引 言
苦难成诗，并不是一个简单的概念，而是指诗人因苦难而写诗，从而引发的一系列现象：
诗人因为个人的境遇苦难而写诗，在一定程度上说，
第一，诗人因为个人的境遇苦难而写诗，在一定程度上说，苦
难是他写诗的主要动力。 第二、苦难，只是诗人写诗的原动力，它因诗人写诗时情绪的不同需要，可以表现为愤懑、苦闷、哀怨、仇视，抑或是渴望、幻想等。
第三、苦难不仅可以成为诗歌表现的内容，同时，也在一定程度
上影响诗歌的表现手法。
如果，造成苦难的原因是非社会性，而是个人的，那么，这种意义就相对小一些，反之，即使是诗人的一声叹息，也具有了普遍的社会意义。
中国是一个有“以悲为美”传统的国度。
司马迁大概是最早论述人生悲怨与文章创作之间的联系的，他说：“昔西伯拘姜里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”（《史记·太史公自序》）南朝刘勰在《文心雕龙》中也说：“朔风动秋草，边马有归心，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也。”（《隐秀》)与刘勰同时代的钟嵘，在其《诗品·序》中也有这样的看法：“离群托诗以怨，至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽。或士有鲜佩出朝，一去忘返；女有杨蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”钟嵘的观点，以大量的事例为佐证，进一步揭示了悲怨与文学之间的关系。白居易在《序洛诗》中曾总结说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万，观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离。”
越是忧愁的越美——这是诗歌中普遍存在的客观事实，悲与美有着内在的有机联系。诗乃思之果。不幸与苦难是悲伤之源，同时它也是刺激诗歌产生的源头。一部中国诗史告诉我们，每一位传世不朽的诗人，其诗都是植根于苦难的土壤之中的。我们无法想象没有国破家亡、民族忧患、哀叹黎民、壮志难酬等等精神底蕴，诗歌就难以引起读者的共鸣。即使是山水诗也不能脱离精神与传统文化的浸润。是故，中国诗论便有了“哀怨起诗人”、“愤怒出诗人”、“欢娱之曲难工”、“家国之不幸乃诗人之大幸”之说。
苦难成诗的前提是受难者具有诗人的素质及写诗的愿望，否则，再多的苦难也不能成为写诗的契机。苦难是诗思之源，苦难不仅影响诗的思想内含，而且也影响诗人的艺术手法与艺术风格。
万龙生论
本文以诗人万龙生作为苦难成诗的主要例证进行研究，有必要对其进行简介。
万龙生，1941年生于湖南衡阳，长于重庆。现今出版有两部诗集——《“戴镣”之舞》（四川大学出版社，1993年5月），《献给永远的情人》（广西民族出版社，1993年9月）。另有一定数量的评论与散文见诸报刊。我认为，他是一个“苦难成诗”的典型，是一个从艰难困境中成长起来的诗人。他1957年发表两首诗之后便沉默了，其间整整二十年。他的不幸大致如下勾画：1952年，其父因冤案瘐死狱中，1958年，他被反右斗争波及，定为内控右派，他身负“政治污点”，生活在痛苦之中。他在远郊做过小学教师，失过业，想考大学而不能，后在民办中学代课，至1981年，其父得以平反，他也被落实政策，这才结束了苦难。在人生的逆境中，为社会所承认的奋斗与显达与他无缘，唯一可行的路是自修自省、自我完善，让自我的人生理想在心灵空间中发展。他读古今中外的文学名著，尤其是诗，同时，他也悄悄地继续写诗。他曾说：“在那苦难的岁月，可以说，诗是我的逋逃薮，我的避风港，给我受伤的心灵以抚慰，给我苦涩的生活以欢乐。”[1]这是诗歌对于苦难中的他的意义。
万龙生在逆境中，写诗不能发表（不否认可以束之高阁，流传后世），不能带来名利，这倒使他的诗歌能够忠诚于他的心灵。这种艰难的处境，不是谁愿意或不愿意的问题，而是当时的社会现实，而恰好是这种不利的处境，使他进入到了诗歌创作应该有的一种境界中。“诗歌是一种孤独的事业，它需要我们的坚忍和宗教般的虔诚。……诗人必须能够担当起各种各样尘世的牺牲。若不如此，诗人就很难保证他的艺术的纯洁性。”[2]
对万龙生而言，苦难是使他成为诗人的重要外部条件，同时也决定他诗歌的题材、艺术手法、艺术风格、情感外化符号等的主要因素。要认识万龙生及其诗歌，必须把握住他的“苦难核心”。
认识万龙生及其诗歌，还有必要认识他所在的1950年代他所受的理想教育。建国之后，新中国的建设需要大量的科学家、工程师、技术人员等等，故而在青少年的教育中成名成家的理想教育被放在了特别显著的位置上。诗人何其芳的《生活是多么广阔》一诗，选入语文课本，成为当时理想教育的教材。作为理想教育的一种反应，在文学领域中则流行“一本书主义”。万龙生选择了当诗人，他所受的理想教育的催化作用是明显的。“当诗人”这一理想，深深植根于他的意识之中，在其人生旅途中左右他的行为。他吟唱道：“诗就是我的生命”，“别让我白发苍苍/还没有佳作流传”，“心在淌着血，我把她呼唤”，“为了她，任霜雪覆满白头”。（《献》序言《唱给缪斯》）[3] 当诗人、当著名的诗人，这是他的人生理想。正因为如此，方能使其孜孜以求、九死不悔。这种苦苦追求，不屈不挠的精神，渗透于诗的细胞中，使其诗具有峭拔独立的人格魅力。他的诗典型地反映了与他同时代面对厄运而不屈服、于苦难中不甘沉沦的知识分子的情感经历。这样的知识分子，在万龙生身边就有陆大献、黄兴邦、杨开显、林之达等人，他们后来在事业上都相当成功。正因为如此，使万诗成了那个时代特有的情感化石，具有不可替代的文化价值。
我说的苦难成诗，是因为苦难还是决定和形成诗人的气质与个性的重要因素，而气质与个性又是决定诗歌风格的主要条件。万龙生父亲瘐死狱中之时，他只有11岁，这虽说在他的诗歌中没有反映，但他父亲的死对他的性格的影响是巨大的，就是受到反右斗争的波及，他也才只有17岁。苦难在一定程度上影响了他的性格，同时也影响到他的诗。
人在精神承受重压的情况下，往往有宣泄的需要。宣泄能够使人保持心理平衡，从而避病全身。格雷厄姆·格林说：“写作是一种治疗方式；有时我感到惊奇，所有那些不写作、不作曲和不作画的人，是怎样才能设法逃脱人类所固有的疯狂、忧郁症和恐惧。”[4]格林的话也许偏颇了一点，一个人专注于某一件事，转移注意力，也是可以得到心理平衡的。诗人显得独特一些，潜心创作得其专注，在诗中幻想得以逃避现实之不快，可谓是双重的平衡机制。弗洛伊德认为，诗是诗人的白昼梦，是倾注了情感的幻想。“我们可以说，幸福的人从不幻想，只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令不满意的现实好转。[5]幻想是对现实的不满与逃避，幻想是对理想境界的向往与构拟。正是幻想使诗歌远离污秽，显得异常的美丽。诗的存在，乃是诗人灵魂的存在 ，诗是诗人在现实世界产生的瞬间的生命状态。按理，我们可以引用万龙生在苦难时期的诗作作为证据，论证诗与诗人思想的对应关系，但遗憾的是他的前期作品“在难忘的1966年，却为避祸全身，一一火葬之。”[6]这对于他是一种遗憾，对我们研究者同样是一种遗憾，还好，后来万龙生写了不少回忆文章，加上他在苦难后期（1966至1977）的作品，我们仍然有可能进行较为详细的分析。
万诗题材论
每个诗人都有他的题材偏好，这种偏好的形成极其复杂，但万龙生偏好的形成却与他的苦难有非常密切的关系。万龙生的主要题材可分为三类，一、爱情，二、友情，三、山水（1980年代以后的，我们称之为“旅游诗”）。他自己有总结说：“我的竖琴三条弦，/爱情友谊大自然。”（《献·“田园辑”题词》）如果仅就他的这个说法，我们就断言他的题材与他的苦难有关，那也未免太太武断了，下面我们将在具体的诗作中进行讨论。万龙生研究比较容易进行，那是因为万龙生愿意表达，他说：“花这么多篇幅，谈我的经历，似乎离题太远，其实不然，不讲清楚背景，也就没法说明我与缪斯的关系。”这也是我在前面不吝篇幅陈述他的经历的原因。大量阅读万龙生的诗歌与散文，阅读他谈创作的文章，就会对他有较为详细的了解，并且解构他的作品。
关于爱情。他说“至于爱情，除了一段昙花一现的初恋，我是不能奢望的。而这段情缘的了结，是因为1961年夏天我决心离职，生活失去了保障，便主动‘撤退’。”初恋的了结，并非情不合意不投，而是极左政治投射到社会生活中造成的悲剧，万龙生对此总是念念不忘，并把他为初恋所作的两首诗——《呼应亭》、《神灯亭中》分别放到两本诗集的第一首，其意昭然；33年后，他为悼念初恋女友，写了一篇《共同创造的美丽与纯洁——给华姐》[7]洋洋万言，情真意笃，满含哀怨，可以反映出他对初恋的珍惜。“早超过悠悠长途/仍不免深情回顾——//那夜，淅沥春雨/湿润初恋花季”。（《献·忆昔》）初恋的无疾而终和恋爱的不可能（至少相当长的时间如此），这无疑使他本来就伤痛的心灵更疼痛了。尽管，这给他留下了一眼长久都在挖掘的苦涩的生活之井。弗洛伊德在《诗人同白昼梦的关系》一文中说：“很多从根本上讲是痛苦的情感，可以成为诗人作品的观众或听众的欢乐源泉之一。”[8]万龙生也有这样的情感体验：“经过了空间时间的过滤/连昔日的龃龉也值得珍惜。”（《戴·离别》）爱情对处在艰难环境中的他而言，决非仅是两性之爱，更重要的是爱情意味着帮助与关心，更是精神支柱，“要不是紧挽你的手臂/心里真会渗透了寒意”。（《戴·寒夜》）爱情是他艰难生存中的阳光，在初恋后没有爱情的日子里，这束阳光依旧照射着他的灵魂，这是他反复吟咏爱情的原因之一。
我分析了他的爱情诗，发现“追忆类型”的占比例较大，如《献给永远的情人》中就有《忆昔》、《重返寸滩》、《重逢》、《湖上》、《小巷》等，《“戴镣”之舞》中有《不知》、《柏林楼》、《街背的水井》等。我认为追忆类型的爱情诗不仅是诗人对昔日爱情的诗性再现，也是诗人对昔日苦涩爱情的幸福咀嚼，毕竟爱情是一个人情感经历中最重要的情感之一。这里，有一个特别值得注意的现象，诗人的情人有两个——一是“她”，一是缪斯女神。他的诗集《献给永远的情人》便是献给这两个情人的礼物。他的话：“相思……生成爱与诗的洁品”，也可以看到这种交融。他为“她”而写诗，为诗而恋“她”，《献给永远的情人》中的《回答》便是对这一矛盾的自嘲。有时诗神与爱人水乳交融，难分彼此，如《献给永远的情人》中的《无题三首》。他这种情人“诗神——爱人”的交融构造，在诗歌表现中还是不多见的。我们退出他的爱情诗所具体描写的情态，作一个远观，发现爱情诗在他的诗国中是“美好事物”的代名词，他因为追求美才写诗；在另一个层面上，他所追求的美与他几十年追求的人生理想也是融合在一起的，这或许是他的另外一个“情人”。
说到万龙生的爱情诗，我们可以作这样的总结：为爱情而写诗，为诗而写爱情。
有人说：万龙生诗具有歌谣的特点，这对“酷爱传统诗词”并试笔于1950年代的他而言，乃是顺理成章的事，更何况中国诗歌起源于民歌，以后又一起受到民谣的泽养。分析他的爱情诗，便可看到《诗经》中爱情诗以形写神的手法的影响。例如“你笑着说我一副傻劲！”（《戴·呼应亭》）深深的爱恋潜藏在言辞之中，“猝不及防遇见我/为什么脸红到颈脖/口吃地搭汕几句/你就尴尬地逃脱”（《戴·“真理”》）通过简短的几句外形描写，让一个心中有爱而羞于表达的姑娘鲜活地站在读者眼前。
我们分析万龙生以形写神的手法，旨在指出他对传统诗词文化的继承，是多方位、多层面的，而非单一的。
关于友情。在万龙生的两本诗集中，友情诗占的比例之大超过爱情诗。为何有这么多友情诗，其原因仍是诗人的苦难经历。他说：“在艰难的岁月，我的三大精神支柱是文学（主要是诗）、亲情与友谊，而友谊的彩线也是由诗神绾系的。” （《献·后记》）在那时“诗、友、酒成为我生活的要素”，“诗与友谊，是我暗淡生活中的阳光，是我拥有的无价之宝！”在艰苦的岁月中渴望朋友支持、帮助、抚慰心灵的伤痛，在一定意义上友情与爱情的意义是一样的。不过，在爱情被视为奢望的时候，友情因相对容易得到而成为第一了。
他拥有不少朋友（几乎都是文学朋友），故而在诗中出现大量的友情诗便是理所当然的了。万龙生的友情诗大多数都跳出了平庸应酬的窠臼，他以友情为核心，将文化的、文学的多种内容融进诗里，使诗具有了丰富的内含。万龙生的友情诗仍然具有前面论述爱情诗时说的“为爱情而写诗、为诗而写爱情”的思维定势，即“为友情而写诗，为诗而写友情”。友情成了孕育灵感的源泉，“这儿可是我灵感的的摇篮/是供奉缪斯的神圣殿堂/否则，为什么每次来访/我总是这样地诗情激荡”（《献·写在友人书斋里》），“友情的火炉哇，灵感的温床”（《献·咏峭崖上的小屋兼赠兴邦》）；友情也是他在艰难岁月能够保持心理平衡的重要因素。“当人处于危难，孤独、焦虑的情况下，特别需要与人交往，而且也最看重这种交往的价值，因为在这种时候，多一个人就多一分力量，彼此相互影响，自信自强。——处于极端忧愁苦闷中的人，只要能与同情之人有所沟通，发泄的是怨气，得到的是宽慰，心理上就会好受得多了。”[9]我们是否可以这样认识苦难、友情与诗的关系——因为苦闷，而渴望得到朋友，继而达到心理平衡；因为有了朋友，便用诗来赞美友情；因为有了朋友，激情增量，从而有了更多写友情的诗。反言之，因为苦闷，没有朋友，而心理不平衡，不能正常生活，也就没有诗。作为题材，友情成了万龙生长久表现的内容之一，他就不能不感谢朋友给他带来的灵感。在万龙生完成他人生理想的道路上，文朋诗友给予他的支持与帮助，其价值不可低估，这也是他竭诚讴歌友情的原因。“还让我讴歌友谊/那圣洁的深情/以富贵的养料/滋养血液与心灵……/”（《献》序言《唱给缪斯》）李怡说：“因为各种原因，不断迫使中国古代知识分子从社会权力的中心塌落下来，在孤独中口味人生，没有自慰自赏，他们何以能够不精神分裂、痛不欲生呢，没有佳人的温暖、芳草的馨香，他们又将何处去倾诉自己的寂寞，靠什么遗世独立，出污泥而不染呢？”[10]这大概也应该是中国诗词何以以伤感哀怨为主要审美特征的原因之一吧。万龙生的爱情诗与友情诗（以下简称两情诗）显然秉承了这种“文化基因”。从一个方面看，他的爱情诗较之友情诗更具有浓郁的凄楚哀怨、缠绵绯恻的特色，其友情诗更多一些理性色彩。
分析了万龙生的两情诗，我们发现诗中的“我”的形象凸显出来了，一个孜孜不倦的真情真爱的寻觅者，一个渴望完成人生理想的朝圣者。
按理，万龙生有写两情诗的情感积累和写作技巧，可以顺着这条路子写下去，但是，艺术的本质在于创造，忌讳重复。万龙生将爱情、友情反复吟咏，在角度、手法、技巧、词汇等方面不断更新，但作为创作个体变化毕竟有限，逐渐形成了各种模式，困窘便自然而然显现出来了。“至今在文学领域内，我最钟情的依然是诗，但却越来越感觉到诗思的枯竭，常使我自觉悲哀。”困窘的另一个原因，是诗人脱离了他有切肤之痛的生活层，消失了令他激动的刺激源，优裕的宁静的生活使他的歌喉喑哑了。他唯一的选择，但是从常用的两情诗突围了。这一现象颇有些“生于忧患，死于安乐”的意味，也反证了苦难成诗这一命题的合理性。
为了心中的缪斯，为了歌喉不至于喑哑，他得工作之便（从事文化或新闻工作），开始了以前较少的旅游诗写作，或者说旅游诗成了第一写作题材。由两情诗向旅游诗过渡，不是突变，而是渐变。在两情诗向旅游诗过渡期间，他还写过一些可以被称作“青春祭”的作品，就是他对逝去青春的追忆。
关于青春祭。这些诗直接植根于不幸的青春，而写作时间却是从1980年代初期开始的。这时，万龙生已经调入江北区文化馆担任文学干部，并迅速成为馆长；在诗歌创作上，他不仅获得成功，而且，还跻身于重庆著名诗人之列；在年龄上，此时他已经过了四十，他有心情与资格来回忆远逝的青春。这类诗歌主要收录在《献给永远的情人》的“青春祭坛”一辑中。这些诗虽然不多，但对于我们研究苦难成诗却有较重要的作用。
关于旅游诗。旅游诗与山水诗没有质的区别，强调说旅游诗，是因为研究的需要。旅游诗就是在旅途过程中写的，或者是因为旅游的触动而写的。
万龙生从小受极左路线的伤害，他对那个社会有一种反感与恐惧，因而，他不大可能去写那种吹捧诗，在社会诗（涉及社会生活内容的诗）与山水诗之间，他肯定会选择山水诗。他说：“然而，我诗运不佳。因为从1957年以后，我人生的道路也面临坎坷，实在没有心情去写那种顺应时俗的作品，……”（《献·后记》）因为不幸，让他躲过了那场歌颂“亩产万斤”之类的诗歌运动，生产那种廉价的吹捧诗，也让他躲过了文革中的派性诗。
因为万龙生的特殊身份，他对山水诗真是情有独钟，不过，在他的山水诗的起承转合中，我们总能看到一个踽踽独行的落魄者、一个在寄情于山水的失意者。 1975年5月，他写了这样一首诗：“愁眉苦脸偕梅雨消失/鸽哨，是蓝天爽朗的笑声吗/多么想学鸟儿振翮高飞/在白云温柔的怀抱里融化”（《献·初夏》）当时，文革并没有结束，更别说他的苦难，诗人何来如此亮丽的情感？其实，这是他的幻想的世界，“在白云……里融化”，暴露了他内心的秘密。其实就是这首诗后面还有一小节，“可生命的初夏却那般萧条/秋天了，还没有硕果枝上挂”，大自然的初夏，花繁果肥，而诗人（时年34岁）生命的初夏却看不到未来，也一事无成，不禁黯然神伤。尽管如此，诗人仍然愿意坚持自己的人生理想，“我愿整个身心/都在这明净中溶化//……我愿作一花瓣/装点这幽谷苍崖”（《献·溪中》）。此诗，表现出了诗人对大自然的亲切感，诗人傲岸的人格、不与卑俗同流合污的清高，通过“红英”、“青松”得到表现。诗中的景物，往往都是诗人内心理想的物化。
其实，在这里，我更想和大家一起讨论万龙生的旅游诗。他的旅游诗主要集中在《“戴镣”之舞》的“旅途摭拾”一辑中。
旅游本说是远离尘世，忘记烦恼最好的方法，游人可以将整个身心投入到大自然的怀抱，获得短暂的宁静与舒坦。而万龙生无法做到，他的旅游诗常常是以旅游中的景物为契机，唤醒沉睡的记忆，“那场人间灾难/菩萨也在劫难逃”（戴·香客），观菩萨，历史的阴影漫上心头；“逝水般岁月哟难道能磨灭/人生旅途中深深的履痕”（《戴·金陵赠舅》）。岁月，不能磨灭生命旅途中那些令人心惊肉跳的坎坷，他甚至将他那不能忘记的忧愁称之为铭心刻骨，“高尚的忧愁将铭心刻骨”（《戴·忘忧谷》）。旅游，对诗人而言，肯定可以刺激创作。他也有所认识“唯可自慰者，是我有机会游历了一些地方，倒是写了一些强差人意的短章。特别感谢成都这个美丽的城市，曾使我不断闪耀灵感的火花。”前面说“诗思枯竭”，这里又“不断闪耀灵感的火花”，是旅游给他带来了刺激灵感产生的事物。显然万龙生“枯竭”的是诗人需要的生活。如果，他不是那种偏重由具象事物引发诗思的人，或许又另当别论了。
他的旅游诗与他的两情诗比较，其文化品格要高许多，有的诗已经达到纯净豁达、率真清新、辞韵和谐的艺术境地，如《“戴镣”之舞》一书中的《溪中》、《镇江所见》、《忘忧谷》等。他的旅游诗曲折地表达着他的人生理想及其追求，“是的，我不必否认/自己是朝山的信徒/我跋涉，一步一步/去迎候峰顶的日出”。《戴·信徒》是旅游吗？说是他人生的宣言又未尝不可。
万龙生的诗歌题材，无论是前述四种或是其余的，都没有或极少对社会历史进行正面的表现。他的题材界定在以“我”为核心的所见所闻之中，强调自我的亲身感受。诗哲海德格尔喜欢引用诗人荷尔德林的诗句“在一切贫乏的时代里/诗人何为”，结论是“自救者与救世者。”[11]在极左政治的年代，万龙生不是一个救世者，而是一个自救者。自救，并不妨碍诗人在心灵中完成他的人生理想的构建，自救，更强调以自我为中心。如果这点不误，那么我们就能够把握诗人着笔点及其相关的艺术特点。不过，有一点我们必须特别提出。万龙生的不幸与国家的不幸时间大致是吻合的，故而，他的诗虽以个人为中心，但国家的不幸往往通过他的不幸而折射出来的，因而，谁也没有理由责备他选定的落笔点。
万诗特色论
基于本文“苦难成诗”的命题，这里所说的艺术特色主要是指与“苦难”有关的表现手法。万诗的艺术特色，外在的一眼明瞭，属于现代格律诗，而内在的大致可以作这样的概括：以气势见长，朴实易晓，诗情酣畅，手法上偏重于直抒胸臆，在明朗中追求意蕴。
万诗尽管吸收了不少外国诗歌营养——形式上，如十四行诗、四顿素体诗，崇拜的也是洋诗神缪斯——但其诗作仍然是很中国化的。远源继承中国古典诗词传统，近源追随“五四”后的新诗。他对诗歌范本的选择，与他的人生经历与气质类型相关。
诗歌的风格与诗人的人生经历有着千丝万缕的联系，这已被事实无数次证实。例如，屈原的哀怨，陶渊明的平和，杜甫的沉郁，辛弃疾的豪放，戴望舒的感伤。万诗与其苦难经历紧紧相连的是他的歌吟方式——宣泄的口气，“什么时候呀，才能走尽这小巷/我的恶运呵，也仿佛这般悠长//……这是个怀才不遇的薄命诗人/上帝呀，请添个座位在你身旁” （《献·小巷》）他的宣泄反映出了在苦难岁月里，他人生理想不能实现的苦恼，这便使他的宣泄高蹈于低俗牢骚之上。作为诗艺，宣泄是万诗的一大特点。人在压抑的时候，苦恼的时候，渴望宣泄，这是心理学的常识。万龙生的宣泄是一种倾诉式的告白，写诗主要是倾吐心中的郁闷，把自己的痛苦告之于人。正在这种宣泄式的表达，使其往往在构思上只作大的把握，而不在细部着眼，他的诗大多是气势胜于言辞。情涌秉笔，一气呵成，酣畅淋漓，他便感到痛快了。他曾这样自白：“我逐渐失去了那种即兴即兴挥毫的潇洒”，好一个“即兴挥毫的潇洒”，言明他绝非那种“二句三年得”的苦吟型。以宣泄为快，重在倾吐，他的诗就不可能是那种珠玉满身、精雕细琢、玲珑剔透的诗；也不可能不紧不慢地为感情缝制一件美丽的外衣，或者将语言“编码”，交给读者去解码释读，故而，率真成了万诗的又一大特点。如就此断言万诗粗糙、浅显，肯定有失公允。
每个诗人都有自己独特的审美追求，浅显的诗也未必不是好诗。“问世间情为何物，直教人生死相许。”明白如话，但却令人动容。
我历来认为，诗可以有各种风格，好的诗未必一定要朦胧，有时反倒觉得晓畅明白未见得不好。
万诗呈现出来的是一种近乎于透明状的感觉，读者难有一句不懂。这在写诗如制谜、过分追求朦胧的诗风盛行的年代，万诗肯定会被划入不合时宜的诗人之列。但诗人似乎并不在意这个，依旧我行我素。这颇为难得。
一个健康的诗坛，应该百花齐放，而不是一花独放。朦胧诗流行的时代，也应该允许明白易懂的诗歌流行，只要有读者喜爱。
诗歌创作也罢、评论也罢，都不能以“时评”代替定论。评论家有评论家的偏好，读者也可以有自己的偏好。况且，在中国诗走向现代化的路上，扬弃的是谁，并无定论。“回头浪子”余光中由现代派向古典的回归，值得我们思考。1962年，余光中写了《论明朗》一文，“《论明朗》把批判的矛头指向晦涩诗风。现代派认为，写明朗诗是为了媚悦大众，易懂的诗必然是伪诗。余光中针锋相对地认为，明朗不等于浅显；浅显的后面是贫乏，明朗的后面是丰富。作为美感经验表现后的透明状态，用明朗同样可以写出佳作。而内容虚无与诗风晦涩，才是中国现代诗的两大危机。”[12]基于这种观点，余光中写了一些明朗的诗，如《海峡》1985年第6期上的《两相情》，这首诗还具有现代格律诗的特点。
万诗明朗的后面不是虚无与苍白，时常是从平凡的生活中悟出深刻的道理，却又不动声色地将事物反映在诗中，诗句中并不点题破旨，而事情本身却具有了象征意蕴。如《献·十四行诗二首》之一，诗人意不在写鞋钉，而是通过鞋钉来表达自己“走自己的路，让别人去说吧”的自信。这首诗透出的哲理幅射面甚大，“讨厌你，甚至讨厌你的鞋钉声太响”，又何尝不是一解呢？“之二”顺“之一”思路，将人生视作行路，行路并不在于乘车或是步行，要紧的是心态冲淡平和，若步行“只希望少一些尘土飞扬”。若是“行路”喻人生，那么“尘土”也当然是一种比喻了。正因为如此，语言便有了极强的张力了，可以解作流言蜚语，可以解作烦恼，也可以解作不洁净的生存环境等等。诗中有寓意，便由你自己去咀嚼好了。这首诗若不细品，极易给它一句“浅白”的评语。万诗明朗的背后，我们仍然发现有可以感觉到，但却说不清楚的意蕴。如《献给永远的情人》集中的《囚禁》、《无题三首》，《“戴镣”之舞》集中的《秋歌》。
既然，万诗是建立在宣泄式告白之上的，那么直抒胸臆作为一种抒情手法便在万诗中占了重要的一席之地了。“在人生路上/挽着友人的胳膊/将不再畏惧/脚下一切坎坷”（戴·友谊颂），“友谊是人生的美酒/而我是海量的醉鬼”，（《献·闲话爱情》）。直抒胸臆作为一种抒情方法，古今中外的佳作也不少是以这种方式出现的，如屈原的“路漫漫兮其修远兮，吾将上下而求索”，裴多芬《自由与爱情》（生命诚可贵），陈子昂《登幽州台歌》、李清照《绝句》（生当作人杰），郭沫若《地球，我的母亲》，马雅可夫斯基《列宁》，郭小川《秋歌》，何其芳《我为少男少女歌唱》等等，“这些诗或倾述、或高歌、或幻想、或议论，无不来得直截痛快，虽然广取形象，博取比喻，但这只是使抒情来得更生动有力，其动人的力量端地来得情真意切——情意本身。它们不依倚他势，而且是没有遮盖布的。……直抒，则纯是动人以情，慑人以力、晓人以理、壮人以气，便有不真、不切、做作、贫血，顷刻间便被人唾弃。因为这种方式将感情直接诉诸心灵，其收效之迅疾，不啻为立竿见影。”[13]直抒，作为一种抒情方式，本身并无过错，关键还在作者是否有情有爱。万诗中的直抒之作，由于他注意气势的酣畅淋漓，没有生涩的词语，且音顿与韵脚处理得当，这种明朗与酣畅极易使读者进入畅达的境地，阅读便一览而过，忽略了作品底蕴。如“呵，中秋月!你在宣称——/在我的光辉里，人人平等”（《献·中秋月》），实在是大白话，有底蕴吗？我们设想，自己在社会生活中因为各种原因不能与人平等相待，而只能在月光下去寻求一种平等，我们能无动于衷吗？
其实，我们也可以用王国维的“隔”与“不隔”理论来理解万诗。王国维在其《人间词话》中，推崇“不隔”，所谓不隔，按王氏自己的话来说，就是：“语语都在目前，便是不隔。”“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。
我理解的“不隔”，就是诗人对情与景的感悟可以直接传递到读者心灵之中，而不会因为词语的阻隔，而减弱诗人希望传递的信息。
余 论
人生经历，影响一个人的性格、气质；人生经历，同样影响诗的内含及表达；性格、气质决定诗的内含及表达，道理是一致的。“苦难成诗”，前面所论述的并非全部，若继续深入，还可以找到许多例证。人生经历甚至还可以影响到诗歌的词汇。比如，万诗中的“酒”。他说，艰难的岁月，诗、酒、友成了他生活的要素，如此的要素岂有不反映到诗歌中来的理由，“酒”在诗中，作为本体出现的次数并不多，更多的时候，则是喻体或者象征符号出现的。
万龙生是一个现代格律体诗的信奉者与实践者，他出版的这两部诗集都属于现代格律诗，他对诗的格律化的追求，在诗文化的范畴中审视，对率真明朗、直抒的诗性规范；他对“五四”后新诗文化的继承，是多方面的，其中包括新诗格律。他著有《“现代格律诗”（新体格律诗）：回归，现状与展望》（署名余见，刊《中外诗歌交流与研究》1992年第2期）的长文，足见其积累之厚，用功之深。限于本文论题，不再赘述。
万龙生吟唱道：“但愿我的歌喉不致喑哑，今后某一个时候，还能灵感附身，唱出几首优美的歌儿。”我祝愿他，灵感永不枯竭，可以继续地写下去，唱下去。
1994年8月第二稿 兴隆桥
1994年10月第三稿 兴隆桥
2014年5月整理 来鹿寺
【后记】这是一篇刚好写于20年前的文章，当时议定由我起草、蒲健夫修改，万龙生审定，然后参加“1994年四川省现代文学理论研讨会”，结果，我起草了，万龙生不满意，蒲健夫也就没动手修改。万龙生怎么表述的，我已经记不住了，只记得万老师不满意。反正，这个工程就此下马了。我记得我曾找蒲健夫要过稿子，因为我当时是交给他的，但最后不了了之。别人也许可以忘记，但我却不能！毕竟，我做得那么用心，甚至将万老师赠予我的书都翻散架了。
20年，真是弹指一挥间！大约在今年4月份，万老师打电话说，清理旧物，发现了20年前我写的诗评。我喜出望外！得到稿子后，我重新读了一遍。这篇文章虽说写得很辛苦，但确实显得幼稚。不过，这毕竟是历史，二十年前的稿子失而复得，也实在难得，为了记住这种真诚的幼稚，也为了记住我和万老师的情谊，我决心打出来，并留在《2014年江北区文学作品选》中。为了慎重起见，我还专门询问了万老师：“这个作品可以发表吗？”万老师反问我：“我为什么要反对呢？”是呀，姜孝德20年前的评论，20年后的万龙生为什么要来反对呢？如此这般地说，真有些时空错位的感觉。文章的好与坏，似乎已不那么重要了，重要的是，这篇文章记录了一份真情。
要把20年前的幼稚之作打出来，真是一件需要勇气事！我一边打一边在骂自己幼稚。既然已经决定把它留下来，就咬着牙打吧。当然，这篇文章也不是一无是处，至少是20年过去了，还没有人从“作家的身世与作品的关系”这个角度研究万龙生。为了保存这个稿子的历史面貌，打字时，我尽量少改动，一切以“疏通”为原则，即能够读通就好。我想，如果改动大了，倒不如重新写一篇。
我愿意把这篇幼稚之作拿出来，其实还有一个想法，就算这篇文章差一些，但文章里毕竟收集了不少一般人不容易见到的文章，就算是为万龙生研究留下一些资料，这篇文章也是应该印出来的。
还需要说明的是，万龙生20年来，尤其是近十年来，得网络之助，大大地激发了创作与研究的热情，以“东方诗风”论坛为平台，集结格律体新诗（即原来所称“现代格律诗”）队伍，形成了不大不小的气候，产生了不大不小的影响，已非本文所及；其诗歌创作应该是另一篇文章的研究内容了。
2014年5月11日
注释：
[1] 万龙生《我与缪斯的缘分——诗集<“戴镣”之舞>后记》，载《嘉陵江》1992年第4期。诗集付印时，此文未收入。本文凡是出自此文的，不再作注。
[2] 刘恩波《关于当代诗歌价值批判和思考》，载《艺术广角》1992年第4期。
[3] 《献》指万龙生诗集《献给永远的情人》，广西民族出版社出版，1993年。下同。
[4] [美国]艾伦·温诺著，陶东风等译《创造的世界——艺术心理学》第17页，（郑州）黄河文艺出版社,1988年。
[5] 弗洛伊德著，孙恺祥译、罗达仁校《弗洛伊德论创造力与无意识》第44页，（北京）中国展望出版社，1986年。
[6] 万龙生《如歌的行板·序》，载《嘉陵江》1991年第三四合期。
[7] 载《嘉陵江》1994年1.2合刊。
[8] 弗洛伊德著，孙恺祥译、罗达仁校《弗洛伊德论创造力与无意识》第42页，（北京）中国展望出版社，1986年。
[9] 王承璐《人际心理学》第194页，上海人民出版社，1987年。
[10] 李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》第245页，西南师范大学出版社，1994年。
[11] 陈旭光《透视与反思“语言热”与“海德格尔影响”》,载《艺术广角》1992年第6期。
[12]古远清《最终目的是中国化的现代诗：余光中的诗观述评》，《贵州民族学院学报(社科版)》1992年第2期。
[13]朱子庆《抒情的方式是多样的》，载《青年诗坛》1983年创刊号。
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