就大致代表了林庚关于诗歌形式的系统观念，主要着力现代汉语诗歌的诗行建设。根据这种观念，他构想了“五四体”的九言诗的形式[18]，从20世纪50年代初开始，一直坚持用这种体式写作。
然而，林庚对这种诗体的实践并不像他期待的那样理想，至少是作品的成就不高。像《解放放后的由村》最后一节，林庚曾作为诗例在《九言诗的“五四体”》一文中提出过，大概是比较典型的，我们不妨看看：
说什么难事就是不怕
可有一样啦得有计划
活都干完了学习文化
电线赛一幅新风景画
诗在形式上没有问题，完全符合“五字组”、“半逗律”加“典型诗行”的形式观念。然而却像是村民会上谈心得体会，没有什么诗意可言。其原因表而上看是不重视意象〔整节诗只有一个意象〕，但根本的问题恐怕还是出在九言诗行的结构上。因为规定每行九言，且必须上五下四，就难免像第一行那样拉进无关紧要的语气词去凑数。当然“啦”，这里的语气词虽无意义，却也可以说是对说话口吻的模仿，而林庚改变原来一行一组、每组五字，奇偶配组的建行方法，试验上五下四的九言诗，正是为了限制知识分子的“白话”腔以接近民族形式的“口语”[19]。
看来问题出在对现代汉语音组的认识上，“五字组”和“四字组”是否就是现代汉语中最常见的音组？或许它们可以作为一个最小的音段，却大多不能作为一个最小的音组，因为它还可进行拆分。而如果还可再分为两个以上的音组，林庚说的“四字组”比“五字组”简短，将“五字组”与“白话”〔受欧化影响的知识分子的语言〕等同，而把“四字组”与“口语”〔“直承中国本土文法”的民族语言〕等同，便不能成立。其次，把“五五体”诗行变换为“五四体”，出发点是让诗的建行“统一在口语的发展上”，把“诗语”与“口语”的语言功能给颠倒了。诗歌要顺应语言发展的趋势，要不断从日常口语中获得活力，这是没有问题的。然而第一，语言的发展既不完全以口语的发展为目标，也不符合现代汉语发展的实际。“口语”无法从一个民族的语言文字体系中独立出来作为一种语言体系，现代汉语的发展趋势是“语”与“文”的融合而不是“口语化”，“口语化”只是语言革命初期反抗文言的激进策略，在后来的发展过程中，既接受了西方语法的影响，也重新启用了文言中仍有活力的词汇，不仅不是“口语化”的，而且即使用“普通话”交流，日常汉语与书面汉语也还存在着差别。第一，诗当然要利用和提取口语，但从来不是迁就口语，而是以它的“艺术”驯服口语，让口语“雅化”。即使在激进的五四时期，胡适也仍然在这个问题上保持着清醒与诚实，只把用“白话”‘写的文学〔“国语的文学”〕作为工具革新的阶段，心中的理想却是“文学的国语”。第二，现代汉语与古代汉语的不同，主要表现在两个方面，一是多音词的大量增加，二是语法变得严密。然而，不能简单根据诗从四言、五言、七言的演变，反推出语言越往后发展，诗的音节和诗行必然会不断延长的结论。的确，由于从字到词的变化，平仄建行的规律行不通了，必须寻找音组的建行规律，但由于汉语符号和声音体系是单字单音的，音组的数量受到限制，不会二音三音四音五音六音地无限延长下去，而是会被合理地分割。像“中华人民共和国”，如果必要就可以读成“中华‖人民‖共和国”，又如“特别行政区”，可以读作“特别‖行政区”。因此，周煦良充分肯定林庚用三字组打破了古典诗歌的写作与阅读成规，是有道理的。在现代汉语中，二字组最多，三字组次之，四、五字组往往能被二、三字组分解。而语法，它对语言的影响主要是句子而不是语词或语词的节奏；即使有一定的影响，诗歌修辞遵循的也主要是诗法而不是语法。[20]
由于林庚在考虑“典型诗行”的节奏时过分专注于“民族性”，又把“民族性”的主要特点放在不太规范、不怎么代表现代汉语特征的口语上，他“五四体”九言诗的探索失败了。然而，这种失败的探索不应仅仅归结于语言认识论上的局限，更关键的因素存在于语言观念之外。这种语言之外的因素主要是意识形态，可以参考为世纪30年代以来倡旨“民族形式”和“大众化”的语境进行解读；林庚从自由诗到“五字组”、再到“五四体”九言诗的试验，正是“新诗”而对这种语境在形式探索方面的回应。不过，对这种意识形态不应笼统作狭隘的政治化的理解，尽管在它的发展进程中的确有越来越政治化的倾向。但在早期，它扎根于现代中国诗人而对传统文化被放逐的内心焦虑；而在后来，形式的探讨又成了他们而对陌生的时代表达诗歌良知和自我保护的方式。正因为如此，一方面，林庚的探索不能不受到
影响，无论是创作的发展，还是理论思考，都充满着扭曲、矛盾和分裂；但另一方面，林庚又与那些简单归顺时代要求的诗人不同，他希望从汉语发展过程找到“民族形式”的内在规律，而对语言的变化创造新的形式，因而仍然给现代汉语诗歌的形式建设留下了非常宝贵的启示。这种启示在实践方面，是用完型三字音组打破了平仄律；在理论方面，则是通过对汉语诗歌形式发展的思考，打破了根深蒂固的“内容决定形式”的偏见，敞开了诗歌形式建设的一条重要规律：诗歌形式不是“内容”决定的，而是
由语言决定的。[21]
三、何其芳、卞之琳：“现代格律诗”
林庚的探索是不完善的。但林庚对新的语言现实与诗歌形式关系的思考，是20世纪印年代诗歌形式探讨的重要基础。这个时期诗歌形式秩序的探索，从《文艺报》1950年第1卷第12期发表一组总题为《新诗歌的一些问题》的笔谈开始，到50年代末“新民歌”运动辩论“新诗歌的发展问题”，时间上前后延续了约10年时间。但“新民歌”运动中的辩论既不限形式于问题，又受到诸多政治意识形态前提的限定，不仅没有多大的建设性，反而给诗歌造成了理论与实践上的混乱；比较具有建设性的是前期，其最重要的成果就是提出和展开了“现代格律诗”的话题。
“现代格律诗”这个现代诗歌类型学的概念，最早见之于何其芳1953年11月1日在北京图书馆作的《关于写诗和读诗》的讲演。他说：
最近一两年我才有了一个比较确定的想法……那就是虽然自由诗可以算做中国新诗之一体，我们仍很有必要建立中国现代的格律诗；但这种格律诗不能采用五七言体〔我认为有些同志想用五七言体来建立现代的格律诗，那是一种可悲的误解，事实上已证明走不通〕，而必须适合现代口语的特点；现代的口语的基木单位是词而不是字，而且两个字以上的词最多，因此我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行的顿数一样，而且每行的收尾应该基木上是两个字的词；中国古代的诗都是押韵的，中国的语言同韵母的字很多，押韵并不太困难，因此我们的格律诗应该是押韵的，而不必搬运欧洲的每行音组整齐但不押韵的无韵诗体。[22]
这里，何其芳提出的主要有三点：〔一〕新诗不能光有自由诗，也要建立现代格律诗；〔二〕现代格律诗必须建立在现代口语的基础上，从“顿”数出发而不是字数出发，同时基木上由二字词收尾；〔三〕现代格律诗应该是押韵的。这三条，后来又以专文《关于现代格律诗》进行了深入的阐发，引起了广泛的注意。何其芳的现代格律诗的理论，吸收综合了20年代中期以来有关形式探讨的成果，既有闻一多为代表的“格律诗派”关于音节、字尺、音组观念的吸纳转化，又受到林庚有关语言决定形式和建行理论的启发〔实际上在《关于现代格律诗》和之前写的《话说新诗》等文章中，何其芳对闻一多、林庚的观点有多处的引述与讨论〕。他对诗歌理论的贡献，主要在两个方面，一是比较早提出了“五四以来的新诗本身也已经是一个传统”的观点，既自觉从这一前提出发展开反思和建构〔即使在“新民歌”运动的巨大压力而前，也坚持自己提出的民歌有局限性的观点〕，又有比较清醒和辩证的认识。[33]另一点是通过论述古代诗歌与现代汉语诗歌在“顿”与收尾音组两个方面的不同，开放了现代格律诗的建构思路。
何其芳所说的“顿”与闻一多说的“字尺”、孙大雨与叶公超等人说的“音组”、林庚说的“字组”，意思大致相近，指的是词在音节上的单位，但又与该词作为意思的单位相关。与叶公超、林庚的见解相同，何其芳也认为汉语从单音单字到词的发展，必然要突破五七言诗的节奏和建行方式；“不同之处是，他认为闻一多、林庚对诗行字数整齐的要求是不合理的，“用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐，”；同时，他也像林庚一样重视诗行行尾的处理，只不过林庚以“半逗
律”将一行诗分成了前后两半，而何其芳则以口语的“顿”一以贯之，他提出：“为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点也加以改变，变为也可以用两个字为一顿。[25]这里必须指出，何其芳认为五七言诗和民歌都是“最后以一个字为一顿，读时声音延长”，不太切近实际。比如，他将五七言诗分别读为三顿和四顿〔如七言诗：“得阳一江头—夜送—客/枫叶—荻花—秋瑟—瑟/主人—下马—客在—船/举酒—欲饮—无管—弦，”〕，又参照五七言诗的顿式给民歌分顿〔如，“哥哥你—走西—口/小妹妹—实难—留/手拉着—那哥哥的—手/送你到—大门—口”〕，既未顾及古典诗歌以平仄律建行的特点，也未注意到文字与语言、文本与口传文学的区别，不太容易得到学术上的认同。学术界大多数人认为，五七言诗在行尾的处理上，体现了中国诗由二言到三言的发展，如果给诗行分顿，应该读“夜送客”、“秋瑟瑟”为一“顿”。而民歌，则须从口传文学角度作更灵活的讲究。不过，何其芳认为诗行用二字音组作“顿”能体现现代口语的特点，又能显示“现代格律诗”与古代诗歌“句法”的区别，却是对的。此外，他参考语言学家的研究成果，提出汉语的重读不是词汇中固有的，而是可以根据意思灵活处置，[26]因而得出格律诗的声律可以不往轻重音的方向追寻，也是有见地的。
何其芳对现代汉语诗歌的贡献，是进一步强调了诗歌形式必须从“口语”出发的语言意识，明确提出了以“顿”的均齐和有规律押韵为原则的现代格律诗的观念，并排除了字数的整齐与考虑轻重音两种实践起来比较困难的方案，使新的格律形式具有了普遍的实践意义。但他提倡以双音词收尾，把二字音组都分成两“顿”，认为这是五七言诗的回响，又呈现出对现代“口语”理解上的狭隘性，忽略了30年代林庚实践的“五字组”中完型三字词组对现代诗歌形式建构的意义。这实际上是只看到现代汉语名
词的音节，而忽略了“句法”的音节。
不过，何其芳的不足在卞之琳的许多文章中得到了含蓄的补充和修正。现代汉语诗歌的形式秩序，不是某个人才灵机一动的产物，而是集体智慧的推动，是在诸多实践基础上的反思和修正，是从百遮雾障中走向清明的过程。如果说，何其芳站在“格律诗派”诗人的肩膀上，提出了“现代格律诗”的类型概念和建构原则；那么，卞之琳是认同与完善这种方案的第一个重要诗人。他对现代格律诗的两点贡献特别值得留意。
一、进一步开放了现代格律诗的空间。卞之琳认同何其芳以“顿”组织诗歌节奏的原则，但不认为只有改变“一个字为一顿”的收尾才能适应“现代口语的规律”，也不强调押韵，使格律诗有了更大的弹性。他曾从汉语的言说规律和诗歌的“顿法”两个方面阐述了现代诗歌格律变化和翻新的可能性：〔一〕对现代汉语“顿”的理解比较丰富，并顾及了语法，“我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音字作一‘顿”，少至可以到一个字〔一字‘顿”也可以归附到上边或下边一字‘顿”当中的一个而合成一个三字‘顿”〕，多至可以到四个字〔四字‘顿”就必然有个‘的”‘了”‘吗”之类的收尾‘虚字”，不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿”〕。这是汉语的基木内在规律，客观规律。”[27]〔二〕认为收尾用二字“顿”，只决定了诗的“调子”是吟唱性的，但“吟唱式的调子”或“说话式的调子”不是现代格律诗与古代格律诗的区分标准。他说：“我和何其芳同志在分类提法上有些不同：我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我不着重吟唱式〔或者如何其芳同志所说的‘类似歌咏”式〕调子和说话式调子。只要摆脱了以字数做单位的束缚，突出了以顿数做单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。[28]
二、从“顿法”上区分了“吟调”与“诵调”，为格律诗的节奏提供了新的认识角度和分析方法。他提出：
一首诗以两字顿收尾古统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式〔相当于旧说“诵调”〕，说下去；一首诗以二字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的“吟调”〕，“溜下去”或者“哼下去”。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。[29]
这两种调式是卞之琳参考传统五七言诗的“三字尾”和四六言诗的“二字尾”提出来的，可说是对格律诗理论的丰富和发展。它的意义不仅表现在为何其芳二字顿收尾的主张提供了诗歌史的支持，而且为诗歌节奏的风格和美学研究提供了新的思路：既指明了不同字数的“顿”具有不同的节奏特点〔“在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字‘顿”，节奏就急促；一行如全用二字‘顿”，节奏就徐缓；一行如用三、二字‘顿”相间，节奏就从容”[30]〕，又讨论了每行诗的顿数〔他认为超过五顿就冗
长〕、行与行不同字数的顿需要“参差交错”〔“需要不同字数‘顿”的参差交错，而除非为了有意要达到特殊效果的场合，不能行行都用一样安排的不同字数‘顿’”[31]》等问题。卞之琳的这些讨论，实际上也使30年代周煦良从林庚诗歌中概括出来的“〔一〕增强三字音组的完整与〔二〕避免二二音组的衔接”的经验，上升到了理论认识的高度。
谈论50年代的格律诗探索，往往是何其芳、卞之琳并提。实际上是何其芳命名了“现代格律诗”，提出了以“顿”为核心的建构与分析原则，卞之琳则突破、发展了这一原则，使之趋于具体、严密和完整，有了实践与理论的可操作性。这一方面固然是卞之琳自谦“小处敏感，大处茫然”的反映，但也正表现了“小处敏感”的好处。因为大处敏感的人虽能开风气之先，但往往顾及不到“小处”的粗疏，而文学〔尤其是诗〕却没有大小，或者说最容易因小失大。因此，卞之琳自认自己的工作是雕虫小技〔他最重要的诗集就取名为《雕虫纪历》〕，反而因“小”得“大”，成了诗歌形式探索中最不可忽略的部分。
经由何其芳、卞之琳等人的探讨，“现代格律诗”在理论上已经比较明晰了，但在创作上，并没有取得像20年代“格律诗派”那样有影响的创作成果。其中的原因在前而讨论林庚时曾经提到，制约的因素存在于诗歌观念之外。“现代格律诗”是在50年代中期提出的，当时“民族形式”和“大众化”的要求已被规范为“政治标准第一”和“工农兵方向”，又正值“新民歌”运动兴盛之际。而从作者与读者的关系去分析问题，事情就更加明了：探讨格律诗的人几乎都有诗人兼学者的双重背景，且搭过“新月诗派”的末班车，而50年代写诗和读诗〔包括写作与阅读诗评诗论〕的主体已大不相同，许多读者已经很难理解诗歌格律的精义了。《诗刊〕〕编辑部编选的四集《新诗歌的发展问题》，非常清楚地显示了，有关诗歌形式不同观点的争战，既表现为格律与自由、“内容”与“形式”、政治与诗、工农兵情调与知识分子趣味的冲突，也表现为诗歌经验与知识背景上的巨大差异。也许，这就是为什么，格律诗的方案虽然逐渐趋于具体和完整，具有推广意义，却在五六十年代被“半格律诗”大打折扣。“半格律诗”又称“半自由诗”，“是指那种行数固定、也大致押韵，但行里而的节拍却没有规律的诗体。从行数固定、大致押韵的方面说，它是倾向于格律化；但行里而的节拍没有规律，却又是自由诗的最大特点。”[32]表而上，这是自由诗与格律诗在形式上的折衷，本质上却是如上冲突的反映，是格律诗艺术上的降格。[33]
诗歌的格律实际上包含了“格”〔体式〕与“律”〔音、韵〕两个方面。历代诗人讨论格律，大多着眼于“声音模式”的建构，从20年代的“格律诗派”到50年代“现代格律诗”，其主要关注，也在音、韵方面。无疑，他们的探索与实践，为现代汉语诗歌认识自己的语言，建构新的形式秩序，提供了弥足珍贵的启示。
注
一本很有规模的《中国文学大辞典》甚个忽略了吴兴华曾是一个诗人：“吴兴华〔1921-1966〕。现当代翻译家。浙江杭州人，1933年由天津南开中学转入北京崇德中学。1937年考入燕京大学西语系。1941年毕业后，留校执教。珍珠港事件后，离开燕京大学，以翻译为生……与此同时，选择写了不少书评和介绍西方近现代作家的文章……战结束后，从辅仁大学附设《思泉》编纂处返回母校西语系供积。1952年院系调整后，历任北京大学西语系副教授，英语教研室主任、副系主任。1957年后从事教学。”〔中国文学大辞典》，2920-2921页，马良春主编，天津：天津人民出版社，1991〕这则辞条除忽略了吴兴华是一个诗人而外，还有一些史实上的出入：据吴兴华夫人谢蔚英回忆‘吴于“〔1957年〕被扣上右派分子的帽子‘从此打入‘地狱”‘不仅撤去积务‘还剥夺了教育、，`作的权利…f文化大革命‘}”〕在劳改时因体力不支‘义被红卫兵灌下污水后义踢义打‘当场昏迷‘义耽误了送降院的时间‘终于在1966年8月3日晨含冤离开了人世。”〔谢蔚英：《忆兴华〕〕.北京：们，国现代文学研究丛刊》‘279-280页‘1986年第2期〕
④这种因国家和意识形态分裂所造成的文化“掩理”现象是非常可怕的。就吴兴华而言，虽然他的诗歌在20世纪80年代中期被人重新提起，1986年第2期的《中国现代文学研究丛刊》在“现代文学研究在国外”栏里发表了美国学者爱·冈思〔Edwab M.Gunn〕《被冷落的缪斯——1937－1945年上海北京的文学》一书中有关吴兴华诗歌的文字〔译者：张泉，题为《吴兴华——抗战战时期的北京诗人〕〕〕‘同时在“旧文录载”栏里发表了《吴兴华诗与译诗选刊》‘以及《吴兴华的诗与译诗》f卞之琳〕、《忆兴华》f谢蔚英〕两篇文广泣此外该刊1993年第1期还发表了《燕京校园诗人吴兴华》f余凌〕的研究文卞‘但这此人都没有提及吴兴华以“梁文星”笔名在香港和台湾发表的诗文‘史没有将这此诗文列入谈论范畴‘因而无法个而、准确地讨论吴兴华的诗歌创作。〔u}Q《介绍吴兴华的诗》‘《新语》1945年第5期。爱·冈思：《吴兴华一月〕I.战时期的北京诗人》f张泉译〕‘北京：们，国现代文学研究丛刊》‘1986年第2期。余怀f林以亮〕：《论新诗的形式》‘香港：《人人文学》‘1953年总第15期。载《新语》1945年第5期。
⑧载于《文学杂志》〔台北〕1956年12月20日第1卷第4期‘署名“梁文星”。
〔七〕吴兴华非常反对“新诗的大众化”，他说：“新诗努力求大众‘化’，在我看来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的值得读的，大众从当‘新诗化’。而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成大众化。在这眼看就要把诗忘却的世界中，诗人的责任就是教育大众，让他们睁开眼睛来看‘真’、‘美’和‘善’，而不是跟着他们喊口号，今天热闹一天，不管明天怎样。”〔《现在的新诗》，台北，《文学杂志》，1956年12月第1卷第4期〕
①载于《文学杂志》〔台北〕1959年11月20日第7卷第3期‘署名“梁文星”。
40冯文炳：《林庚同米英诞的新诗》.《谈新诗》.185页.北京人民文学出版42日3日本：：
子十‘19#340
林庚：《诗的韵律欺原载《文饭不品〕〕1935年4月第3期。此引自林庚的《问路集》‘175页‘北京‘北京大学出版社‘19#340
林庚：《问路集·自〕予》‘北京‘北京大学出版社‘19#34年6月出版。
周煦良：《新诗音律的新局而〕〕.《文学杂志》〔上海〕‘1937年第1卷第2期。
林庚曾说：“一九二五年我最初从事于新诗形式的探索‘当时我下j.的方法‘是把许多作家的自由诗收集起来‘做了一个统计：在这统计里发现了一件事实‘就是凡是念得上日的诗行‘其‘}，多含有五个字为基础的节奏单位…此后这十年来‘我便以掌拆五字节奏单位尝试着各种的诗行‘如二五、四五、五五、六五、七五等。”〔林庚：《九言诗的“五四体”》‘原载《L明日报》195〔〕年7月12日‘引自林庚的《]司路集欺218页。〕
载于《文学杂志》〔上海〕‘1948年8月第3卷第3期。
林庚：《关于新诗形式的问题和建议》‘原载《新建设》1957年第5期‘引自林庚的《问路集》‘245页。
林庚：《关于新诗形式的问题和建议》‘引自《问路集》‘248页。
“九言诗的‘五四体”是指一种九言诗行‘而在一行之‘}，它的节奏是分上‘五”下‘四”的。”〔林庚：《九言诗的‘五四体”》‘引自林庚的《问路集》‘215页。〕
林庚把原来每行两个五五音组换成五与四两个音组‘是根据诗行的节奏主要由下半段控制的认识‘要让日语的节奏主市诗行。他曾说：“五字节奏单位是从自由诗里统计出来的‘它所代表的是知识分子所熟悉的自话‘在一九二五年正是自由诗盛行的时期‘可是那个时期的自由诗‘谁都知道‘是很少用日语的‘所以五字节奏单位所代表的自然是自话而不完个是日语.如果用史接近日语的节奏做诗行的主要单位‘岂个要比用自话的节奏史接近于民族形式吗了而代替那自话‘}，五字单位的‘岂个正该是四字单位吗了我最后尝试着把五五体诗行的下半个五换成了四‘我这样决定‘因为这样还保留着五字单位一部分长处‘而史重要的是因为日语与自话是息息相通的‘日语在发展上是不是也从该吸取自话‘}，的新成分以丰富它的生长‘似乎答案也还是肯定的。因此诗行下半段既以四字单位掌拆住了个行的节奏‘就同时有让上半段是五字单位的必要：这样就构成了五四体。五与四各代表着自话与日语的一般性‘这便都统一在日语的发展上。”〔林庚：《九言诗的‘五四体”〕〕.引自
林庚的《问路集》‘219-221页。〕
在20世纪‘}，国诗歌发展过程‘}，‘始终存在着对“散文化”的强烈件、满‘而对此问题的探讨义往往归结为语言的“西化”〔或“欧化，”〕‘这才、能说是没有道理的。但诗歌理论界很少进一步探究西方语言体系对汉语诗歌的影响主要是在哪一个层而‘义是通过何种途径产生比较直接的影响的‘因此只能依靠“民族化”的立场作情绪化和简单化的抗争。实际上‘西方语言体系对现代汉语的影响‘主要不在文字而在语法‘途径主要是学校教育和翻译文体。在“现代化”的宏大叙事场域内‘这种影响是个可避免的‘是一种必须承受的命运‘同时也不无正而的意义〔语法的周密也影响到我们思维的细致和严密‘也能作用于诗歌感觉与表达的细腻、丰富、曲折和复杂‘就像何其芳、冯个、穆F3、吴兴华所做到的那样〕。但另一方面‘由于汉语从字到词的“进化”有自己的规律‘诗歌思维所遵循的修辞规则也主要是诗法而个是文法.汉语诗歌义是可以摆脱西方文法的消极影响的。
n林庚对这一问题最集‘}，的论述在《冉谈九言诗》一文〔该文最初发表于《G明日报》1951年1月25日‘后收入《问路集扔。
a2何其芳：《关于写诗和读诗》‘弓}自《何其芳文集》第5卷‘467页‘北京‘人民文学出版社‘19830
a3“五四以来的新诗木身也已经是一个传统”的观点‘见于何其芳帆舌说新诗》
〔1950〕一文。他在该文‘}，提出：“有此人只知道旧诗是一个从该重视的传统‘却忘记了五四以来的新诗木身也已经是一个传统。他们只知道和旧诗太脱节不对‘却没有想到简单抹煞了五四以来的新诗也不对…五四以来的新诗还是一个很短很短的传统‘而且义是一个摸索多于成功的传统。然而因为这个传统距离我们很近‘或者说就一直连接着我们自己‘我们就史必须细心地顶取它的经验教训。”〔引自《何其芳文集》第4卷‘253-254页‘北京‘人民文学出版社‘1983〕
as“五七言诗的句法是建筑在古代的文学语言即文言的基础上‘文言‘}，一个字最多‘所以五七言诗的句子可以用字数的整齐来构成顿数的整齐‘并且l=l.l定地上而是两个字为一顿‘最后以一个字为一顿‘读时声音延长‘这样来造成鲜明的节奏感觉和一种类似歌咏的调子。而且文言便于用很少儿个字来表现比较复杂的意思。现在的日语却是两个以上的词最多。要用两个字、二个字以个四个字的词来写五七言诗‘并且每句收尾义要以一字为一顿那必然会写起来很别扭‘而且一行诗所能表现的内容也极有限了。”〔何其芳：《关于现代格律诗》‘原载们，国青年》1954年第10期。引自《何其芳文集》第5卷‘10页‘北京‘人民文学出版社‘1983〕
as何其芳：《关于现代格律诗欺弓}自《何其芳文集》第5卷‘13页。
as卞之琳：《谈谈诗歌的格律问题》‘《文学评论》1959年第2期。
n“个于我们的格律诗为什么个官于讲究轻重音‘这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同‘无法做很有规律的安排的缘故。根据研究‘}，国语言的少家们的意见‘一般地说‘我们的重音并不像一般欧洲的语言那样l=l.l定在词!}上‘而主要是在一句话里意思上着重的地方‘这样就不可能在每一顿里安排很有规律的轻重音的间杂‘也很难在每一行里安排数日相等的重音了。”〔何其芳：《关于现代格律诗欺引自《何其芳文集》第5卷‘18页。〕
.卞之琳：《I罐虫纪历·自序》‘北京‘人民文学出版社‘19790
a9卞之琳：伽亨唱型节奏〔吟调〕和说话型节奏〔诵调〕》‘们，国青年》1954年第10期。
御引卞之琳：《雕虫纪历·自序》。
a2这是何其芳的概括‘见于他《冉谈诗歌形式问题》〔《文学评论》1959年第2期〕‘在木文‘}”‘他还提到“半自由体”是“最近儿年”兴盛的。
a3何其芳和卞之琳对这种“诗体”一直持保留甚5反对的态度。何其芳认为“‘半自由体”的一个显著的弱点是使人感到艺术上还不完美”‘只是从比较积极的角度把它理解为“倾向于格律化而义尚未格律化”的“过渡时代的诗体”〔《冉谈诗歌形式问题〕〕〕。而卞之琳则认为这是格律诗走向庸俗化的表现：“这种‘像诗”的半格律体或半自由体一朝成为流行模式‘就最便于做一般化、庸俗化的传泞工具。”〔转引自江弱水《卞之琳诗艺研究欺169页‘介肥‘安徽教育出版社‘2000〕 |
