新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述
新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述
吴兴华是上世纪四十年代的著名诗人，学者和翻译家。他在新诗格律的探索中卓有成效。正如夏志清教授和张泉先生所说，“他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想”“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”，当时著名评论家周煦良也评价他“可能是一个继往开来的人”。
我们也认为，吴兴华的探索实践把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，应当是新诗格律史中继往开来的一座里程碑。
只因时代的原因和吴兴华性格的局限，长期以来吴兴华的探索默默无闻，不被人知，成为了“被冷落了的缪斯”[1]，直到2005年他的诗艺才开始被人瞩目。继续努力发掘吴兴华的诗艺贡献，对于新诗形式的发展具有不可估量的重要意义。
吴兴华的格律体新诗的创作探索主要集中在北京沦陷时期，其时新诗格律理论还只有闻一多粗疏的音尺说，而林庚先生局限于整齐对称式的半逗律理论还没有出台，吴兴华却在短短的十年里，不但创作了不少“顿数整齐”的格律体新诗，还探索发展了大量音顿诗体的体式，实际上已开了“半逗律”的先河。林庚先生的半逗律理论仅局限于整齐对称式中的“一贯对称式”，体式也十分贫瘠，吴兴华的半逗律却遍及整齐式和参差式诗作中，仅就整齐式而言，不但有体式丰富的“一贯对称式”，还探索了“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”的诗作。
吴兴华的音顿诗体的探索，无论是韵律还是语法结构，都在直接传承我国传统诗歌的基础上，有机地融汇了西方诗律重要成就，建立了既符合本民族语言特色又中西合璧的新诗体。
吴兴华的贡献是多方位的，本文主要简介他的音顿诗体的体式及它们的传承关系。
吴兴华的音顿诗体，从形式对称角度看，可分为整齐对称式和参差对称式两大类；从艺术风格角度看可分为“仿古体”和“化洋体”。本文以对称角度为经，风格角度为纬，逐一展开论述。
一、整齐对称式
吴兴华的整齐式音顿诗体，继承了我国古典诗歌的传统，不但“顿数整齐”，而且“大顿对位对称”，完美地综合运用了音步理论和音顿理论〔请详见拙作《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》〕[2]。
吴兴华的整齐式音顿诗体的体式十分丰富。从诗逗的组合关系看有两分逗诗体和三分逗诗体两大类：两分逗诗体有54逗九言诗，55逗十言诗，65逗十一言诗，74逗十一言诗，75逗十二言诗，48逗十二言诗，67逗和85逗十三言诗，77逗十四言诗，以及87逗十五言诗；三分逗诗体有435逗十二言、535逗十三言和357逗十五言诗。从对称模式看，它们既有一种主题节奏贯穿始终的诗体，可称“单纯型节奏”，也有两种或多种主副主题节奏复合的形式的尝试，可合称“组合型节奏”。从艺术风格看，既有东方式的四行新绝句体，八行的新律诗体，和行数不定的新古风体，也有西方式的商籁体、歌谣体和素体诗。分别简介如下。
〔一〕单纯型节奏
１、十二言诗〔五音步〕
十二言诗是吴先生写得最多也是艺术价值最高的诗体，其中又以75逗体最多。吴先生许多题为《绝句》的十二言四行体，后人谓之“新绝句”，其韵律和语法结构均直接脱胎于七绝；而《效清人感旧体》、《细草》、《锦瑟》、《春草》、《宴散作》和《绝句》都是由若干八行诗节组合成的长诗，每一节都是直接脱胎于七律，它们的中间四句也对仗，故被称之为“新律诗”。这些诗作全都可以在保留主要词语和语法结构的前提下，直接浓缩为七绝或七律。试比较之：
《绝句四首》〔选二〕〔75逗〕 对应的古体形式〔43逗〕
一
仍然/等待着/东风‖吹送/下暮潮 仍待/东风‖送/暮潮，
陌生的/门前/几次‖停驻过/兰桡 —— 陌生/门第‖驻/兰桡；
江南/一夜的/春雨‖，乌桕/千万树 江南/春雨‖桕/千树，
你家是/对着/秦淮‖第几座/长桥 家对/秦淮‖第几/桥？
三
一轮/满月/滑移下‖无垢的/楼台 满月/滑移‖无垢/台
微步/起落下/东风‖使桃李/重开 —— 微步/东风‖桃李/开
仿佛/庭心/初舒展‖孔雀的/丽尾 庭心/初展‖孔雀/尾
万人/惊叹的/眼目‖都被/绣上来 万人/惊目‖绣/上来
《宴散作》〔75逗〕 对应的古体形式〔43逗〕
月上/梧桐/墙缺处‖光影/正微茫 月上/梧桐‖影/微茫
静听/车马/与笑语‖沉没/在远方 车声/笑语‖没/远方
砌下/哀虫/尚思效‖弦管的/幽咽 哀虫/尚效‖弦管/咽
院角/花枝/犹颤摇‖美人的/鬓香 —— 花枝/犹颤‖美人/香
薪当/尽处/有谁知‖火焰/尚未死 薪尽/谁知‖火/未灭
梦已/醒时/怕听说‖人事的/凄凉 梦醒/怕听‖事/凄凉
车尘/十丈/奔波在‖邯郸的/衢市 车尘/十丈‖邯郸/市
不知它/人在/何处‖炊煮着/黄粱 不知/何处‖煮黄/粱
雨丝/风片/浓春的‖风景/似残秋 风雨/浓春‖似/残秋
依稀/又听/见浊浪‖崩打著/石头 依稀/浊浪‖打/石头
几日/斜阳/下临着‖乌衣的/巷陌 斜阳/下临‖乌衣/巷
谁家/少妇/深锁在‖燕子的/高楼 少妇/深锁‖燕子/楼
天下/宴席/再盛大‖未有/不拆散 天下/宴席‖无/不散
人间/离合/皆偶然‖本就/没来由 人间/离合‖没/来由
即此/一瞬间/悲喜‖相递的/生灭 瞬间/悲喜‖递/生灭
终不见/太空/澄然‖雨散/与云收 不见/太空‖雨云/收
这些75逗十二言新诗，直接传承了43逗七言古体诗的节奏和语法的传统，又吸取了西方诗律的特色：
第一，它们的大顿全部“对位对称”，而小顿只求顿数整齐，不一定对位对称；整体对称与局部对称破缺巧妙地结合在一起了。
第二，其音顿都是先长后短的收缩型，先扬后抑，最适合抒写缠绵婉转的情思。
第三、诗逗的组合形式有两种：一是两个短语合成一句，这是汉语古典诗词的传承；二是两个短句并为一行，显然是受西方诗律的影响。这种中西合璧的节奏处理方式贯穿在吴兴华的所有诗作中。
第四、五字逗和七字逗囊括了唐诗、宋词、元曲所有五七言句子的语法特点。例如：“吹送|下暮潮”、“乌桕|千万树”、“砌下哀虫|尚思效”、“院角花枝|犹颤摇”是唐诗式的句法，“第几座|长桥”、“使桃李|重开”、“不知它|人在何处”、“终不见/太空/澄然”是宋词式的的句法，“停驻过|兰桡”、“美人的|鬓香”、“江南|一夜的|春雨”、“几日/斜阳/下临着”是元曲式的句法。
吴兴华的大多数新律绝体，因措辞和意境带有较浓的古典诗词痕迹而使人诟病，这并不是形式的局限，同样形式是可以写得很现代化的，例如《绝句四首》的第四首：
天才表面上总要‖人力的凝妆
暴露在群众眼中‖听凭说短长
从生到灭被一切‖误解所颠倒
美人盛时的颜色‖才子的文章
这种结构模式启发我们：只要熟悉了五七言的各种句法，就可以随意选用这两种短语或两种短句拼合成长诗行，音顿诗体是很容易写作的。这一方法可以引申到所有半逗律诗体中去。
除了75逗之外，还有435逗的诗体，如：
《果然》〔435逗〕
果然人似‖隔一道‖横空的银河
笑声隐隐‖如三月‖溪里的流波
近在目前‖尤不免‖恨蓬山太远
永无相会‖ 心中的‖惆怅又如何
按：《锦瑟》的第一段〔八行〕也是435逗。
２、九言诗〔四音步〕
吴兴华的仿古体九言诗长诗，被称之为新古风体，但这种模仿主要在意境上；论节奏却小有差异：五言古风为“23逗”，音顿先短后长，先抑后扬；而吴兴华的九言诗多为“54逗”，音顿先长后短，先扬后抑。这种收缩式节奏模式比较适宜写缠绵低抑的情思，正好与吴兴华的诗风吻合。例如：
《无题》〔54逗〕
飘零叹薄命‖落花身世
诗中曾颂过‖多年峨眉
今似听宫女‖犹说旧事
好我者逢人‖称道津津
亦有切齿或‖摇首叹息
……
3、十五言诗〔六音步〕
仿古是吴兴华的一面，仿西是他的另一面。他的化洋体里尤以商籁体〔十四行诗〕最多，艺术价值也最高。他的商籁体全都是六音步的十五言诗〔极个别句子字数有增减〕，写得最多的是87逗为主杂有少量78逗诗句的体式。例如：
《Sonnet》其一〔87逗商籁体〕
啊你微笑的凝视着‖四季变化的女人 〔87〕
蔑视着早春的群花‖，因为她们的艳色 〔87〕
比不上你两颊左右‖阳光轻柔的涂抹， 〔87〕
因为她们淡的香气‖不能够迷醉心神； 〔87〕
夏季树木徒然披戴‖重不可负的浓阴， 〔87〕
小鸟整日唱着‖不变的歌曲‖，秋天一过〔654〕
月亮变得更晦暗了‖，冷气从高空降落，〔87〕
清澈的霜在窗板上‖预告严冬的来临。 〔87〕
的确，她们的武器‖并不足以使你改变， 〔78〕
你在爱者的眼睛里‖永远是美如晨光； 〔87〕
然而当“死”轻的马车‖将你载离了地面，〔87〕
四季的景物仍然会‖使他欢悦或悲伤； 〔87〕
因为唉，此世的容颜‖不过如高枝一叶， 〔87〕
落后，人显得是秋天‖，不远一切的凋谢。〔87〕
除此之外，还有357逗十五言诗，如：
《西迦》之一〔357逗商籁体〕
想一个‖美好的梦景‖开放在白日中间， 〔357〕
向四周‖舒展她芳香‖鲜艳欲滴的花瓣， 〔357〕
同样我‖初次看见她‖在人群当中出现， 〔357〕
不问的‖步履就仿佛‖时时要灭入高天。 〔357〕
她的脸‖如一面镜子‖反映诸相的悲欢， 〔357〕
自己却‖永远是空虚‖，永远是清澄一片， 〔357〕
偶尔有‖一点苍白的‖哀感轻浮在表面， 〔357〕
像冬日‖呵出的暖气‖，使一切润湿黯然。 〔357〕
不能是‖真实，如此的‖幻象不能是真实！ 〔357〕
永恒的‖品质怎能‖寓于这纤弱的身体， 〔348〕〔此句对称破缺〕
战抖于‖每一阵轻风‖，像是向晚的杨枝？ 〔357〕
或许在‖瞬息即逝里‖存在她深的意义， 〔357〕
如火链‖想从石头内‖击出飞迸的歌诗， 〔357〕
与往古‖遥遥的应答‖，穿过沉默的世纪…… 〔357〕
4、十三言诗〔五音步〕
十三言诗也是吴兴华写得较多的诗体，有67逗、85逗和535逗三个体式。例如：
《某多产诗人》〔67逗〕
人说我曾写文‖攻击某一位诗人
这奇怪的谣言‖恰好与事实相反
正因为我对于‖他的名誉很关心
所以我才劝他‖别把那种诗出版
《读某女诗人的长诗》〔85逗〕
这位小姐的作品‖我读了几遍
结果只发现一点‖可取的地方
前面好些老实说‖真叫人讨厌
亏得那首诗还有‖最后的一行
《无题》〔535逗〕
我呢有时候‖真觉得‖日夜的苦思
是追随影子‖，鬓角上‖生满了素丝
多年的壮志‖仍如同‖往年的遥远
看不见摸不到‖逐渐‖沉没入深渊〔此句对称破缺〕
没享受目前‖就已经‖惊怖于来年
仿佛在生命‖终结后‖最富于危险
不知道你们‖是否也‖有人有同感？
5、十一言诗〔四音步〕
吴兴华的十一言诗有两体：74逗和65逗。例如：
《Heendecayllabics》〔74逗〕
原诗十八行，现引四行于下：
流莺乱啼的王孙‖回不回来
昨夜渡口有渔人‖招呼伙伴
曳长悲戚的声音‖沉落下去
如一绝望的父亲‖抚着孩子
《燕京文学》读后感〔65逗〕
人家说空白是‖最好的图画，
现在我才得到‖确实的证明；
这样的作品要‖全出来的话，
真不如空白的‖有利于眼睛。
6、十四言诗〔六音步〕
吴兴华的十四言诗是77逗体。例如：
《暂短》〔77逗〕〔原诗四节，现引一节，余仿此〕
上星期我送给你‖一束朝霞的玫瑰
洋溢着春的气息‖，使人追想起江南
如今烛光伴着她‖洒下悲戚的眼泪
——玫瑰短的生命里‖并没有所谓明天
7、十言诗〔四音步〕
吴兴华有一首55逗的十言诗《Madrigals》：
我情愿为了‖称赞你的美，
写下几千首‖最精致的诗；
可是我准把‖它们全烧毁，
要是你自己‖称赞自己时。
〔二〕组合型节奏
单纯性节奏以一种主题节奏贯穿首尾，节奏特色单纯统一，最适宜写短诗。用于长诗，则有节奏呆滞的不足。音乐里常常用两种节奏型相互配合，能增强节奏的灵动性。吴兴华的诗作已经开此先河。
吴兴华16岁写的十二言诗《森林的沉默》就用75逗的诗句和57逗诗句组合成长诗，但两种节奏的配合缺乏对称规律，显得散乱。之后，二者对称配合的诗作逐渐增多，已经完整地出现了“交叉对称式”、“随转对称式”、“包韵对称式”和“复合对称式”的诗作。例如：
1、交叉对称式〔abab〕
OnLove〔二〕〔十二言绝句体〕
人人都说爱情‖是莫大的痛苦 a
可是我却注意到‖有一点不同； b
别的痛苦我们‖总想找到伴侣， a
唯有这个却非要‖自己去担承。 b
2、随转对称式〔aabb〕
《某诗人——素以善描写动物出名》〔十三言诗绝句体〕
读了最后一篇‖描写驴子的诗歌， a
我不能不惊叹‖作者能力的伟大； a
他刻画得这样入微‖，写得这样活，b
以致读者都当真是‖驴子在说话。 b
3、包韵对称式〔abba〕
《绝句三首》之三〔十二言诗〕
肠断于深春‖一曲鹧鸪的声音 a
落花辞枝后羞见‖故山的平林 b
我本是江南的人‖来江北作客 b
不忍想家乡‖此时寒雨正纷纷 a
４、复合对称式
采用复合对称式的诗作相当多，试举两例：
《拟古》〔原诗八行两节，实际上可以分为四节〕：
不忍看墙头‖青青柔草 a〔随转式〕
不忍看阶下‖骎骎幽兰 a
日出听见‖那人的长吁 b
日落听见‖那人的短叹 b
绝代的佳丽‖产自南国 a〔包韵式〕
眉色如望‖平远的秋山 b
自爱若至‖冰冷的程度 b
与自卑岂非‖同逆自然 a
天空两金丸‖往后奔走 a〔一贯式〕
广衢高楼‖鸣响着佩环 b〔此句对称破缺〕
使君的玉马‖长嘶不进 a
高楼的侠少‖辍杯而观 a
珍重谢良媒‖殷勤之意 a〔随转式〕
我若有所待‖彼有所贪 a
他年尘阁‖深闭着重悔 b
只在此刻‖心神移动间 b
《素诗行》
看啊如同‖九天的银河从三个 a〔随转式〕
姊妹手中‖流出来成匹的素丝 a
象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 b
急促的波动‖垂到下沉的盘里 b
这样堆积着‖软弱无助如孤儿 b〔包孕式〕
当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 c
另一个手持一管‖金粟的短尺 c
横直的度量‖——象神度量着生命 b
不要把我向左推‖，也不要向右 c〔随转式〕
加重现在的质量‖或者减轻我 c
让我片时‖停止在无限变更中 a
静观自己‖，战栗而无方法捉摸 a
没有形式也没有‖先入的印记 c〔交叉式〕
第一个来到‖就会占据我全心 b
而你们将会怎样‖引导我，三个 c
无名的姊妹‖，走上迢遥的长路 b
薄罗织锦‖我将要用你来造成 a〔交叉式〕
喷在你身上轻染‖如霞的颜色 c
我的妹妹‖将细心剪裁和熨帖 a
使一切针线余迹‖从手下灭去 c
然后当春风‖重在万户千门的 b〔随转式〕
洛阳里太息‖你将快乐的衬出 b
弓腰女子的舞蹈‖，她垂下手来 c
木然的蛱蝶游丝‖萦绕在四周 c
遍染朱唾和香汗‖你将被折起 c〔一贯式〕
不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 c
藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻 c
独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 c
然而现在当你的‖力量还混成 c〔一贯式〕
没有为一个倾向‖将一生束缚 c
没有像飞花自幸‖拂帘恍飘到 c
文茵上或者怨艾‖摇坠入泥溷 c
这里是一滴眼泪‖劳力和同情 c〔原稿如此。此诗似未完。——编者注〕
这些诗篇复合对称式的节奏格局如此整饬，不可能用巧合来解释。
周煦良说吴兴华“可能是一个继往开来的人”，现在已经成为了事实：《东方诗风》论坛众多诗人写的格律体新诗里，除了一贯对称式音顿体之外，还出现了大量交叉对称式、随转对称式、包韵对称式和复合对称式的诗体，最早的源头就要上溯到吴兴华了。虽然大家并不是模仿吴兴华的作品写成的，但只要是艺术的内在规律，大家都会不自觉地遵循的，这就是艺术规律的威力。
二、参差对称式
吴兴华的参差对称式没有仿效我国的宋词体，而是多方尝试采用西方的诗歌形式进行创作。从音顿对称角度观察，则有如下体式：
〔一〕交叉对称式
１、11言×7言
《歌谣》，四行体，共六个诗节。长短句相间，为收缩型交叉对称式节奏，试举一节，余仿此：
啊！你甚繁多的‖欺骗的言辞 〔65〕
保证‖心灵的贞固！ 〔25〕
当你毫不知情‖下一秒钟时 〔65〕
又要‖走怎样的路！ 〔25〕
啊！如果我能像‖高天的秋月 〔65〕
脸面‖半掩在云间， 〔25〕
我将要给予他‖勇气和喜悦 〔65〕
克服‖前路的苦艰； 〔25〕
2、11言×9言
《秋日的女皇》，四行体，共15个诗节。为11言×6言的收缩型交叉对称式节奏，试举一节，余仿此：
叶子们离开了‖苍白的枝头， 〔65〕
随风而去‖不再想回转； 〔45〕
在阳光消失后‖人转过脸来 〔65〕
看她苍白‖悲剧式的脸。 〔45〕
3、11言×8言，如《歌谣》。此诗为八行体，四个诗节，11言与8言交叉对称。试举一节：
你来了，近了‖，不言语点点头 〔56〕
似抱着‖莫大的隐忧 〔35〕
啊时光涌在‖这幸福的片刻 〔56〕
为什么‖不为我停留 〔35〕
风鞭着远江里‖飞白的浪花 〔56〕
渔船已‖三两的归去 〔35〕
你走过，远了‖，留下我独自一人〔56〕
悲泣你‖留下的足迹 〔35〕
４、15言×14言。十五言为87逗〔或78逗〕，而十四言为77逗，《Elegies》、《Elegy》和《哀歌》俱为此体。以《Elegy》的片段为例：
当我的身体埋在‖地底下化成灰土时 〔78〕
你将会重新忆起‖我的流泪的双目 〔77〕
你，掌握作我一生‖命运转换的人，而今 〔78〕
只在我脸上临照‖与众无殊的光彩 〔77〕
你将俯首在夕暮‖撤退后灰色的窗下 〔78〕
你将叹息在一辆‖紧闭的黑马车中 〔77〕
……
5、复合交叉对称式
《ElegiacCouplets》两行体，共九个诗节，采用“16言×14言”与“16言×12言”两种交叉对称式复合而成。原诗如下：
回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威 〔88〕
敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落 〔77〕
变更？他早就料到了‖，不只是好风哭泣着 〔88〕
雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海 〔66〕
不止是身外的一切‖就连他旧日易感的 〔88〕
心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动。 〔77〕
朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光， 〔88〕
衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药。 〔77〕
衰老是不知的词句‖，然而他初次感觉到 〔88〕
怀疑，值或不值‖这样活，灵魂的火 〔67〕〔此句对称破缺〕
被压灭，苦修的精读‖，用一切换来“虚无”，又〔88〕
没有仇恨和爱‖，寰宇的光明，爱。 〔66〕
最可哀，神的梦想着‖，碧海青天的外面的 〔88〕
世界，渔人却想‖追随桃花的水。 〔66〕
立起来，上升，高唳者‖。凄凉的思想袭击他 〔88〕，
神仙千古的寂寞‖，人世俄顷的梦； 〔66〕
云箭闪耀在他眼中‖，歌声滚动在他心里 〔88〕
我们全知道的歌‖，混杂着羡妒的泪…… 〔77〕
〔二〕长短诗行随转对称式
《采石矶》一诗为四行体，对称的两个长诗行〔十五言〕与对称的两个短诗行〔7言〕交替出现，一如随韵的形式〔aabb〕。原诗十三个诗节，试引三节：
高高在上面‖是月亮，以长裙荫覆 〔58〕
暗黑的崖石‖，风在枯树间奔走着， 〔58〕
大江在底下汹涌 〔7〕
呼号，不认识昼夜：—— 〔7〕
而在小舟中‖端坐着似一切无绪， 〔58〕
仿佛全世界‖都在他家中畜养着， 〔58〕
他熟悉它们就像 〔7〕
自己手中的纹理。 〔7〕
他曾在梦中‖远听见天鸡第一声， 〔58〕
海日初生把‖极东的空际染成血； 〔58〕
蜀道傲睨着飞鸟， 〔7〕
嵯峨在青苍天半； 〔7〕
〔三》破尾整齐式
词牌里的摊破浣溪沙，就是把七言绝句体的第四句摊破后留下半句而成，一如民间的“三句半”，最后半句往往是诗眼。
吴兴华的几首四行体有类似的节奏格局。如长诗《记忆》为77逗十二言四行体摊破而成，摊破之后的最后半句是诗眼。以前两节为例：
生命迅速的流去‖，把欢乐抛向背后， 〔77〕
我们战栗的手指‖又不敢多翻一篇； 〔77〕
在将来黑的雾里‖，谁知道能不能够 〔77〕
再有这样一天？ 〔7〕
不要对我说这些‖柳树仍会在桥畔， 〔77〕
以她们浸透的发‖滴水在石隙当中； 〔77〕
不要对我说年年‖都有新叶子飘散 〔77〕
跟着冷的飘风—— 〔7〕
《对话》是75逗十二言四行体的摊破，试举两节：
你不会再回来吗‖，我喜悦的人？ 〔75〕
随着昏夜的潮水‖，如泪的星辰， 〔75〕
来到寂寞的屋边‖，以寒冷的手 〔75〕
敲打我桃木的门？ 〔7〕
——我现在正在轻的‖影子上行走， 〔75〕
陪着我四方的风‖在襟间怒吼， 〔75〕
我要远了，然而‖不时的回头 〔75〕
思念背后的朋友， 〔7〕
《Sapphics——写给芝晖》则是四行47逗十一言的摊破试举两节：
不再看起‖辉耀在斗牛之间 〔47〕
如同一颗‖大理石圆柱撑起 〔47〕
诸天沉重‖旋转的穹宇诗歌 〔47〕
吐出的剑气 〔5〕
劲直晶莹‖无阻地穿过夜色 〔47〕
少年时代‖愉悦的创作精神 〔47〕
不让深思‖在上面倾斜投下 〔47〕
最少的阴影 〔5〕
这些诗篇摊破后的半句也都是诗眼。
〔四〕破头整齐式
吴兴华还把这种“摊破”的手法用到整齐式的首句。这种摊破的首句往往能领起下文：
《无题》
一个与鸡狗同群
碌碌无奇寄食于‖公子的高门 〔75〕
世风衰歇游侠‖始得显姓名[3] 〔65〕
夫妻皆习于暮楚‖朝秦的丑行 〔75〕
一个以儒术起身
当年相吏士个个‖沉浸于律文 〔75〕
尔见披胸便相为‖刎颈的交情 〔75〕
目中俨然无狼吞‖四海的强秦 〔75〕
丈夫自顾其头颅‖岂止百千金 〔75〕
顷驱下赵地数十顷
巨鹿存亡的一战‖嫌隙始初生 〔75〕
南北两军的形势‖若翼□相凭[4] 〔75〕
轻生死敌仍不胜‖战国的陋风 〔75〕
〔五〕添字整齐式
吴兴华还试验了整齐式最后一句添字的诗体，以求整齐式的节奏变化，添字的句子也是诗眼。
《失望》
出来观看这地面‖斑驳着黄叶 a
雨云在头上如厄运‖无声展开 b
室内的炉火近夜‖已沉沉欲灭 a
出来找暗的生命里‖唯一慰籍 b
以你清朗的笑容逐走‖空气里的悲哀 c
我听见林中小径上‖熟果脱落 b
如此成熟只不过‖预言着终结 a
告诉我如何能像你‖永远欢乐 b
永远达不到成年‖ 永远期待着 a
是否闭眼不看世界‖就是一切的解决 c
吴兴华的音顿体诗歌融会贯通了中西的艺术特色，他对西方诗律的多方位借鉴无人能比，只因本文已经太长，故拟另文专论。
吴兴华之所以能够不被我国新诗格律的主流音步理论所圄，独辟蹊径而创作真正富于民族特色的综合运用音步理论与音顿理论的音顿诗体，把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，成为格律体新诗继往开来的领路人，决不是偶然的，因为他具备了真正的诗律家缺一不可的全才。
第一，他学贯中西，博通文史，不但国学基础雄厚，写过不少古体诗，对于古典诗律谙熟于心；他又是语言天才，除精通英文、法文和德文之外，还学过意大利文和拉丁语，翻译过大量轻重律的英诗和德诗、长短律的拉丁诗和顿歇律法文诗，因此对于东西方的诗律有全面的理解和把握，第二，诗歌格律的目的是实现诗歌语言的音乐美，作为诗律家来说必须有一双音乐家的耳朵，无此特长是不可能真正从理性和感性上领略真正的诗歌音乐美的；据吴兴华的妻子和好友介绍，他“小有音乐天赋……唱起来很动听，音色很准”[5]，“有一双音乐家的耳朵，辨别声调、节拍之细致处，不亚于‘顾曲周郎’”以至于令教授莎士比亚作品的美国教授“大为惊讶”[6]。正因为如此，因此他能够直击我国古典诗词节奏美的精髓，同时又借鉴了西方诗律里的重要成果，从而创造出了“有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法”的音顿诗体。
本文只从体式的角度简介了吴兴华的诗艺，他的诗艺造诣和贡献有待进一步挖掘。
[1]参见《被冷落的缪斯"——早夭的诗人吴兴华》一文http://www.cqvip.com/QK/80115X/200611/1000984979.html
[2]见http://blog.sina.com.cn/s/blog_64e11faf0101aa6x.html
[3]《吴兴华诗文集》里许多齐言诗却夹杂一个多一字或少一字的句子，节奏很不协调，经考证，多为编者的疏忽，可参见拙文《吴兴华几首诗的文字订正》。怀疑本诗这种少一字的句子也可能有错漏，待考。见：http://eastpoet.dns45.78host.com ... o=lastpost#lastpost
[4]“□”处原稿不清。
[5]谢蔚英《忆兴华》，见《吴兴华诗文集》文卷，上海人民出版社2005年出版，306页
[6]郭蕊《从诗人到翻译家的道路——为亡友吴兴华画像》，见《吴兴华诗文集》文卷，上海人民出版社2005年出版，274页。 |
