《桃源在我心》笔谈

诗酒自娱

　　　　
　　　　诗酒按：2012年7月，由东方诗风论坛联合其他组织机构，在重庆酉阳举办了“中国格律体新诗酉阳论坛”，其全部论文及与会诗人在酉阳的采风行吟之作汇编为《桃源在我心》一书，由中国文联出版社于2013年8月出版。我将赠予西南大学蒋登科教授，引起了他的重视，并请几位他在教的几位研究生认真阅读，写出感想，这是其中的三篇。文字虽然不长，但是看得出是经过深思熟虑，颇多真知灼见。有的意见直言不讳，确系肺腑之言，值得我们认真考虑。
　　　　在此真诚感谢蒋登科教授及其几位弟子对于格律体新诗的关注。其实，这也是西南大学中国新诗研究所对此一以贯之的支持的继续。
　　　　 文中黑体字部分为我所标，特此说明。
　　　　
　　　　
关于《桃园在我心》的一点感想

韩一嘉

　　　仿佛从艾略特开始写评论之后，诗歌就不容批评家置喙了。但这不妨碍我们继续评论这本《桃园在我心》。一来，前半部分是诗人自己的评论集萃，二来，后半部分是评论者的诗歌创作。这样一种自足的互动，恰恰能让我们在就诗论诗之余再说点儿什么。
　　　自《尝试集》以降，新诗便成为争论的焦点，一方面是因为“五四”新文化运动对于诗歌传统的否定最为彻底；另方面，这样彻底的否定又为很多人所诟病。在传统与新变的过程中，“诗质”的现代性和语言的形式秩序的寻求成为众多诗人努力的方向。走过了新月派、现代派、象征派的自觉探索，目睹了闻一多“三美”、孙大雨“音尺”和李金发对于古典意象的重新阐发，但限于时代，错过机遇，这些探索与阐发在一定程度上都未及时展开，更别说成为一套成熟的理论。恰恰就在2012年的七月，“出于对当代汉语新诗事业的忠诚和责任感”以及“对新诗格律化的当前态势及发展前景”的热切关注（《东方宣言》），由东方诗风论坛联合其他组织机构，在重庆酉阳举办了“中国格律体新诗酉阳论坛”。这既是全国格律体新诗诗人们的聚首，又是为格律体新诗再次正名的大好机会。在这本辑要的书里，有万龙生谈新诗格律建设的《新诗百年话沧桑》，还有王端诚谈诗体重建的《当代汉语诗坛二元格局中的诗体重建》，还有张先锋谈改进方向的《试论中国格律体新诗的发展方向》等等等等，理论成果不一而足，作品创作更是不计其数。特别是在万龙生先生等搭建的“东方诗风”论坛这一网络平台上，老中青格律体新诗的创作者们常常切中肯絮的交流与切磋，从而为格律体新诗提供了宝贵的基础理论，例如万龙生的“无限可操作性”（含“三分法”分类），程文的“完全限步”说（即“齐言等步”说），孙逐明的“对称原理”等。在这些理论的指导下，格律体新诗将日趋成熟，诗歌创作也将“有章可循”。
　　　当我们回顾格律体新诗的发展脉络时，会发现，这往往是一些诗人在“吟哦”和“呼喊”的双重变奏的裂痕中的独立思考与探索，例如朱缃，吴兴华和林庚。走到当代，诗歌格律的思考已不限于一时一地一人，而成为所有创作者和评论者关心的问题。有论者指出，这是新变的诗词格律的借尸还魂，还有论者指出，这是传统的古题新咏的起死回生，不论如何，我们都无法忽视这在当代是一个复杂而多变的问题。我们能看到，在《桃园在我心》里，诗人们一方面在“新月诗派”的余波中重现形式秩序的试验，另一方面，又自觉不自觉的综合着“现代诗派”的现代“诗质”的探索（尽管这方面的探讨相对较少）。不论如何，九叶诗人郑敏在九十年代重新打起新古典旗号的那一番话还是应该被铭记，她认为“在变中旧是本质的，不变是主要的，对过去的否定只是相对的”，所以，“当一句白话愈白愈透明对它的被掩盖、被压抑、被遗落的部分也必然愈大”。我以为，诗人就是要在涉入语言的神秘之渊后才发现自己需要的是一种什么样的结构，这种关系不是逻辑推理可得，而是在一种语言的束缚中将自己解脱出来，转而成为这一种语言的主人。所以，“格律”在这个地方就和口语俗语拉开了距离，使自由诗和格律诗有了分野，在一种看似压抑的形式与结构中，释放了其所要表现的所有张力，使得诗歌在传递与沟通时便凝聚了大量的信息。从而使得诗歌在形式与韵律、境界和气势上达到了高度的统一与和谐。这应该才是格律体新诗的意义所在。
　　　正如郑敏所言：“如何改革符号语言本身的规律，使语言不会在改造过程中失去其在历史中积淀下的文化精华，而变得苍白贫乏”，这是每一个诗人都在思考的问题。以“东方诗风”为主的诗人团体，正担负起着继往开来的文化使命，我们能看到他们虔诚的善待诗歌，并在认同形式的规范和约束下，把模糊的概念和界限发展成型，从而促进了诗人和读者共同中介的形成。从而在诗人和读者之间架设一条公有的桥梁。“非得有了规律，我们才能欣赏作者克服规律的能力，非得有了规律，我们才能了解在约束之内可能的各种巧妙表演”。（郑敏语）但我们也会有担心，如果这种诗歌创作的规律或形式秩序一旦形成，会不会沦为诗人们把酒言欢时的游戏？会不会沦为所谓精英阶层独占的交际方式？会不会沦为“说”是给自己“听”的尴尬窘境？这不仅是形式与内容的问题，又牵涉到了诗歌大众化等等一系列悬而未决的问题。在格律体新诗方兴未艾之际，我们还是不要因噎废食，在《桃园在我心》中的诗歌，有应和赠答之作，有国计民生之作，有行旅感悟之作，更有感时忧国之作。所谓的百花，就趁着东方诗风的滋育，在酉阳这个桃源盛开吧。
　　　
　　　（作者系西南大学中国新诗研究所2012级硕士研究生）
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　关于《桃源在我心》的一些看法
　　　
　　　宋珍珠
　　　
　　　万龙生先生在《新诗百年话沧桑——回顾历史，谈新诗格律建设》中梳理了中国新诗的百年历程，阐述了其发展的三次高潮，三次危机，三次重建。新文化运动、抗战时期和“文革”后的改革开放这三个时间段的前后，分别是新诗发展的三次高潮和三次危机，说明了一种新的文学流派的产生，不仅需要文学主张和创作实践，而且需要适合它生长的社会、经济和文化土壤。而且任何事物的发展演变阶段，都不是绝对的，而是相对的。它的形状和进程都不是一刀切，而是锯齿形的。在总的前进的趋势下，有快有慢，有前有后。就想水墨画不同的交界地带，黑中有蓝，蓝中有黑，紫中有白，白中有紫。这对于我们对格律体新诗的萌芽、发展、高潮而后又遇到的各种危机及其再重建这种反复的诗体发展规律会有更好的认识。
　　　《关于酉阳论坛的思考》总结概括了中国格律体新诗这一诗体兴起和演变的相关理论：二十世纪初，黄遵宪、梁启超倡导“诗界革命”；五四时期，胡适、郭沫若等人提倡白话文运动；二十世纪二十年代，闻一多在《诗的格律》一文中，提出的“三美”主义；五十年代，何其芳进一步提出“现代格律诗”以区别于旧体诗；1978年，卞之琳全面重申对“白话新体格律诗”的观点；1985年，邹绛的《中国现代格律诗选》一书首次将格律体诗做整体集合。
　　　书中提到自1990年以来，由于诗界盲目学习西方，使中国新诗蒙受不妄之灾。形式上极端自由化，放逐音乐性，丧失自身文体特征；内容上胡话、废话、鸟语连篇，为人所不齿，遭到恶搞、唾弃。有害理论盛行，垃圾作品泛滥，一些理论家对此却视而不见反而推波助澜。此为新诗面临的危机之一。这里的自由化是格律体诗的特征之一，格律体新诗的形式自由。真正的自由这东西是在弹性限度之外存在的。好比一条弹簧，你拉它，它就抗拒，因为弹簧认为没有人拉它时叫‘自由’，有人拉它叫‘不自由’，现在你越拉它，它越抗拒，但一旦你更用力地拉，把它扯离‘界国’之外，于是弹簧就失去弹性而懒得再回到原来的弹性，但这时它才发现真正的自由在这里，事事满意”。诗人过去是带着旧的“镣铐”跳舞，现在选择性多了，但是许多诗人仍然会带着新的“镣铐”跳舞。新的“镣铐”只是不再那么“紧”，不再那么“沉重”，诗人们“痛苦并快乐着”。格律诗具有特指的格律形式，但是我们不能因此就说格律诗的形式就是不自由的。
　　　新诗的形式是多样化的，诗人有充分的权利去创造和发展诗歌的形式。一首诗只要它能感动人，打动人心，或给人以美感的感受，引人向上就是好诗，这样我们就要想，为何要如此执着于探讨区分诗歌的体裁和分类。进行这一研究是为了探索诗歌形式的本质及其本质性特征。
　　　在第二次危机中提到自由诗和古典诗词的现代格律诗之间的探讨，我认为这是区别两者诗歌形式差异的重要点，有必要加以展开阐述二者间的同异，但是可能由于篇幅原因，笔者没有具体展开区别，在这里，我就自由诗、古典诗词和格律新诗之间的联系加以补充说明。
　　　在新诗创立之初，即“五四”之后新诗草创时期，写作自由诗的居多，那时所写的格律诗也是格律不严，更正确些说，新诗的格律尚未形成。现在写作自由诗的人却极少，格律诗的格律也比较明确，比较严格。格律诗与自由诗相比，格律是音乐美的因素，有格律能获得音乐美的效果。自由诗缺少这一条件．要想获得较好的欣赏效果就不能依靠音乐美的帮助，而要单纯依靠诗的感情内涵和语言的自然表现力去打动读者的心。当然，格律诗也同样需要有感情内涵和语言表现力，不过，相对说来，格律诗的感情内涵和语言表现力稍差时往往由于格律的音乐美的存在而为人们所接受。实际上是外在美掩饰了内在的不足。自由诗有自由诗的好处，自由诗有自由诗的表现力。自由诗非是真正悟得诗学三昧才华出众者写不出，写不好，而格律诗，老实说，可以藏拙。格律诗也容易获得社会的承认。但是，有些诗虽然韵律和谐，优美动听，辞藻华美，实际上却并不能引起人们的巨大感情共鸣。(诗酒按：年轻的学子竟能如此运用艺术辩证法，令老夫佩服，不过，本来应该“容易获得社会的承认”，然而事与愿违，由于诗界根深蒂固的“自由化”误区，已经使“容易”变得无比艰难！)
　　　古典诗词，具有影视美(也就是意境、形象之美)、建筑美(即主要由句子或句群序列形成的均衡、对称之美，有时则或者是参差之美)和音乐美(由平仄黏对于押韵形成的抑扬抗坠与重复、再现之美)。前者(影视美)主要与内容有关；后二者(建筑美、音乐美)则主要是形式问题，它们是构成旧体诗稳固的美学结构的基本元素，体现自然界均衡有序的典型与人体生命的节律，故能给人以较强烈的形式美感。而现在的格律体新诗，通过对格律的营构，也具有了类似的形式美感。不过，两者仍存在较为显著的差别：传统诗词的格律主要由声韵(辅以字句)构成，它们有特定的诗律、词律和曲谱(类似乐曲的乐谱)，表示相应的平仄格式、诗行句法和押韵的要求，故音乐性特强；而新诗的格律主要由字句(长短略等的句子、有规则的停顿于诗行排列构成，一般缺少声韵元素，故音乐性较弱。格律体新诗与古典传统诗词相比较，要在中国诗坛站稳脚跟，真正成为主流创作，而非小圈子艺术，就必须认真弥补其缺陷，虚心吸纳具有逾千年创作历史的古典诗词的长处，设法加强音乐性。
　　　
　　　
　　　（作者系西南大学中国新诗研究所2012级硕士研究生）
　　　

　　　　关于格律体新诗的思考
　　　
　　　李  徵
　　　
　　　“无规矩不成方圆”，这种道理同样也适用于诗歌创作上。完全放任自流、无所拘束、如同不羁野马那样的诗歌必会导致诗歌形式上的混乱与无序。
　　　很多反对者认为，诗歌形式上的自由能使诗人拥有更宽广的创作空间、能够容纳更丰富的内涵、施展更多的创作技法、也不必因为形式的约束而削足适履。这样的说话自然有其合理性。但真正的大诗人却可以像闻一多所说的那样“戴着镣铐跳舞”。如我们所熟知的那样，风筝有线牵制，大船有着舵在导向，探险者有着指南针帮助，木偶也必须有着线的控制才能表演得栩栩如生、活灵活现。
　　　也许又有人反对说，风筝之线，大船之舵，探险者之指南针，木偶之线不是指诗歌的形式规范、格律规范，而应该指诗人之思、诗人内心之旋律。因此，就算外在的形式与格律不遵守、不建构，而是以深层的哲理与情理之线贯连起整首诗歌的内容，同样能够创作出优秀的诗歌。这样的说法也有其合理性。但还是有其片面性，或者说是美中不足。
　　　依笔者之见，外在形式狂放不羁而内心情思井然有序的诗歌固然有其品位，但更高品位、更高境界，可称为“神品”的诗歌难道不应该是外在形式格律与内在情思完全结合的吗？如同一个人，形与神融合不分才是一个真正意义上的人。因此，对于诗歌而言，外在形式格律的建构必须，内在的思与情的深化、多样化同样必须。两者不可偏废，才能创作出真正优秀的诗歌。
　　　新诗百年以来，在诗歌外在形式与内在情思这两个方面上付出努力与汗水的仁人志士可谓前赴后继。虽然他们有些人可能侧重于前者的建构，而有些人则侧重于后者的建构，但都为新诗的发展壮大作出了自己的贡献。兼顾前后者而创作的诗歌可称为纯正的格律新诗。如果将百年格律新诗在外在形式与内在情思上的种种探索与收获详细例举并加以论述，显然超越于笔者的知识范围、思力水平。所以笔者仅仅就当下的格律新诗在外在形式格律与内在情思这两个方面的状况作一个简单的勾勒与评述。
　　　在外在形式格律方面，格律新诗的最新成果是重庆万龙生、成都余小曲等诗人提出的“格律体新诗”。这个成果主要体现为格律新诗在格式与诗体的概括总结上，即将格律新诗的格式概括为整齐式、参差式、复合式这三种主要形式，诗体则概括为四行诗、八行诗、十四行诗等几种定行诗体。这个新成果经由万龙生、余小曲等人协同安徽、上海、山西等地的诗人创办刊物、举办论坛、集会研讨、网上宣传，效果显著。而于2012年在重庆举办的格律体诗酉阳论坛，则使格律体新诗的建设又掀起了一个新的高潮。格律体新诗新理论成果的文本体现，在万龙生的论文《再论格律体新诗的无限可操作性》有具体、详细的论述与说明。这里也就不越俎代庖，妄加评论了。
　　　在笔者的认识范围里，认为当下的格律体新诗论者虽然格律新诗在形式格律方面取得了新的研究成果，但好像都比较少关注诗歌创作技法、表现手法的探讨、研究，也缺乏对诗歌内在情思的强调与探讨。外在形式、创作技法、内在情思的脱节，造成了空有理论而缺乏创作实绩的情况。格律理论虽然有了新成果，但当其应用到诗歌创作上时，虽然有着完整有序的外在形式格律，便因为不太注重创作技法的应用、内在情思的深化，使得诗歌缺乏韵味，有着散文化的倾向(诗酒按：我们一向批评自由诗的散文化倾向，而没有意识到在格律的外衣掩护下的散文化问题，亦即诗质的平庸化；而且有韵与韵味是两回事呢)。因而笔者认为，格律体新诗创作者应当把精力放在创作技法的探索与实践，人生体验的积累与内在情思的深化上。（诗酒按：切中肯綮！）不然，就算外在形式与格律再完美无缺，也不可能成为真正成为吟唱于小街陋巷、传之于千秋万代、书于汗青的诗歌经典。
　　　古代有个诗学观点：无譬不成诗。如果仅仅根据字面意思来理解，可以理解为一首不用比喻的诗不是好诗。如果从本质层面上来看，大意为缺乏意象的诗难以成为好诗。这个诗学观点虽然历经千百年的研磨，但还是鲜活如新，得到了历代文人墨客的支持与赞赏。笔者同意诗歌是意象的艺术。亦即是说意象是诗歌的组织元素。事物很难通过言说自身而映明自身，须通过与其它事物相比较才可以。意象实际上也是一种比较物，为了映明他物而设置。根据诗人主观情意隐藏程度的差别，我们可以将意象分为明喻意象，隐喻意象，象征意象。明喻意象指本体与喻体同在而且两者间通过“像”，“如”，“好像”，“似”等连接词连接起来的意象，这种意象的本体与喻体之间有着表面的相似，如形状，质地，颜色等方面的相似，属于近意象。隐喻意象则指本体与喻体同在但省略了连接词的意象，这种意象的本体与喻体已不处于同一个层面，其中主体处于形而上层面，喻体处于形而下层面，但喻体基本可以涵盖本体的意蕴。象征意象指仅仅出现喻体的意象，这种意象中，主体与喻体也都各处于形而上与形而下层面，但因为主体饱含了诗人的主观思想与情感而使喻体难以容纳，从而显得力量迸张。
　　　在以这三种意象作为诗歌的主要组织因素外，还应当综合运用变形、陌生化、反讽、戏剧化、通感、拟人等等技法来体现诗歌的内在情思，使得诗歌成为充满张力、富含想象力、情思深刻而令人品味再三的审美对象。
　　　综上所言，笔者认为，格律体新诗在外在形式与格律的建构外，还应当加强对诗歌创作技法的探索研究。作为创作者的诗人，也应当加强内在情思的深化。
　　　
　　　（作者系西南大学中国新诗研究所2012级硕士研究生）

孙逐明

再加一个必要的条件：由天才领军的杰出诗人群体。
诗酒自娱 发表于 2013-11-6 07:41

    对头！

诗酒自娱

再加一个必要的条件：由天才领军的杰出诗人群体。

齐云

这个时代能不能产生大诗人？社会的复杂条件具备了，剩下就看诗人自己的努力了。当然诗人自己的努力也要具备条件，比如诗人生活要有一定的物质条件，社会对诗歌要有一定的热情，永恒的女神引导我们向上，这三个条件，未必具备。

孙逐明

综上所言，笔者认为，格律体新诗在外在形式与格律的建构外，还应当加强对诗歌创作技法的探索研究。作为创作者的诗人，也应当加强内在情思的深化。

深有同感。

任何一种新诗体，要想成为主流形式，必须有卓越的诗人作为支撑，可以说没有屈宋就没有楚辞，没有李白杜甫白居易就没有近体诗，没有李清照李煜苏东坡辛弃疾就没有宋词……

东方诗风对于新诗格律形式探索可以说是卓有成效了，缺乏的是屈原、李杜、苏辛式的格律体新诗的领军人物，所以成不了大气候。我相信，假以时日，类似的领军人物一定会出现，到那时，格律体新诗的黄金时代就到来了。

剑舞疏狂

写得很好,学习了